نمایش پنج فیلم از پنج فیلم‌ساز در اکران بهاره‌ فیلم‌های کوتاه تهران فرصت مغتنمی است نه‌تنها برای توجه و حمایت از جریان فیلم کوتاه، که برای لذت بردن از ذات سینما. چیزی فراتر از آن‌چه همواره و در یک توافق نانوشته از فیلم‌های کوتاه یعنی تکیه بر تجربه‌گرایی صرف انتظار داشته‌ایم. حالا با فیلم‌هایی حرفه‌ای و خوش‌سروشکل مواجهیم که با تمام نقط ضعف و قوتشان در بند ایده‌های گاهی بکرشان نمی‌مانند و مبتلا به بازیگوشی‌های فرمیک و تکنیک‌زدگی نیستند و با خیال راحت می‌توان به نوعی با هرکدامشان همراه شد. اولین نکته‌ای که طی تماشای این فیلم‌ها جلب نظر می‌کند، پشت سر گذاشتن آماتوریسم آزاردهنده‌ای ‌است که آفت جان بسیاری از فیلم‌‎های کوتاه در سال‌های پیشین بود. استتیک حرفه‌ای اغلب صحنه‌ها (اعم از طراحی صحنه و لباس، بازیگری، فیلم‌برداری، رنگ، دکوپاژ و توجه به ظرایفی چون اهمیت و نقش صدا) خبر از پیشرفت تکنیکی و پختگی کارگردانی در آن‌ها می‎‌دهد. مضاف بر آن‌که طراحی ساختار فیلمنامه‌ها اعم از چینش وقایع، دیالوگ‌نویسی و پرهیز از گزافه‌گویی نشان می‌دهد که سازندگان اغلب این فیلم‌ها بدون توجه به محدودیت زمانی آثارشان، به دنبال جذب مخاطب و ارتباط با تماشاگر نیز بوده‌اند. اتفاقی دل‌گرم‌کننده که در صورت استمرار می‌تواند باعث استقبال بیشتر تماشاگران در این حوزه شود.
زونا ساخته‌ طوفان نهان قدرتی، اولین فیلم این مجموعه، با مقدمه‌ای کوتاه و موجز آغاز می‌شود: تصویری ایستا از نیم‌تنه بی‌حرکت مردی که پشت به دوربین در زیر دوش ایستاده. پلانی که بعداً مشخص می‌شود مربوط به جایی در میانه‌های فیلم است و نقطه عزیمتی مهم برای رسیدن به نقطه اوج قصه. ساختار روایی فیلم با مضمون آشنایی که دارد (خیانت و انتقام) ساختاری کاملا کلاسیک است. روایتی مبتنی بر روابط علت و معلولی که در آن اتفاقات و حوادث هر سکانس و هر صحنه وابسته به صحنه‌های قبل است و از این منظر فیلم کاملاً روان و بدون سکته و با ریتمی هماهنگ با محدودیت زمانی فیلم و پیرنگ فیلمنامه پیش می‌رود. سبک بصری فیلم (انتخاب لوکیشن و به تبع آن نمناکی زمین و دیوارها و هوای ابری و گرفته و تصاویر چرک با کمترین میزان اشباع رنگی) و نیز برش تصاویر (توجه موجز به تنهایی و لحظات دشوار تصمیم‌گیری‌‌های مرد در خلال اتفاقات) به طرزی هوشمندانه در خدمت تم و درون‌مایه آن است. مردی از اتهام باردار شدن زنی از طریق روابط نامشروع تبرئه می‌شود. اتهامی که از سوی تماشاگر تردیدی نسبت به آن وجود ندارد (در لحظه‌ای کوتاه پیش از شروع دادرسی، مرد جمله‌ای به زنی که از او شکایت کرده می‌گوید که طبیعتاً از دید قاضی پنهان می‌ماند)، دقایقی بعد، قاضی پرونده وارد اتاق می‌شود و خطاب به متهم چنین می‌گوید: آزمایش خون نجاتت داد. جمله‌ای مهم که نه‌تنها حادثه محرک فیلم را رقم می‌زند، بلکه با توجه به اتفاقات بعدی معنایی کنایی و تلخ می‌یابد. مرد با آزمایش خون از اتهامی که به او نسبت داده شده، نجات پیدا می‌کند، اما فاجعه زندگی او نیز درست در همین نقطه رخ می‌دهد: این‌که مرد متوجه عدم توانایی باروری خود می‌شود، درحالی‌که خودش دارای فرزند است. و حالا باید پرده از راز تلخ زندگی‌اش بردارد. صحنه حضور مرد در حمام که لحظه‌ای از آن را در نمای اول فیلم دیده‌ایم و طراحی جزئیات آن مانند نگاه هولناک مرد از روزنه‌ای که به واسطه شکسته شدن قسمتی از شیشه حمام ایجاد شده، جدا از نمایش قدرت زیبایی‌شناسی فیلم‌ساز، بر نکته دیگری نیز اشاره دارد؛ حریم خصوصی ترک برداشته و رازی برای پنهان کردن وجود ندارد. خوش‌بختانه مشکلات ممیزی آثار این‌چنینی، گریبان فیلم را نگرفته و فیلم با شهامت کامل تا انتهای خط (اثبات خیانت زن و انتقام‌گیری مرد) پیش می‌رود و تعارض بنیادین فیلم نیز از میان همین پیرنگ ساده سر بر می‌آورد. توجه به موقعیت ابتدای فیلم و نمای پایانی فیلم را از محصور بودن در مضمون کلی آن خارج می‌کند و ابعادی وسیع‌تر به آن می‌بخشد. یعنی زنجیره‌ای از خیانت که مناسبات اجتماعی در جایگاه قضاوت یکی را نادیده و دیگری را محاکمه و قضاوت می‌کنند. انتخاب نام فیلم نیز که اشاره به نوعی بیماری وابسته به بیماری دیگر دارد (ریشه بیماری زونا، بیماری نام‌آشنایی به اسم آبله مرغان است)، ارتباطی تنگاتنگ با وضعیت زندگی مرد دارد: مرد به بهانه کار اما با انگیزه خیانت خانواده‌اش را رها کرده، غافل از این‌که بلایی که بر سر زندگی‌ او آوار شده، محصول گناه و پنهان‌کاری اوست. کیفیت متقاعدکننده و گاه ممتاز فیلم، به‌خصوص در زمینه کارگردانی و حساسیت بصری آشکاری که در اغلب نماهای اثر وجود دارد، نوید ظهور یک فیلم‌ساز باهوش و کاربلد در سال‌های آتی را می‌دهد.

انیمیشن بدو رستم بدو ساخته حسین ملایمی دومین فیلم از این مجموعه است که حماسه نبرد رستم و سهراب را بهانه‌ای برای سفر و کنکاش و بازخوانی طعنه‌آمیز دوره معاصر می‌کند. فیلم با نبرد رستم و سهراب و در فضایی که آشکارا شبیه به آثار وسترن طراحی و اجرا شده، آغاز می‌شود. شیوه طراحی کاراکترها (کوتاه‌قد و خرداندام بودن آن‌ها در تضاد با تصویری خیالی که همواره از پهلوانی به نام رستم در حافظه تاریخی بیننده ثبت شده) به‌خوبی رویکرد فیلم به کمدی سیاه را منعکس می‌کند. از طرفی، گفتار روی فیلم که به صورت نظم با وزن مشهور اشعار حماسی حکیم ابوالقاسم فردوسی طراحی (سروده) شده و ناگفته پیداست که زحمت زیادی برایش کشیده شده، پیوند میان زمان اساطیری گذشته و زمان حال را دل‌پذیر جلوه می‌دهد. رستم سهراب را زخم می‌زند و برای یافتن نوش‌دارو به تهران کنونی پا می‌گذارد. تهرانی شلوغ، آلوده و غرق در بوروکراسی و سوداگری. شوخی‌های فکرشده فیلمنامه اعم از چیدن موقعیت‌های کمیک همانند توقف رخش رستم در مکانی که پارک کردن در آن ممنوع است، یا اسطوره‌زدایی از رستم از طریق تغییر ظاهر رستم از مرد به زن برای سوار شدن به مترو و شوخی از طریق وارونه کردن نشانه‌ها و تعویض اسامی مثل داروخانه هلال اخضر و بانک اقتصاد کهن و مواردی از این دست، فیلم را از یک کمدی اسکروبال صرف به یک پارودی نزدیک می‌کند. اگر در شاهنامه رستم تنها فرزندش را از کف می‌دهد، در این‌جا و به واسطه سفر در زمان نه‌تنها پسر، بلکه هویتش را نیز می‌بازد. تقلای بی‌حاصل و شکست‌خورده رستم و موانع متعددی که پشت سر هم بر سر راه او قرار می‌گیرند، فضا را به جایی برای دویدن و نرسیدن بدل می‌سازد. جدای از این، ریتم بسیار سریع سکانس‌ها و عدم مکث بر موقعیت‌ها، علاوه بر انطباقی صحیح که با اتمسفر فیلم (تهران معاصر) ایجاد می‌کند، فیلم را در جایگاه اثری دیوانه‌وار در باب زندگی پرشتاب و سرسام‌آور کنونی می‌نشاند. نام کنایه‌آمیز فیلم نیز یادآور فیلم مشهور تام تیکور (بدو لولا بدو) است و به‌خوبی رویکرد فیلمنامه را بیان می‌کند.

فیلم سوم یعنی خواب‌گردها ساخته پویا نبی با خلق فضایی انتزاعی و نریشن کاراکتر اصلی، یعنی پسر، از همان ابتدا استراتژی فیلم را مشخص می‌کند. فیلمی سورئال و ضد پیرنگ که تلاش دارد از طریق فضاسازی و صدای روای اول شخص، به هدفش دست پیدا کند. شیوه حضور دوربین از طریق مکث و نزدیک شدن به اشیا (دوچرخه و تلویزیون) و حرکات نرم و سیال آن و تصاویری بی‌روح با کمترین میزان اشباع رنگی و انتخاب لوکیشن و طراحی آن و هم‌چنین چهره‌پردازی موثر شخصیت اصلی و استفاده مناسب از جلوه‌های صوتی به‌خوبی با رویکرد جاری در فیلم یعنی شکستن زمان و ادغام خواب و رویا، هماهنگ است. اما مشکلی که تا حدودی به فیلم آسیب رسانده، فشردگی چینش اطلاعات برای فهم تماشاگر است. یعنی به دلیل زمان محدود فیلم به نظر می‌رسد گره‌ها و ابهاماتی که فیلم‌ساز قصد داشته علیرغم بی زمان و مکان بودن فیلمش از آن‌ها رونمایی کند، کمی زودتر از حد معمول باز می‌شوند و فرصت چندانی برای درک بیشتر فضا و وضعیت غریب فیلم وجود ندارد. اما با این همه، فیلم سرشار از ایده‌های نابی است که می‌توان از تماشای آن‌ها لذت برد. مثل ایده دوربین پولاروید که در این‌جا همانند فیلم بزرگ کریستوفر نولان یعنی یادگاری وظیفه‌اش متوقف کردن و نمایش لحظاتی است که می‌توانند برای رهایی از کابوس‌های جنون‌آمیز شخصیت‌ گره‌گشا باشد، اما قادر به ثبت چیزی نیست و موارد دیگری که در بالا به تعدادی از آن‌ها اشاره شد. شاید اگر زمان فیلم اندکی بیشتر بود و فواصل منطقی‌تری بین اتفاقات غیرمنطقی فیلم قرار می‌گرفت، با فیلمی به مراتب بهتر مواجه بودیم. به عبارتی دیگر، با وجود آن‌که فیلم تماماً تصویر رویای پسر است، اما برای ورود به رویایی که درون رویایی دیگر قرار دارد (حضور فزاینده دختر و کنش نهایی او) و تأثیرگذاری بیشتر به لحاظ حسی شاید می‌شد روند آهسته‌تری در پیش گرفت. همانند سطحی سیاه که با سایه روشن ایجاد شده و آرام آرام و به شکلی نامحسوس به سپیدی می‌رسد. اما متأسفانه فیلمنامه از این منظر کمی عجله به خرج می‌دهد و حضور دختر سنخیت مناسبی با جهان کلی اثر برقرار نمی‌کند و به‌اصطلاح در متن جا نمی‌افتد. بااین‌حال، خواب‌گردها به دلیل خطرپذیری فیلم‌ساز در طراحی میزانسن‌ها و اجرای دشوار و پرزحمت فیلم (به‌خصوص فیلم‌برداری درخشان آن)، نشان می‌دهد که به نسل بعدی فیلم‌سازان سینمای ایران می‌توان امیدوار بود.

سیندرلا ساخته مهدی آقاجانی تماماً در یک مجلس عروسی می‌گذرد. یک عروسی شلوغ و پرسروصدا که از خنده و شوخی و رقص و ترانه آغاز می‌کند و در روندی تدریجی و به شکلی استادانه، همانند پا گذاشتن به یک کابوس، به فضایی گروتسک و عجیب و غریب می‌رسد. قصه‌ای آشنا و نمادین از جدال نور با تاریکی. جوانی که از سر اجبار پدری متکبر قرار است با دختری ازدواج کند که انتخاب او نیست. فیلم از همان نمای ابتدایی و حضور داماد که تنها در اتومبیل نشسته، نارضایتی او را آشکار می‌کند. لحظاتی بعد و با آمدن داماد به مجلس، آهسته آهسته فضای رعب‌آور و اعجاب‌انگیز فیلم شکل می‌گیرد. استفاده رادیکال فیلم‌ساز از رنگ‌های تند و زننده و موسیقی پرتب‌وتابی که لحظه‌ای قطع نمی‌شود و استفاده از لنز واید که عامدانه شلوغی و ازدحام مجلس را دفرمه می‌کند و نزدیکی بیش از حد دوربین به چهره‌ها و صورتک‌ها به‌راحتی نشان می‌دهد که با فیلمی عادی سروکار نداریم. تذکرهای گاه و بی‌گاه پدر داماد به او و مجبور کردن داماد به تراشیدن سبیل در گوشه‌ای از مراسم، و اعتراض به لباس پرزرق‌وبرق‌ او، رابطه عقیم پدر و پسر را بیش از پیش مؤکد می‌کند و برش‌های مداوم میان صحنه‌های رقص و کلوزآپ‌های پدر که عصبانی و بهت‌زده ‌است، فیلم را گام به گام به تنش‌های شدیدتر بعدی سوق می‌دهد. اما نقطه عطف بعدی جایی رخ می‌دهد که در میان شلوغی کور و کرکننده مراسم، دوربین آرام آرام به شخصی نزدیک می‌شود که ریسه‌ای نورانی دور خودش پیچیده و مشغول رقص است. جوانی که بعداً معلوم می‌شود از کارگران پدر متمول داماد بوده و طی حادثه‌ای که در محل کارش برای او اتفاق افتاده، به لحاظ فیزیکی آسیب دیده و مشاعرش را نیز از دست داده است. شخصی دیگر او را همراهی می‌کند و مرتب از پدر داماد درخواست جبران خسارت می‌کند تا به همراه جوان آسیب‌دیده مراسم را ترک کند. حضور تهدیدآمیز این دو نفر فضای عروسی را به بالاترین حد از جنون می‌رساند. روند اتفاقات فیلم آرام آرام جوانانی را که در حال رقص هستند، با هم متحد می‌کند و از سوی دیگر، باعث تعجب سایر مهمانان از جمله پدر عروس می‌شود. اعتراف پسر مبنی بر عدم رضایتش برای ازدواج با دختری که پدر برایش برگزیده و پیش‌تر نیز معلوم شده که انتخاب، انتخابی صرفاً سودجویانه از سمت پدر داماد بوده، پدر را به مرز انفجار می‌رساند و عکس‌العمل خشن او (سیلی محکمی به پسرش می‌زند) را به دنبال دارد. در نهایت داماد با سر و صورتی خون‌آلود به همراه دوستانش مجلس عروسی‌اش را ترک می‌کند و پدر محافظه‌کار و کاسب‌کارش را با پدر دختر تنها می‌گذارد. سیندرلا شایسته تحسین است. فیلمی غریب و بی‌مانند که مشابهش در سینمای ایران را به‌سختی بتوان یافت. فیلم‌ساز از فضای محدود و پیرنگ کوچکی که در اختیار دارد، به نحو استادانه‌ای بهره برده و با خلق فضایی فانتزی توانسته فیلمی حیرت‌انگیز بسازد که شاید بهترین فیلم این مجموعه است.

مانیکور ساخته آرمان فیاض اقتباسی آزاد از داستانی به همین نام نوشته بیژن نجدی است. فیلمی گیرا و هولناک که کیفیت بالایش نه‌تنها مرهون متن تکان‌دهنده قصه اصلی، بلکه به واسطه کارگردانی مؤثر و به‌قاعده (و از این‌رو به چشم نیامدنی) از طریق ارائه فضا و طراحی دقیق مناسبات جاری در آن مثل روابط بین آدم‌ها (به واسطه بازی‌های یک‌دست آن‌ها) و شیوه دیالوگ‌نویسی مبتنی بر جغرافیای فیلم شکل می‌گیرد و تا جایی فراتر از زمان کوتاهی که در اختیار دارد، به پیش می‌رود و در ذهن باقی می‌ماند. فیلم با تصاویری از یک تشییع جنازه آغاز می‌شود؛ جنازه‌ای که رازی مهم در خود دارد. مردی پشت سر جمعیت حرکت می‌کند. نگاهش به جنازه‌ ناباورانه است. گاه می‌ایستد و بغضش را فرو می‌خورد. جنازه کسی نیست جز همسر او که با قرص برنج خودکشی کرده. درخواست او مبنی بر شستن جنازه راه به جایی نمی‌برد. از طرفی ناخن‌های زن لاک دارد و برای پاک کردن آن و غسل دادن زن احتیاج به آستون دارند. مرد روانه شهر می‌شود تا آستون تهیه کند. در جای جای سکانس‌های روستا و تشییع جنازه، زنی دور از جمعیت با چادری مشکی و چشمانی اندوهگین مرد را نگاه می‌کند. بازگشت مرد از شهر، راز جنازه را (نه به شکل کامل) می‌گشاید. جنازه متعلق به یک زن نیست و حالا در این محیط سنتی مرد باید پاسخ اطرافیانش را بدهد. فضای برفی اطراف غسال‌خانه نیز ارتباط درستی با ایده اصلی قصه یعنی لاک ناخن جنازه و متعاقباً با درون‌مایه فیلم (برملا شدن چیزی که در زیر پنهان است) برقرار می‌کند. کارگردان تمام این فضای رازآلود و مهیب را بدون خودنمایی و در کمال ایجاز به تصویر می‌کشد و در انتها بیننده را معلق در میان آن‌چه فهمیده و آن‌چه داستان اصلی چیره‌دستانه از ارائه آن خودداری کرده، رها می‌کند و آن را به ابهام ذاتی و عامدانه منبع اقتباسش نزدیک می‌کند.

با توجه به شرایط اجتماعی و مخاطب‌شناسی سینمای ایران طبیعتاً نمی‌توان انتظار اکران گسترده فیلم‌های کوتاه را داشت، اما این میزان بی‌مهری به شیوه نمایش آن‌ها (جدول نمایش این مجموعه را ببینید تا متوجه شوید اوضاع از چه قرار است) چندان منصفانه به نظر نمی‌رسد. آن هم درحالی‌که اغلب سالن‌ها میزبان فیلم‌های چندان باکیفیتی نیستند و اختصاص سالن‌ها و سانس‌های بیشتر به آثار خوب در حوزه فیلم کوتاه علاوه بر آن‌که باعث تشویق سازندگان آن‌ها می‌شود، طبیعتاً می‌تواند برای بسیاری از تماشاگران نیز جذاب و دل‌پذیر باشد.