به نظر مي رسد يك نكته در امر فيلمنامه نويسي نه‌تنها كهنه و تكراراي نخواهد شد، بلكه هر بار و با پرداختن به ساختارهاي فيلمنامه، چنين مبحثي طراوت بيشتري پيدا خواهد كرد. كتابي كه به اميد خدا از اين پس به شكل دنباله¬دار در فيلم نگار منتشر خواهد شد، بار ديگر و اين‌بار از ديدگاهي تازه به ساختار، داستانگويي و پيچ‌وخم¬هاي 50 فيلمنامه خواهد پرداخت و اين‌بار از لابه‌لاي صفحات فيلمنامه¬هاي مختلفي كه عموماً از ميان آثار شناخته‌شده و مطرح سينماي جهان برگزيده شده¬اند، كارسن ريوز، نويسنده كتاب رازهاي پنهان فيلمنامه، 500 نكته فيلمنامه‌نويسي را يافته و با خوانندگانش در ميان گذاشته است.
پيش‌گفتار نويسنده
بخش اعظمي از دهه گذشته را صرف خواندن فيلمنامه¬هاي مختلفي كردم كه فروخته شده¬اند. بيش از 2000 فيلمنامه از فيلمنامه‌نويسان تازه¬كار خواندم و درباره نيمي از آن¬ها نظراتم را ارائه كردم. 1000 نقد فيلمنامه در وبلاگم منتشر كرده¬ام. فيلنامه¬ها را خوانده¬ام كه درباره¬شان بحث كنم؛ به درخواست تهيه-كننده¬ها آن¬ها را خوانده¬ام، حتي براي تفريح فيلمنامه خوانده¬ام! روي‌هم‌رفته 5000 تايي فيلمنامه خوانده¬ام. اما چرا چنين كاري را انجام داده¬ام؟ آيا نبايد آدم¬هايي مثل مرا كت‌بسته به آسايشگاه رواني بفرستند؟ به طور کلی بله، بايد همين كار را بكنند. چه باور كنيد و چه نكنيد، در اين جنون من روشي وجود دارد. من به دنبال يافتن بزرگ¬ترين معضل فيلمنامه‌نويسي بوده¬ام: چه چيزي باعث مي¬شود فيلمنامه¬اي فروخته شود؟ فرمول جادويي كدام است كه كاري مي¬كند فيلمنامه¬اي با قيمتي بالا به فروش برسد؟ چند دهه فيلمنامه¬نويسان خودشان را به آب و آتش زده¬اند تا به پاسخ اين سؤال دست پيدا كنند. حدس بزنيد چه اتفاقي افتاد؟ بعد از خواندن تمام آن فيلمنامه¬ها بالاخره پاسخ را پيدا كردم. مي¬خواهيد بدانيد چه بود؟ درجه يك نوشتن.
باورش سخت است؟ درست است. بايد بگويم با وجود استوديو¬هاي فيلم¬سازي پروژه¬هايي مثل ترانسفورمر¬ها و پل بلارت: پليس بازار چقدر مي¬شود اميدوار بود كه هاليوود قدر فيلم¬هاي باارزش را بداند؟ بدبختانه فيلمنامه¬هاي به‌دردنخور مشتري پيدا مي¬كنند، كه به دلايلي در اين¬جا به آن¬ها كاري نداريم. بااين‌حال، چيزي درباره چنين فيلمنامه¬هايي كه به فروش رسيده¬اند، نمي¬شود گفت، جز اين‌كه شانس آورده و در زمان و مكان صحيحي قرار گرفته¬اند. اگر برگ برنده دستتان نيست، تنها چيزي كه در اختيار داريد، توانايي نوشتن يك فيلمنامه درجه يك است. اگر اين كار را بكنيد، تهيه¬كننده¬ها متوجه¬ مي-شوند و فيلمنامه شما را خواهند خريد. من از كجا به اين نتيجه رسيده¬ام؟ چون هرچه را به دستم رسيده، خوانده¬ام و با خيلي¬ها صحبت كرده¬ام. حقيقتي كلي كه به آن پي برده¬ام، اين است كه اگر دست‌مايه اوليه درجه يك باشد، همه دنبالش خواهند بود.
يك مسئله در اين¬جا وجود دارد: خيلي از نويسنده¬ها، خصوصاً آن¬ها كه تازه¬كارند، اصلاً نمي¬دانند يك نوشته «درجه يك» چي هست. آن¬ها معتقدند اگر موضوعي جدي را در دست بگيرند، مثلاً پاي مرگ و زندگي در ميان باشد، يا شخصيت¬ها گريه كنند، اين معادل فيلمنامه¬اي اسكاري است. اين¬طور نيست. چنين موضوعي به يك ملودرام دم‌دستي بدل خواهد شد. حرف من درست و دقيق است، چون از اين فيلمنامه¬ها دائماً دارم مي¬خوانم.
اگر بنا را بر اين بگذاريم كه همه نوشته¬ها زبان مشتركي را به كار مي¬گيرند، بايد گفت كه زبان فيلمنامه‌نويسي از تمام انواع نوشته¬هاي ديگر رام‌نشدني‌تر و چموش¬تر است و مهارتي از جنس ديگر لازم دارد تا بشود داستانتان را به فيلمنامه تبديل كنيد. مثلاً ممكن است دلتان بخواهد يك مهاجمان صندوقچه گم‌شده ديگر بنويسيد و فيلمنامه¬اي مي¬نويسيد درباره كسي كه دور دنيا را مي¬گردد تا گنج پيدا كند. متقاعد مي‌شويد كه تام كروز نقش اصلي را بازي خواهد كرد. فيلمنامه كامل را به تعدادي از دوستان مي¬دهيد تا بخوانند و آن¬ها با لحني كم‌وبيش مؤدبانه مي¬گويند: «كسل¬كننده¬ترين چيزي بود كه تابه‌حال خوانده بودم. مثل هميشه.» شما به هم مي¬ريزيد. عصباني مي¬شويد. احساسات شما جريحه¬دار مي¬شود. چرا چنين چيزي رخ مي¬دهد؟
بسيار خب، قهرمان شما دوست‌داشتني بود؟ آيا درگير هيچ نوع جدال دروني ناگزيري شده بود؟ آيا داستان را هر يك از صحنه¬ها به پيش مي¬بردند؟ آيا حادثه محرك فيلمنامه شما به اندازه¬اي كه لازم است، در همان اوايل رخ مي¬داد؟ آيا روي روايت به‌وضوح متمركز شده بوديد؟ شخصيت¬هاي فرعي به‌يادماندني بودند؟ براي اين‌كه مسائل غيرقابل تصور باقي بمانند، به اندازه كافي از غافل‌گيري استفاده كرده بوديد؟ آيا ساختمان داستان كم‌رنگ نشده بود؟ ديالوگ¬ها به اندازه كافي بامزه بودند، يا فقط استفاده كاربردي ازشان كرده بوديد؟ شخصيت اصلي شما هدف مشخصي داشت كه به وي انگيزه حركت بدهد؟ نبود هر يك از اين موارد باعث مي¬شود داستان شما به سرانجام نرسد و اگر ماهيت منحصربه‌فرد فيلمنامه¬نويسي را مورد بررسي قرار نداده باشيد، هيچ راه و روش ديگري وجود ندارد كه مانع شود چنين بلايي بر سر فيلمنامه شما نيايد. از آن¬جا كه آموختن چنين چيزهايي خيلي زمان مي¬خواهد، يك دليل مهم نوشتن اين كتاب، سرعت بخشيدن به چنين روندي است.
برخلاف ديگر كتاب¬هاي فيلمنامه¬نويسي كه نويسنده¬ فلسفه نوشتن فيلمنامه از الف تا ي به شما ارائه مي-كند، كتاب حاضر طوري نوشته شده تا يك‌راست سراغ اصل ماجرا برويم. دلم مي¬خواست براي استفاده از روش من، فيلمنامه¬نويس¬ها سراغ هر فصلي از كتاب كه دوست دارند، بروند و چند¬ نكته را مرور كرده و براي رفع مشكل فيلمنامه¬شان از اين نكته¬ها ايده بگيرند و بدون معطلي سراغ فيلمنامه خودشان بروند. مهم¬تر از آن، قصدم اين بود كه از نمونه¬هاي واقعي و از فيلم¬ها استفاده كنم تا اين نكته¬ها بي¬واسطه به كار شما بيايند. در واقع اين فيلمنامه¬نويس¬هاي ديگر هستند كه از شما خواسته¬اند روش آن¬ها را به كار بگيريد، اما قرار نيست در اين كتاب از زبان آن¬ها چيزي بخوانيد. من صرفاً اين نكته¬ها را گلچين نكرده¬ام. من نمونه¬هاي واقعي از فيلم¬ها را به شما نشان مي¬دهم تا ببينيد چرا آن¬ها موفق شده¬اند. خلاصه اين‌كه از همان ابتدا كه كار را شروع كردم، دلم مي¬خواست اين كتاب فيلمنامه¬نويسي، اثر به‌دردبخوري باشد و همه از آن استفاده كنند.
***
پيش از اين‌كه سراغ تمام اين نكته¬هاي فيلمنامه¬نويسي بامزه برويم، بايد درمورد برخي از قواعد فيلمنامه‌نويسي توافق كنيم؛ در مورد پيچ و مهره¬هايي كه با هم جفت‌وجور مي¬شوند تا ساختمان يك فيلمنامه¬ بنا شود. نكته مثبت آن است كه اين بخش را تا حد امكان ساده و بي¬دردسر برگزار كرده¬ام. در واقع قصد دارم به شما ياد بدهم چگونه فيلمنامه¬اي را در يك دوره بنويسيد. درست شنيديد؛ يك دوره! از نظر تكنيكي مي‌توانيد اين دوره را به اتمام برسانید و فيلمنامه بنويسيد، اما به همين دليل نبايد اين كار را بكنيد؛ هيچ الگوي كلي براي نوشتن يك فيلمنامه وجود ندارد.
هر كسي غير از اين را به شما گفت، دارد دروغ مي¬گويد. هر نوع طريقي، غرابت و بي¬قاعده بودن خاص خودش را دارد. هر داستان چالش خاص خودش را مي¬طلبد. چيزهايي وجود دارد كه در هر داستاني مشترك است (مثلاً شروع، ميانه و پايان)، اما خيلي چيزهاي ديگري هست كه تغييرپذيرند. دانش و مهارت هر فيلمنامه¬نويسي در برابر اين تغيير¬¬پذيري¬ها، تعيين مي¬كند كه داستانش چه اندازه جذاب و لذت¬بخش است. اين كتاب، تمام اين عوامل تغيير¬پذير را به شما مي¬آموزد. پيش از آموختن آن¬ها لازم است چيزهايي را بياموزيم كه ثابت هستند و تغيير نمي¬كنند. بياييد شروع كنيم.
ساختار
هر زماني كه مشغول نوشتن فيلمنامه¬اي مي¬شويد، در حال روايت يك قصه هستيد. خيلي از فيلمنامه-نويس¬ها اين را فراموش مي¬كنند كه جالب است، چون ما هر روز در حال قصه گفتن هستيم. وقتي با رفقا مي¬رويد كافه و چند تا قهوه مي¬خوريد، اين ماجرا را چگونه تعريف مي¬كنيد؟ اين خودش يك داستان است! وقتي دنبال يافتن عذر و بهانه¬اي هستيد تا به استاد مربوط بگوييد چرا كارهاي كلاسي را انجام نداده¬ايد، چه مي‌كنيد؟ قصه¬اي سر هم مي¬كنيد! فيلمنامه صرفاً حوزه ديگري از قصه تعريف كردن است. براي تعريف كردن يك داستان سرگرم¬كننده كه ديگران را ميخكوب كند، به ساختار نياز است. ساختار لحظات مهم داستان شما را در نقاطي قرار مي¬دهد كه بيشترين تأثير دراماتيك را ايجاد مي¬كنند. اگر بي-خيال ساختار شويد، داستان شما نه ريتم خواهد داشت و نه توازن. ممكن است داستان پس و پيش بشود، دائماً تغيير كند، يا سر و تهش مشخص نباشد. وقتي ساختار خوبي در اختيار داشته باشيد، همه چيز سر جاي خودش خواهد بود و نقطه اوج هيجان¬انگيزي هم خواهيد داشت. ساختاري كه تقريباً همه آن را به كار مي¬برند، سه¬پرده¬اي است. فريب اسم دهان‌پركن آن را نخوريد. معنايش آن است كه داستان شما سه مرحله¬ دارد؛ «شروع»، «ميانه» و يك «پايان». اگر دوست داريد از اصطلاحات فيلمنامه¬نويسي استفاده كنيد، شما يك «موقعيت» داريد، چند «كشمكش» و يك «گشايش يا حل‌وفصل داستان». اگر همين الان مشغول نوشتن يك فيلمنامه هستيد، پس داريد 90 تا 120 صفحه داستان مي‌نويسيد كه شامل سه پرده است.
پرده اول (20 تا 30 صفحه طول مي¬كشد)
پرده اول قهرمان شما را معرفي كرده و او را به درون معضلي پرتاب مي¬كند. آن معضل او را به درون قلب داستان شما پيش مي¬راند. بياييد فرض كنيم داستان ما درباره كسي است كه در محل كارش، مي¬خواهد از دختري خواستگاري كند، اما نمي¬تواند برود جلو و حرفش را بزند. براي شروع ممكن است قهرمانتان را نشان دهيد كه مشتاقانه و از راه دور آن دختر خانم را زير نظر دارد. ممكن است به دوست بگويد: «همين هفته مي¬رم جلو و حرف دلم رو مي¬زنم.» پس در همان ابتدا چيزي را خواهيد نوشت كه فيلمنامه¬نويس¬ها به آن مي¬گويند «حادثه محرك» و مسيري ذهني براي نشان دادن «معضل» است. يك حادثه محرك عالي در فيلم شِرِك رخ مي¬دهد؛ وقتي مخلوقات افسانه¬هاي پريان به سوي باتلاق شرك مي¬روند. اين «معضلي» است كه شرك بايد راه‌حلي برايش پيدا كند. در داستان ما قرار است آن دختر از فردا ديگر سر كار نيايد! به عبارت ديگر، قهرمان ما همين امروز را وقت دارد كه از دختر مورد علاقه¬اش خواستگاري كند!
چنين رخدادي لاجرم قهرمان ما را وادار مي¬كند تصميم بگيرد. آيا دو دستي به زندگي كنوني¬اش مي-چسبد (و آب از آب تكان نخواهد خورد و ازدواجي هم در كار نيست) يا به خودش تكاني مي¬دهد و پا پيش مي‌گذارد؟ اگر قهرمان ما كاري نكند، فيلمي در كار نخواهد بود، بنابراين شخصيت¬ها هميشه بايد دنبال رسيدن به هدفي باشند. در شِرِك، چنين لحظه¬اي زماني رخ مي¬دهد كه لرد فاركاند به شرك مي-گويد اگر شاهزاده خانم را نجات دهد، مي¬تواند باتلاقش را پس بگيرد. در داستان ما ممكن است قهرمان، همان روز عزمش را جزم كند و برود جلو تا از آن دختر خانم خواستگاري كند.
پرده دوم (50 تا 60 صفحه طول مي¬كشد)
خيلي¬ها موقع نوشتن پرده دوم به هم مي¬ريزند، پس اجازه دهيد نام مستعار پرده دوم را ياد¬آوري كنم؛ «كشمكش». در پرده دوم همه سختي¬ها و مخالفت¬هاي داستان شما پيش مي¬آيند. قهرمان شما با انواع ريز و درشت مشكلات فيزيكي و روحي دست‌وپنجه نرم مي¬كند. اطمينانش را از دست مي¬دهد. موانع يكي پس از ديگری سر راهش قرار مي¬گيرند و اساساً هر چه وضعيت را برايش سخت¬تر مي¬كنند و نمي¬گذارند به هدفش دست پيدا كند، از در و ديوار وارد داستان مي¬شوند. هرچه مسائل بيشتري سر راه قهرمان ايجاد كنيد، او كشمكش بيشتري را تجربه مي¬كند. كشمكش چيزي است كه باعث مي¬شود خواندن فيلمنامه شما به كار جذابي بدل شود. علاوه بر اين، هر نوع انسداد و مانع و هر فشاري براي عقب¬نشيني بايد دشواري به وجود بياورند. با يك مانع كوچك شروع کنید و آن را بسط دهيد. داستان خودمان را در نظر بگيريد. قهرمان ما خودش را آماده مي¬كند تا پا پيش بگذارد و از آن دختر تقاضاي ازدواج كند. نفس عميقي مي¬كشد، سر و وضع خودش را در پنجره اتاق كارش وارسي مي¬كند، يكي دو باري اين تقاضاي مهم را با خودش مرور مي‌كند و راه مي¬افتد. آن دختر را مي¬بيند، اما ناگهان وامي¬رود و مي¬بيند آن دختر خانم با يكي ديگر مشغول گل گفتن و گل شنيدن است. همه چيز خراب مي¬شود! مانعي بر سر راه ايجاد شده است!
55 تا 60 صفحه در فيلمنامه شما به معناي رسيدن به «نقطه مياني» است. نقطه مياني مهم است، چون جايي است كه داستان شما چرخش پيدا مي¬كند. نيمه اول داستان شما هر چه بوده، اين نقطه مياني تغييري اندك در آن ايجاد مي¬كند. به اين ترتيب، داستان خود را تازه و باطراوت نگه داشته¬ايد. بنابراين در داستان ما، نقطه مياني ممكن است زنگ اعلام خطر آتش¬سوزي باشد كه همه را وادار مي¬كند ساختمان اداره را ترك كنند. اين اتفاق نيمه دوم داستان شما را وارد محيط بيروني تازه¬اي مي¬كند. اگر دنبال يك نمونه سينمايي واقعي هستيد، به نقطه مياني پدر¬خوانده توجه كنيد، جايي كه مايكل هم سولاتزو و هم كاپيتان را در رستوران با تير مي¬زند. ميليون¬ها نمونه مي¬توانيد براي نقطه مياني فيلمنامه خود بيابيد، اما آن¬چه لازم است رخ دهد، ايجاد تفاوتي اندك با نيمه اول آن است. در غير اين¬ صورت، حس مي¬شود فيلمنامه شما تكراري و ملال¬انگيز شده است.
صفحات بعد از نقطه مياني و پيش از پرده سوم چيزي را ترسيم مي¬كنند كه آن را «مثلث برموداي فيلمنامه‌نويسي» مي¬نامم. اين نقطه¬اي است كه فيلمنامه در آن به هلاكت مي¬رسد. اتفاقي كه اغلب رخ مي¬دهد، آن است كه ايده¬هاي فيلمنامه¬نويس¬ها در پرده دوم ته مي¬كشند و شروع مي¬كنند به تند تند نوشتن تعدادي صحنه پركننده تا به نقطه اوج برسند. صحنه¬هاي پركننده لاي جان فيلمنامه¬ها هستند و به تمام چيزهايي كه اين همه رويشان زحمت كشيده¬ايد، آسيب مي¬زنند.
حتي اگر ساختار را به‌درستي دنبال كرده باشيد، بايد بتوانيد از عهده اين مثلث برمودا بربياييد. بعد از نقطه مياني، بالا رفتن مخاطرات داستانتان را حفظ كنيد. معضلات را براي شخصيت داستان بزرگ¬تر و دشوار¬تر كنيد. براي اين‌كه اوضاع را بدتر كنيد، در مثالي كه زديم، كاري كنيد صحبت¬هاي آن دختر خانم و كارمند ديگر صميمانه¬تر از قبل شود. در اين¬جا رئيس اداره وارد مي¬شود و اعلام مي¬كند تا ۲۰ دقيقه ديگر اداره تعطيل خواهد شد. واي! قهرمان ما صرفاً 20 دقيقه وقت دارد از آن دختر خانم خواستگاري كند، وگرنه براي هميشه او را از دست خواهد داد!
وقتي صفحات اين بخش يكي بعد از ديگري سياه مي¬شوند، معنايش اين است كه هدف شخصيت نيز بناست دست¬يافتني¬ شود. هر چه به نقطه اوج نزديك مي¬شويم، فرصت¬هايي كه قهرمان شما براي رسيدن به هدفش پيدا مي¬كند، نبايد روشن و واضح به نظر برسند. در آن داستان مثالي ما ممكن است وقتي قهرمان ما يك لحظه براي كاري از اداره بيرون آمد، اتومبيلي رد شود و توي چاله¬اي بيفتد و كلي آب به سر و رويش بپاشد و ظاهرش را به هم بريزد. يا حتي بدتر از آن، شايع شود كه هفته بعد قرار است اداره تعديل نيرو داشته باشد و شغل قهرمان ما در معرض خطر قرار بگيرد. بايد به نظر بيايد كه تمام اميد او از بين رفته است. اغلب اين را ضعيف¬ترين وضعيت قهرمان مي¬نامند و نشان از به انتها رسيدن پرده دوم دارد. در اين لحظه حتي ممكن است ببينيم كه آن دختر خانم و كارمند ديگر در حال ترك اداره در كنار هم هستند.
پرده سوم (20 تا ۳۰ صفحه طول مي¬كشد)
پرده نهايي فيلمنامه شما در واقع به دگرگوني دروني قهرمانتان مي¬پردازد كه امري پيچيده است كه بعدها با جزئيات به آن خواهيم پرداخت. خلاصه¬اش اين است كه بعد از آن‌كه قهرمان در «ضعيف¬ترين وضعيت» خود قرار مي¬گيرد، تولدي دوباره را تجربه مي¬كند و سرانجام اشتباهات مسير خود را متوجه خواهد شد. اگر ترسو باشد، توانش را پيدا خواهد كرد كه آدم شجاعي شود. او هنوز به ¬طور كامل دچار تحول نشده، اما همين‌قدر كه از خواب غفلت بيدار شده، باعث مي¬شود اعتمادبه‌نفس پيدا كند و به دنبال دختر دلخواهش برود، يا سراغ آدم بده داستان برود، يا يك بار براي هميشه برود و گنج را بيابد. در همان مثالي كه زديم، قهرمان ما متوجه مي¬شود تمام زندگي¬اش بسته به فرصت¬هايي است كه از دست رفته¬اند، چون مي¬ترسيد از اين فرصت¬ها استفاده كند. من اين نقطه را «لحظه تجلي» مي¬نامم كه نشان مي¬دهد قهرمان آماده است كه دست به كار شود. قهرمان ما قد راست مي¬كند، از جايگاه قبلي بيرون مي¬زند و به هدفش مي¬رسد و با آن دختر خانم ازدواج مي¬كند. آن دختر، رقيب و تمام همكاران با شگفتي به قهرمان ما زل مي¬زنند. خودش هم باورش نمي‌شود. او از عهده این کار برآمده است! او به دختر روياهايش دست يافته است! تا اين‌كه تق... يك سيلي به صورتش مي¬خورد. «احمق نادان!» آن دختر خانم جيغ مي¬زند و همراه رقيب مي¬رود. قهرمان ما خشكش مي‌زند، تنهاست و مي¬بيند كه رويايش دارد بر باد مي¬رود. پايان. ببينيد. من هيچ‌وقت نگفتم كه اين داستان پايان خوش خواهد داشت!
اين مهم است كه يادمان نرود آن¬چه گفته شد، مقدماتي¬ترين روش براي روايت يك داستان است؛ در نظر گرفتن يك هدف، داشتن يك پروتاگونيست، ايجاد موانع بر سر راه و سپس موفق شدن يا شكست خوردن. اما همان¬طور كه در طول اين كتاب خواهيد ديد، فيلم¬ها اين الگو را مي¬گيرند و آن را به صدها شكل تغيير مي¬دهند. مثلاً فيلم¬هايي هستند كه چند پروتاگونيست دارند. فيلم¬هايي را سراغ داريم كه داستان خود را بدون نظم مشخصي تعريف مي¬كنند. در برخي فيلم¬ها بارها هدف¬ را تغيير مي¬دهند. اين¬ها روش¬ها و تكنيك¬هاي پيشرفته¬اي هستند و پيش از آن‌كه سراغشان برويد، بايد مقدمات را بدانيد. ما صرفاً مقدمات ساختار را بررسي كرده¬ايم. اكنون اجازه دهيد نگاهي به مقدمات داستانگويي بيندازيم.
داستانگويي
وقتي به گذشته بازمي¬گردم، مي¬بينم كه در خيلي از فيلمنامه¬هاي درجه يكي كه خوانده¬ام، يك نكته مشترك وجود دارد. قهرمانان آن¬ها هميشه دنبال چيزي هستند. شكست خوردن در اين كار نتايجي در بر دارد. زمان هم هيچ‌وقت به نفع آن¬ها نيست. پي بردن به اين مسئله باعث شد يك هدف كلي ساده شكل بگيرد كه مي¬تواند موجب بهتر شدن هر داستان شود كه قصد داريد روايتش كنيد: «هان» (حروف اول هدف، اركان، نياز). چطور ممكن است اين سه كلمه مختصر بتوانند خيلي به درد فيلمنامه شما بخورند؟ خوشحال مي¬شوم اين را از من بپرسيد!
هدف
شما مي¬خواهيد قهرمانتان در يك داستان به دنبال دست يافتن به چيزي باشد. اين «چيز» به طور کلی به معناي يك «هدف» است. چرا هدف داشتن اين همه اهميت دارد؟ چون شخصيت¬هايي كه هدف داشته باشند، داستان¬ها را پيش مي¬برند. همين كه شخصيت نوشته شما به دنبال چيزي باشد، دچار چالش مي-شود، با موقعيت¬هاي مختلفي برخورد مي¬كند و در برابر ديگر شخصيت¬ها از خودش دفاع مي¬كند. اين¬ها چيزهايي هستند كه باعث سرگرم¬كننده بودن فيلم¬ها مي¬شوند! لازم به گفتن نيست كه اگر فردي به دنبال دست يافتن به چيزي باشد، دوست نداريم از او جدا شويم تا به هدفش برسد. زماني كه يك شخصيت هدفي نداشته باشد، جايي را هم ندارد كه برود. بنابراين دست به كاري هم نمي¬زند و خسته¬كننده شده و داستان را از شما مي¬گيرد. پس به شخصيت خودتان چيزي بدهيد كه دنبالش كند. شايد دنبال ازدواج با دختري باشد، يا بخواهد بمبي را خنثي كند. شايد سعي دارد معماي قتلي را حل كند. ممكن است بخواهد در مسابقات جهاني مشت‌زني برنده شود. چه بسا سعي دارد موجودات فضايي را شكست دهد. ممكن است بخواهد بزرگ‌ترين شبكه مجازي و آن¬لاين تاريخ بشر را بسازد. به شخصيت اصلي نوشته¬تان يك هدف بدهيد؛ من قول مي¬دهم فيلمنامه شما اثري سرزنده خواهد شد.