برای ورود به سلسله مقالات اقتباس سینمایی از معنای لغوی واژه اقتباس آغاز می‌کنیم. در زبان آلمانی مصدر adaptieren به معنای اقتباس کردن و اسم Adaption به معنای اقتباس است. در معنای این واژه در فرهنگ لغت آلمانی آمده است: چیزی را از روی چیز دیگری برداشت کردن. چیزی را از یک رسانه به رسانه دیگر منتقل کردن. در همین فرهنگ لغت دو مصدر مترداف برای اقتباس یعنی،anpassen به معنای منطبق کردن و bearbeiten به معنای کار کردن بر روی چیزی، آمده است. بنابراین با توجه به معنای لغوی اقتباس، مکانیسم آن را بر دو اصل «انتقال» و «انطباق» تعریف می‌کنیم. میانجی میان دو اصل انتقال و انطباق، «فرایند تغییر» است. یعنی تبدیل یک رسانه به رسانه دیگر. به همین دلیل در رویکرد پراکتیک برای صحت و سقم انواع و اقسام اقتباس این سه کد واژه، یعنی «انتقال»، «انطباق» و «تغییر» را به عنوان معیار به کار می‌بریم.
به همین اختصار در معنای واژه اقتباس اکتفا می‌کنیم و پرسش‌های دیگری را طرح می‌کنیم. منظور از یک رسانه به رسانه دیگر چیست؟ پاسخ مشخص است. مثلاً یک رمان به عنوان اثر ادبی تبدیل به یک فیلم به عنوان یک اثر سینمایی شود. در این حالت نوعِ مدیوم (رسانه) تغییر می‌کند. بنابراین اولین، مهم‌ترین و رایج‌ترین شکل اقتباس تغییر رسانه (مدیوم) است. مثلاً داستان کوتاه به فیلم. رمان به فیلم. نمایشنامه به فیلم. شعر به فیلم، نقاشی به فیلم و...
در این شکل از اقتباس، مهم‌ترین وظیفه تئوريسین برای تئوریزه کردن قواعد اقتباس، ابتدا شناخت قواعد حاکم بر هر رسانه به شکل جداگانه است. در مرحله بعد، فرایند انتقال، انطباق و تغییر به معنای اقتباس آگراندیسمان می‌شود. مهم‌ترین پرسش در این مرحله این است که چه چیزی انتقال و با چه چیزی انطباق می‌شود؟ و چگونه؟ یعنی فرایند تغییر به چه شکل صورت می‌گیرد؟ قواعد این انتقال و انطباق چیست؟
قبل از این مرحله اما پرسش مهم این است که چه آثاری پتانسیل انتقال و انطباق از یک رسانه به رسانه دیگر را دارند؟ از کجا بفهمیم که این اقتباس درست صورت گرفته است یا غلط؟ آیا اساساً از معیار درست و غلط می‌توان در این حوزه استفاده کرد؟ این سطح از بحث، نظری و تئوریک است.
پرسش بعدی این است که اگر دو رسانه مشابه باشند، آیا باز هم با مقوله اقتباس سروکار داریم؟ مثلاً اقتباس یک فیلم از فیلم دیگر. اقتباس یک سریال از یک سریال دیگر. اقتباس یک فیلم از سریال. اقتباس یک سریال از یک فیلم. در این حالت با توجه به این‌که نوع رسانه (مدیوم) مشابه است، قواعد اقتباس چگونه عمل می‌کند؟ چه چیزی با چه چیزی منطبق می‌شود؟ در چه حوزه‌ای؟ کدام جزء یا اجزا انتقال و انطباق می‌یابد؟ آیا ایده، مضمون، درون‌مایه، پلات اصلی، پلات فرعی، شخصیت اصلی، شخصیت فرعی، زوایه دید، شیوه روایت و... به عنوان جزء یا تعدادی از آن‌ها به عنوان اجزا انتقال و انطباق می‌یابند؟
اولین و رایج‌ترین شکل اقتباس در این حالت (یعنی دو رسانه یکی باشند) تغییر ژانر است. مثلاً اقتباس از یک درام اکشن و تغییر آن به یک فیلم یا سریال کمدی. در این حالت ابژه مورد تحقیق ابتدا باید به شکل کلی از دو منظر مورد بررسی قرار بگیرد؛ یکم قواعد ژانر و دوم قواعد اقتباس. برای این منظور می‌بایستی اثر اصلی و اثر اقتباس‌شده با هم در جزئیات به شیوه تطبیقی مورد تجزیه و تحلیل قرار بگیرند تا راز اقتباس خلاقانه از کپی‌کاری جعلی مشخص شود. برای این منظور دو سریال برکینگ بد آمریکایی و هیولای مهران مدیری را به شیوه تطبیقی با هم مقایسه می‌کنیم.
ایده اصلی دو سریال را در یک جمله خلاصه می‌کنیم. والتر به عنوان شخصیت اصلی سریال برکینگ بد به دلیل مشکلات مالی خانواده وارد کار قاچاق مواد مخدر می‌شود و با تبدیل شدن به هیولا خودش و خانواده‌اش را نابود می‌کند.
هوشنگ شرافت در سریال هیولا به دلیل مشکلات مالی خانواده خلاف‌کار می‌شود و با تبدیل شدن به هیولا (احتمالاً) خودش و خانواده‌اش را نابود می‌کند.
قضاوت در مورد داستان سریال هیولا با توجه به این‌که هنوز یک قسمت آن به بازار آمده است، هم عجولانه و هم بسیار دشوار است، بنابراین بخشی از پیش‌بینی‌های این مقالات احتمالاً درست نخواهد بود، اما برای تئوریزه کردن قواعد اقتباس فعلاً می‌توان قسمت اول هر دو سریال را از منظر عناصر روایی و سبکی مورد بررسی قرار داد و بر این اساس آینده سریال را پیش‌بینی کرد. ابتدا از منظر عناصر روایی، تشابهات هر دو سریال را در چند گزاره فرموله می‌کنیم.
ایده اصلی سریال هیولا، نسخه کمدی سریال آمریکایی برکینگ بد است.
در هر دو سریال، شخصیت اصلی داستان معلم درست‌کار و شریف شیمی است. (والتر و شرافت)
در قسمت اول هر دو سریال، کلاس درس شیمی نشان داده می‌شود و از این طریق بر خصلت و مهارت اصلی شخصیت تأکید می‌شود.
در هر دو سریال والتر و شرافت به‌رغم باهوش بودن تا اندازه‌ای دست‌وپاچلفتی، بی‌عرضه و ترسو هستند.
هر دو شخصیت در قسمت اول سریال درگیر مشکل مالی هستند.
در هر دو سریال، والتر و شرافت از نظر دیگران پیر هستند. این تأکید بر پیری در سریال برکینگ بد از سوی باجناقش صورت می‌گیرد و در هیولا از سوی یک مسافر در اتوبوس.
در سریال برکینگ بد شخصیت اصلی (والتر) در قسمت اول با پسرش به دلیل این‌که نمی‌توانند آب‌گرم‌کن نو بخرند، جر و بحث می‌کند و در سریال هیولا آقای شرافت با دختر کوچکش به دلیل نداشتن اتاق شخصی دچار اختلاف می‌شود.
در هر دو سریال، مادر در قسمت اول هم‌دست پدر علیه فرزند است. این تبانی در روند رشد داستان تغییر می‌کند.
ورود شخصیت والتر به دنیای مافیای مواد مخدر و احتمالاً ورود آقای شرافت به دنیای خلاف‌کاران به واسطه دانشجوی آن‌ها صورت می‌گیرد.
انگیزه ورود شخصیت شرافت و والتر به دنیای خلاف‌کارها حمایت از خانواده است. شرافت به دلیل تهیه داروی مادرش و والتر برای تهیه پول برای همسر و فرزندش.
در سریال برکینگ بد شخصیت اصلی، والتر، به‌رغم شریف، اخلاقی، پیر، ترسو و سربه‌راه بودن، به دلیل نیاز اقتصادی و عشق به خانواده تبدیل به یک هیولا در مافیای قاچاق شیشه و مواد مخدر می‌شود. احتمالاً شخصیت شریف، اخلاقی، پیر، ترسو و سربه‌راه شرافت نیز به دلیل نیاز اقتصادی و عشق به خانواده تبدیل به یک هیولا می‌شود.
پرسش این است که آیا این همه مشابهت آن هم فقط در قسمت اول سریال «اقتباس آزاد» است یا «سرقت ایده»؟ «شناخت قواعد» است یا «کپی‌کاری جعلی»؟
پاسخ به این پرسش را در پایان سریال می‌توان داد، اما با توجه به شناخت و تجربه‌ام از گفتمان حاکم بر سریال‌های ایرانی و سوابق نویسندگانش، بدون این‌که کوچک‌ترین اطلاعی از روند ساخته شدن سریال، عوامل و ادامه آن داشته باشم، به تشابه و تفاوت قواعد حاکم بر سریال برکینگ بد و هیولا خواهم پرداخت.
آن‌چه در قسمت اول سریال برکینگ بد و هیولا، به عنوان نقطه تشابه و تمایزِ «تماتیک»، توجه بیننده را جلب می‌کند، چیست؟
در هر دو سریال انگیزه اصلی در سطح «پلات بیرونی» (یعنی آن‌چه تماشاگر می‌بیند و می‌فهمد و در طول سریال ثابت می‌ماند) مشکل مالی شخصیت والتر و شرافت است. یعنی«هدفِ خودآگاهِ منظرِ» شخصیت‌ها. به عبارت دیگر، والتر بعد از خبر بیماری سرطانش، تصمیم می‌گیرد برای خانواده‌اش که درگیر مشکل مالی هستند، به اندازه کافی ارث به جا بگذارد (هدفِ خودآگاهِ منظر)، به همین دلیل وارد مافیای قاچاق شیشه و مواد مخدر می‌شود و به‌تدریج تبدیل به هیولا می‌شود.
اما در سریال هیولای مهران مدیری، شرافت برای تهیه داروی مادرش (احتمالاً) وارد مافیای خلاف‌کارها می‌شود و تبدیل به هیولا می‌شود. (فعلاً به تفاوت این دو شکل از انگیزه شخصیت نمی‌پردازیم تا قسمت‌های بعد.) نقطه تمایز دو سریال اما در جای دیگر است.
در سریال برکینگ بد علاوه بر نیاز مالی در قسمت اول سریال در چند صحنه در سطح «پلات درونی»، بر انگیزه ناخودآگاه شخصیت تأکید می‌شود. یعنی «نیازِ ناخودآگاهِ منظرِ شخصیت».
بنابراین به عنوان یک گزاره خنثی فعلاً نقطه تمایز سریال‌های آمریکایی و ایرانی را، علاوه بر تفاوت‌های فاحش در ایده، ساختار، زوایه دید، شیوه روایت و... تفاوتِ حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» شخصیت‌ها فرض می‌گیریم تا در ادامه به اثبات آن بپردازیم. حوزه شخصی، خصوصی و عمومی را تئوریسین‌های فیلمنامه با اندک تغییراتی (در محتوا و ترمینولوژی) مشابه هم تعریف کرده‌اند. به طور مثال سید فیلد مضمون هر فیلم را به دو زیرشاخه شخصیت و ماجرا تقسیم می‌کند. ماجرا نیز به دو زیرشاخه درونی و بیرونی تقسیم می‌شود. ماجراهای درونی شامل تمام ماجراهایی می‌شود که شخصیت از لحظه تولد تجربه می‌کند. ماجراهای بیرونی شامل ماجراهایی می‌شود که شخصیت از لحظه شروع فیلم تجربه می‌کند. بنابراین ماجراهای درونی شخصیت را می‌سازد، اما ماجراهای بیرونی شخصیت را آشکار می‌کند. این مجموعه متکی بر بر سه حوزه است. (این سه حوزه را با اندکی تغییرات در ترمینولوژی بیان می‌کنیم تا برایند نظریه سایر تئوریسین‌های فیلمنامه باشد.) «حوزه شخصی» یعنی لحظات تنهایی شخصیت. «حوزه خصوصی» یعنی لحظات خانوادگی و «حوزه عمومی» یعنی لحظات کاری شخصیت. بنابراین در «حوزه شخصی» مهم‌ترین پرسش‌ها این است که شخصیت اوقات فراغتش را با چه چیزهایی می‌گذراند؟ دغدغه‌های درونی او چیست؟ به چه چیزهایی علاقه دارد؟ و... در «حوزه خصوصی» مهم‌ترین پرسش معطوف به ارتباط شخصیت با اعضای خانواده است. در چه خانواده‌ای متولد شده است؟ ارتباط شخصیت با همسر و فرزندانش، یا خواهر و برادرانش یا پدر و مادرش چگونه است؟ «حوزه عمومی» اما بیش از هر چیز معطوف به شغل و ارتباط شخصیت با همکاران و اجتماع است. چه نوع شغلی دارد و تا چه اندازه در آن مهارت دارد؟ ارتباط شخصیت با همکارانش چگونه است؟ موقعیت اجتماعی شخصیت با توجه به شغلش چگونه است؟ فعلاً همین مختصر را به عنوان مبنا قرار می‌دهیم و برای تشخیص تمایز سریال برکینگ بد و هیولا بر چند صحنه دو سریال از این منظر نگاه کوتاهی خواهیم کرد
در سریال برکینگ بد علاوه بر نیاز مالی در قسمت اول در چند صحنه بر انگیزه ناخودآگاه شخصیت تأکید می‌شود. یعنی «نیاز ِناخودآگاهِ منظرِ شخصیت». در انتهای صحنه صبحانه خوردن، اسكالير(همسر والتر) از والتر می‌پرسد:
اسكالير: كي مياي خونه؟
والتر: همون موقع هميشگي.
اسكالير: نمي‌خوام امشب دير كني. آن‌ها تا ساعت پنج عصر به تو دستمزد مي‌دن و تو هم بايد تا ساعت پنج كار كني نه بيشتر.
در اين چند جمله كوتاه، علاوه بر شخصیت‌پردازی و نمایش خصلت بنيادي، نوع رابطه شخصیت‌ها تا اندازه‌اي مشخص مي‌شود. اسکالیر تیپ شخصیتی «کنترل‌گر» است و رابطه والتر و اسکالیر، رابطه‌ای نابرابر است. اسكالير در خانه رئيس اصلي است. آب‌گرم‌کن را او تعمير مي‌كند. نوع خوراك خانواده، ساعت بيدارباش و رفت و برگشت به خانه، برگزاری مراسم جشن تولد و دعوت مهمان‌ها نيز از كانال تأييد او مي‌گذرد. یعنی به‌رغم صميميت روابط ميان افراد خانواده، والتر از يك كمبود رواني در خانواده در رنج است و نقش او به عنوان همسر و پدرِ خانواده، تبديل به نقش نشده است. این صحنه معطوف به نمایش «حوزه خصوصی» یعنی ارتباط والتر با اعضای خانواده‌اش است. صحنه دوم در کلاس درس اتفاق می‌افتد. والتر به عنوان معلم شیمی در حال تدریس است، اما دو تن از شاگردانش بی‌اعتنا به محیط کلاس درس، در حال شوخی و مسخره‌بازی هستند. والتر از پسر دانش‌آموز( چد) مي‌خواهد كه سرجاي خودش بنشيند. چد كه از اين موضوع دلخور است، با بي‌اعتنايي صندلي‌اش را كف كلاس مي‌كشد و حضور معلمش را نادیده می‌گیرد. این صحنه معطوف به نمایش «حوزه عمومی» است. والتر به عنوان معلم هم از احترام کافی برخوردار نیست.
صحنه سوم در کارواشی اتفاق می‌افتد. والتر که به دلیل مشکل مالی عصرها در کارواشی کار می‌کند، مجبور می‌شود ماشین دانش‌آموزش (چد) را بشوید و تمیز کند. چد در حين تميز كردن ماشين درحالی‌که والتر را مسخره می‌کند، با موبايل از او عكس مي‌گيرد. این صحنه اگرچه به‌ظاهر به «حوزه عمومی» تعلق دارد، اما با توجه به این‌که والتر در اوقات فراغت و به شکل پنهانی در کارواشی کار می‌کند، بیان دغدغه اصلی والتر و معطوف به «حوزه شخصی» است. یعنی والتر به عنوان یک انسان نیز در جایگاه واقعی خودش نیست.
صحنه چهارم، مراسم تولد ۵۰ سالگی والتر است. باجناق والتر (هنگ) اسلحه‌اش را به مهمان‌ها نشان می‌دهد و از کیفیت بالای آن حرف می‌زند. پسر والتر آن را به دست مي‌گيرد و از والتر مي‌خواهد آن را امتحان كند. والتر اسلحه را به دست مي‌گيرد و مي‌گويد: «سنگينه.» پاسخ هنگ به اين اظهار نظر نه‌تنها يك «شوخي معصومانه» نيست، بلكه برعکس نوعي «شوخي مغرضانه» است، تا مردانگي شخصيت والتر را زير سؤال ببرد.
هنگ می‌گوید: «براي همين بايد دست يه مرد باشه. نگران نباش يه كم شير بخور قوي مي‌شي، بعد مي‌توني اونو دستت بگيري.»
در مراسم جشن تولدِ والتر، قهرمان اصلی صحنه، هنگ است. توجه همه مهمان‌ها به اوست و والتر با بی‌اعتنایی و خشونت از مرکز خانواده به گوشه سالن پذیرایی تبعید می‌شود.
این میزان از «دیده نشدن» در سه «حوزه شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» که از کانال ماجراهای فیلم به نمایش در می‌آید، به این معنی است که «نیازِ ناخودآگاهِ منظرِ شخصیت» برای ورود به جهان خلاف‌کارها، بر خلاف آن‌چه شخصیت (والتر) ادعا می‌کند، رفع مشکل مالی و به جا گذاشتن ارث برای خانواده‌اش نیست (هدفِ خودآگاهِ منظرِ شخصیت)، بلکه دلایل کاملاً روانی و فردی دارد. والتر ديده نمي‌شود؛ نه به عنوان همسر، نه به عنوان پدر، نه به عنوان معلم و نه به عنوان شهروند و نه به عنوان یک انسان. یعنی در سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» شخصیت دچار بحران است و این میزان از «دیده نشدن» عاقبت از والتر هیولا می‌سازد. این گزاره یکی از عناصر اصلی فیلم‌ها و سریال‌های آمریکایی است. یعنی نمایش ارتباط دیالکتیکی سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» از کانال ماجراهای فیلم. در بهترین سریال‌های ایرانی رابطه این سه حوزه، مخدوش و معیوب است. برای اثبات این موضوع مجبوریم دو سریال را به شکل تطبیقی در جزئیات تحلیل کنیم.