پس از اشیا از آن‌چه در آینه می‌بینید، به شما نزدیک‌ترند (1391) که درامی کم‌هزینه و برآمده از مناسبات سینمای مستقل ابتدای دهه ۹۰ خورشیدی بود، نرگس آبیار با دو فیلم شیار 143 (1392) و نفس (1394) ثابت کرد اگر هم در مسیر سینمای سفارشی حرکت می‌کند، اما دوست دارد جهان محبوب و شخصی خود را بسازد؛ به ‌گونه‌ای که با وجود ضعف‌های دراماتیک و ساختاری هردو فیلم اشاره‌شده، برخی منتقدان و تحلیل‌گران بر این باور بودند که او توانسته در تبلور و نمایان ‌کردن تم‌های دراماتیک مورد نظرش و هم‌چنین در خلق جهان و خلوت کاراکترهای اصلی‌اش از زیر سایه نگاه‌های سفارشی پشت فیلم‌هایش بیرون آید و دامنه مخاطبانش را از بازه‌ای محدود که در سینمای پروپاگاندا (تبلیغاتی) تعریف می‌شود، فراتر ببرد. اما شبی که ماه کامل شد، چهارمین تجربه سینمایی این بانوی سینماگر، متفاوت‌ترین فیلم او در کارنامه‌اش به ‌شمار می‌آید، زیرا هم از دید داستان‌گویی- برخلاف سه فیلم پیشینش که درام‌هایی به‌اصطلاح شخصیت‌محور و موقعیت‌محور بودند- می‌کوشد به سینمای قصه‌گو و بهره‌مند از الگوها و مولفه‌های ژانر نزدیک شود و هم این‌که با وجود ضعف‌هایی که در کارگردانی دارد (برای نمونه در جنس ترسیم دکوپاژها و قاب‌بندی‌ها در نماهای نزدیک و صحنه‌های عاشقانه)، اما با توجه به ژانر این اثر تازه‌اش که به تریلرهای سیاسی و حتی آثار جنگی پهلو می‌زند، در برخی فصل‌ها کوشیده پا جای پای کاترین بیگلو در درام‌های جنگی واقع‌گرا و مستندگونه‌اش بگذارد و حتی به شیوه کارگردانی مرسوم‌شده در میان فیلم‌سازانی همچون دنی ویلنوو در فیلمی همانند سیکاریو (2015) نزدیک شود. در حقیقت، در جایگاه یک مقایسه تطبیقی صنعتی‌محور و تولیدی‌ و نیز با درنظر گرفتن استانداردهای سینمای جریان اصلی و مخاطب‌پسند، چه شبی که ماه کامل شد را دوست داشته باشیم و چه نه، نمی‌توان منکر چرخش آشکار نرگس آبیار در شیوه قصه‌پردازی دراماتیک و کارگردانی‌اش نسبت به سه فیلم پیشین او شویم. این یادداشت قصد دارد فیلمنامه شبی که ماه کامل شد- که به قلم مشترک خود آبیار و مرتضی اصفهانی است- را از دید روند شکل‌گیری و پیشرفت داستان دراماتیکش، شکل و گونه کشمکش‌های میان کاراکترها و نیز از دید شخصیت‌پردازی و تماتیک بررسی و تحلیل کند.
***
آغاز فیلمنامه شبی که ماه کامل شد، بر پایه الگوهای ژانر درام عاشقانه، خیلی آسان و ساده و درست شکل می‌گیرد. از همان دقیقه‌های نخست و در پرش‌هایی زمانی و بدون نشان ‌دادن چگونگی و جزئیات مسیر نزدیک‌ شدن عبدالحمید ریگی (هوتن شکیبا) به فائزه (الناز شاکردوست)، می‌بینیم که رابطه میان آن ‌دو شکل می‌گیرد و این عبدالحمید است که از زاهدان به تهران و به خواستگاری فائزه می‌آید. در ادامه، در چند صحنه، فیلمنامه‌نویسان چند قلاب دراماتیک را می‌کارند و ذهن مخاطب را آماده شکل‌گیری درام می‌کنند. این قلاب‌ها را در صحنه‌های زیر می‌توان جست‌وجو کرد:
الف) در صحنه خواستگاری خانواده ریگی از فائزه، غمناز (فرشته صدرعرفایی)- مادر مرموز و ساکت و اخموی عبدالحمید- در یک خلوت و فرصت مناسب به فائزه هشدار می‌دهد که زن پسرش نشود.
ب) در صحنه‌ای که عبدالحمید به تمساح‌ها گوشت شکاری می‌دهد، در تماس تلفنی او با عبدالمجید- برادرش- پی می‌بریم که این برادر متعصب گویا مخالف ازدواج آن‌دو است.
پ) در صحنه خرید عروسی در بازار زاهدان، فائزه- پس از تماسی تلفنی که با همسر آینده‎اش می‌شود- از فاصله‌ای دور می‌بیند که عبدالحمید با عبدالمجید (آرمین رحیمیان) جدال کلامی دارد.
ت) در صبح روز پس از عقدکنان فائزه و عبدالحمید، یک مأمور اطلاعاتی (بانیپال شومون) به در خانه مادر فائزه (شبنم مقدمی) و ناپدری فائزه (فرید سجادی‌حسینی) می‌آید و عبدالحمید را برای ادای پاره‌ای از توضیح‌ها با خود می‌برد و فائزه را بیش ‌از پیش نگران می‌کند.
با این‌که قلاب‌های دراماتیک اشاره‌شده به‌درستی در نیمه نخست از پرده اول فیلمنامه کاشته می‌شوند و دیر شکل‌ گرفتن نسبی گره داستانی اثر را هم به‌خوبی می‌پوشانند، اما پرسشی که در این میان پدید می‌آید، این است که چرا فائزه نسبت به این موقعیت‌های شک‌برانگیز واکنشی درخور نشان نمی‌دهد، یا ساکت می‌ماند، یا با توضیح‌های آرام و متین عبدالحمید کوتاه می‌آید. درست است که فائزه دختری چشم‌وگوش‌بسته و سنتی و نه‌چندان باسواد به ‌تصویر کشیده می‌شود و حتی او را عاشق و دل‌بسته عبدالحمید می‌بینیم (همان‌گونه که عبدالحمید به‌مراتب عاشق‌تر به‌نظر می‌رسد)، اما به بهانه تکیه بر روند اقتباس وفادارانه از واقعیت، دلیلی نمی‌شود که کاراکترمان را از کنش‌های دراماتیک لازم دور نگه داریم. به‌هر‌حال، این قلاب‌های اشاره‌شده سبب می‌شوند تعلیق دراماتیک لازمه سینمای تریلر در پرده نخست فیلمنامه شبی که ماه کامل شد نیز شکل بگیرد.
گره دراماتیک داستان فیلم نرگس آبیار در مقطع زمانی پس از به ‌دنیا آمدن نخستین فرزند فائزه و عبدالحمید شکل می‌گیرد؛ آن‌ هم پس از رفتن این زوج عاشق به زاهدان و در همان شب نخست حضورشان در خانه پدری ریگی‌ها. زمانی‌که مأموران شبانه به خانه آن‌ها می‌ریزند و غفور- برادر کوچک عبدالحمید که دستگیر شده- مکان پنهان ‌کردن سلاح‌ها را به آن‌ها نشان می‌دهد، شرایط فائزه و عبدالحمید و رابطه عاشقانه و پایدار میانشان دست‌خوش چالشی دراماتیک می‌شود. از این‌جاست که فائزه- به‌ عنوان شخصیت اصلی داستان- کمی از پوسته انفعال طبیعی خود بیرون می‌آید و با زیر فشار گذاشتن عبدالحمید برای مهاجرت به بیرون از مرزهای کشور، او را به خارج می‌فرستد. نقطه عطف نخست فیلمنامه نیز در مقطعی شکل می‌گیرد که عبدالحمید به خواست و با پافشاری‌های فائزه روانه پاکستان می‌شود تا زمینه را برای رفتن به اروپا و گرفتن پناهندگی فراهم کند و در ادامه، خود اوست که فائزه و شهاب (پدرام شریفی)- برادر فائزه- مادر را راضی می‌کنند که به کویته بروند.
نخستین نشانه‌های بروز تعلیق بیشتر و تریلرگونه جایی ا‌ست که پس از رسیدن به کویته و خانه‌ای اعیانی و اشرافی، فائزه نخست غمناز (مادر عبدالحمید و عبدالمجید) را می‌بیند و سپس با حضور هراس‌آور افرادی مسلح در خانه روبه‌رو می‌شود. در حقیقت، فیلمنامه‌نویسان در همان ابتدای پرده دوم اثرشان به کاشت موقعیت‌هایی درگیرکننده، برای ظهور تدریجی بحران‌های دراماتیک لازم و نیز زمینه‌چینی برای تعلیق‌زایی فزاینده، در این پرده روی آورده‌اند. این‌که فائزه کم‌کم به عبدالحمید شک می‌کند، کشمکش‌های آغازشده در پایان پرده نخست فیلمنامه را وارد یک مسیر رو به رشد و گسترش می‌کند. حتی بارداری دوباره فائزه و تصمیم شهاب برای ماندن و برنگشتن به ایران، تعلیق جاری در این برهه از داستان فیلم را بیشتر می‌‌کند. اما نخستین بحران پرده میانی اثر زمانی رقم می‌خورد که فائزه فیلم کشته ‌شدن مرزبان‌های ایرانی به ‌دست آدم‌های عبدالمجید- که اکنون لقب عبدالمالک را به خود داده و مردانی مسلح را گرد خود جمع کرده- را می‌بیند و همسرش را نیز در میان یاران برادرش می‌‌یابد. درست است که غیبت عبدالحمید به تعلیق مورد نیاز در این بخش از داستان فیلم دامن زده، اما این را هم از یاد نبریم که نیمه نخست از پرده میانی فیلمنامه- یعنی جایی ‌که باید رابطه‌های شکل‌گرفته‌شده از پرده نخست یا حتی از بخش پیش‌داستان/ Back-story آرام‌آرام رشد کنند و کامل شوند- خالی از هرگونه فرایندهای گسترش و عمق رابطه‌ها و پیوندهای میان کاراکترهای اصلی شده است. حتی از دل برخی کشمکش‌ها- همانند برخورد سرد و تند غمناز با فائزه- شاهد شکل‌گیری رابطه‌های تازه دراماتیک نیستیم و اگر هم در ادامه غمناز به فائزه کمک می‌کند که بگریزد، از سر دل‌سوزی و بیشتر ترس است تا شکل‌گیری یک رابطه تدریجی شبه‌مادر و فرزندی. این در حالی ا‌ست که فیلمنامه‌نویسان اصلی‌ترین پیوند میان دو کاراکتر را- که باید میان عبدالحمید و عبدالمجید/ عبدالمالک شکل بگیرد و تحول تدریجی عبدالحمید را از یک جوان محجوب و عاشق و سربه‌زیر به یک تروریست بنیادگرا نشان دهد- حذف کرده‌اند. البته تصمیم فائزه و غمناز برای گریختن فائزه همراه با پسر نوزادش- سعید- این تنها کمبود آشکار در مسیر رو به جلوی فیلمنامه- آن‌ هم در نیمه نخست از پرده میانی- را کمی می‌پوشاند و هم‌چنان مسیر کلی پیشرفت قصه اثر را با کمترین سکته‌ها پیش می‌برد. گرفتار شدن فائزه به ‌دست خود عبدالمجید/ عبدالمالک و نیز در ادامه پیدا شدن سروکله عبدالحمید- که آشکارا دچار استحاله فکری و ایدئولوژیک شده و در خلوت با فائزه میان عشق و علاقه به او و نیز گرایش‌های مبارزاتی‌اش، آشکارا در تردید به‌سر می‌برد- پیچی تازه و در حقیقت یک بحران دراماتیک خوب را در جایی نزدیک به نقطه میانی فیلمنامه/ Mid-Point پدید می‌آورد.
پس از بردن سعید- فرزند خردسال فائزه- و اطمینان کاراکتر قهرمان زن داستان از این‌که در حصر است و به‌ گونه‌ای خود و فرزندش گروگان گرفته شده‌اند، انتظار داریم کاراکتر فائزه به یک عمل‌گرایی و کنش‌مندی منطقی- البته با درنظر گرفتن موقعیتی خطیر که در آن گرفتار است و نیز با توجه به محدودیتی فراوان که برایش پدید آورده‌اند- روی آورد. اصلاً درام یعنی همین بر هم ‌زدن معادله‌ها و مناسبات پیرامون به‌ وسیله کنش‌های پیش‌بینی‌نشده قهرمان، که از همین مسیر نیز او بتواند یک دگرگونی و تغییر شخصیتی نسبی را در نیمه دوم داستان فیلم تجربه کند. البته نشانه‌هایی از این کنش‌مندی را در کاراکتر فائزه می‌بینیم؛ آن‌ هم جایی ا‌ست که او پس از دیدن فیلم عملیات تروریستی عبدالمجید/ عبدالمالک، همسر خود را هم در شب عملیات می‌بیند و اکنون که دیگر مستأصل و وحشت‌زده شده، پنهانی با شهاب تماس می‌گیرد و شهاب (که البته روشن نیست چرا تا این اندازه از خواهرش غافل مانده) قول می‌دهد به کنسولگری ایران پناه ببرد و کمک بخواهد. همین حرکت فائزه هم سبب گرفتاری شهاب به‌ دست آدم‌های عبدالمجید/ عبدالمالک و در ادامه فریب ‌خوردن و بریده ‌شدن سرش می‌شود. این‌که دوباره سروکله عبدالحمید پیدا می‌شود و حتی سعید را برای فائزه می‌آورد، بهترین‌ فرصت برای نویسندگان بود که با وجود همه محدودیت‌های اعمال‌شده برای قهرمان داستانشان، به او تکانی دهند که از جا بلند شود و حرکتی دراماتیک آغاز کند و مسیر داستان را زیر و رو و کنش‌مندی خود را نمایان کند. در حقیقت، فائزه با ابزار احساسات و عواطف زنانه و نیز با بهره‌گیری از حربه عشق هم‌چنان بیدار عبدالحمید نسبت به خودش می‌توانست شوهرش را به ‌سوی خود بکشاند و بی‌آن‌که کنشی غیرواقعی و غیرمنطقی از این زن دربند سر بزند، به ‌شکلی غیرمستقیم عبدالحمید را به جان برادر تروریستش می‌انداخت و از این فرصت برای رهایی خود و سعید و حتی برگرداندن دوباره همسرش به آغوش زندگی مشترکشان بهره بگیرد. اما افسوس که وفاداری پرسش‌برانگیز فیلمنامه‌نویسان به واقعیت، اجازه شکل‌گیری این مسیر پیشنهادی و الگومند را نداده است. این در حالی‌ است که با یک پرش زمانی چهارماهه روبه‌رو می‌شویم و روشن هم نمی‌شود که در این مدت‌زمان قهرمان گرفتارشده داستان چه کرده و رابطه‌اش با عبدالحمید که دیگر در ایدئولوژی‌های برادرش ذوب شده در چه مسیری افتاده است. در حقیقت، در بخشی مهم از نیمه دوم از پرده میانی کم‌کم فائزه به محاق می‌رود و عملاً در داستان گم می‌شود و فیلمنامه در چرخشی ناگهانی به عبدالحمید و حتی عبدالمجید/ عبدالمالک نزدیک می‌شود. این نزدیک‌ شدن فیلمنامه‌نویسان به قطب آنتاگونیست درامشان نه‌تنها ایرادی ندارد، بلکه در ارائه یک تصویر نسبی بی‌طرفانه از این کشمکش پدیدآمده، درامشان را از جبهه‌گیری‌های کلاسیک و سیاه‌وسپیدگونه کمی دور می‌کند و مخاطب را با شخصیت‌ها هم‌دل‌تر و همراه‌تر می‌سازد. اما از دید ساختاری و الگویی مشکل این‌جاست که این رابطه‌های برادرانه و گروهی باید در نیمه نخست از پرده میانی فیلمنامه نشان داده می‌شد، نه در پایان این پرده. پس از مرگ برادر کوچک ریگی‌ها در جریان عملیات کمین نیروهای نظامی ایران، صحنه‌ای داریم که تصویری کمی ملموس و انسانی و در عین حال هراس‌آور از آدم‌های درگیر در این ایدئولوژی‌های بنیادگرایانه و رادیکال ارائه می‌شود؛ آن‌هم جایی ا‌ست که عبدالحمید به جمع نیروهای عبدالمجید/ عبدالمالک می‌آید و گریه یاران عبدالمالک و خود برادرش را می‌بیند و با حرف‌های احساسات‌گرایانه عبدالمالک خود زیر گریه می‌زند. وجود چنین صحنه‌هایی درست که به کاراکترهای قطب منفی درام نیز رنگ می‌بخشد، بسیار لازم است؛ اما باید در جایی درست از آن استفاده می‌شد.
اگر بر همه ایرادهای نسبی و کوچک فیلمنامه نسبتاً ساختارمند و الگوپذیر شبی که ماه کامل شد در پرده‌های اول و دومش چشم ببندیم و بر مسیر کم‌وبیش درست و کم‌سکته شکل‌گیری و پیشرفت درام اثر مُهر تأیید بزنیم، پرده سوم و پایانی داستان اثر جایی چندان برای دفاع باقی نمی‌گذارد. جدی ‌شدن فرمان عبدالمجید/ عبدالمالک برای کشتن فائزه- آن ‌هم پس از زایمان دوقلوی خود- و نیز آگاهی فائزه از مرگ وحشتناک شهاب، در جریان تلاش مأموران اطلاعاتی ایران برای فراری ‌دادن او از بیمارستانی در پاکستان، نقطه عطف دوم فیلمنامه را رقم می‌زنند. چه بر پایه الگوهای درام‌های عاشقانه و چه حتی با درنظر گرفتن مؤلفه‌های تریلرهای سیاسی، انتظار یک نقطه اوج شکوه‌مند و یک گره‌گشایی تراژیک را برای فیلمنامه شبی که ماه کامل شد داریم؛ اما افسوس که چنین نمی‌شود، زیرا با این‌که در خلوت زن و شوهر، فائزه در حالتی هیستریک به عبدالحمید حمله می‌کند و مرد هم‌چنان دوست‌داشتنی داستان در برزخی گرفتارشده میان عشق، پشیمانی و وفاداری به ایدئولوژی‌ها واکنشی از خود نشان نمی‌دهد و تنها زیر گریه می‌زند، اما هیچ موقعیتی که کشمکش‌ها را به اوج برساند و دو کاراکتر اصلی داستان را در نهایت کنشمندی قرار دهد، از دل این صحنه شکل نمی‌‌گیرد. حتی با درنظر گرفتن این گزاره که تم است که ساختار را کامل می‌کند و در نقطه اوج نیز بروز پیدا می‌کند، عشق مخدوش‌‌شده فائزه و عبدالحمید- که پرده‌ای از نفرت و تردید نیز روی آن را گرفته- کارکردی تماتیک در این بخش از داستان پیدا نمی‌کند. هم‌چنین زمینه‌چینی کم‌وبیش ملودراماتیک و احساسات‌گرایانه نویسندگان فیلمنامه در صحنه تردید عبدالحمید برای کشتن یا نکشتن فائزه نیز نمی‌تواند مرگ زن به دست شوهر عاشقش را به یک گره‌گشایی درخور برای فیلمنامه‌ای تبدیل کند که از دید ساختاری و فرایند چگونگی شکل‌گیری و پیشرفت درامش- در جایگاه مقایسه با بسیاری از فیلمنامه‌های آثار چند سال اخیر سینمایمان- اثر بدی نیست و می‌توان از برخی داشته‌های روایی و دراماتیکش دفاع کرد.
شبی که ماه کامل شد دربرگیرنده یک داستان حساسیت‌برانگیز واقعی ا‌ست که کوشیده شده دراماتیزه شود و در حد یک داستان گزارشی ایدئولوژیک و سفارشی و پروپاگاندا خودنمایی نکند. همان‌گونه که در این یادداشت تحلیلی دیدیم، نرگس آبیار و مرتضی اصفهانی در این مسیر هم تا اندازه‌ای درست و محکم گام برداشته‌اند، اما افسوس که درام اثرشان در ایستگاه و نقطه‌ای که باید، به پایان نمی‌رسد و بر پایه الگوها کامل نمی‌شود و آن تأثیرگذاری دراماتیک لازم بر مخاطب را در انتهایش ندارد.