تسلیم در برابر عدالت راستین

نگاهی به سازوکار تعریف کاتارسیس در فیلمنامه «سرخ‌پوست»

  • نویسنده : امیررضا تجویدی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 631

۱. یکی از مهم‌ترین بحران‌های سینمای ایران امروز، مسئله خوانش مخاطبان از فیلم‌های سینمایی و واکنش آنان نسبت به بن‌مایه داستانی فیلمنامه است. آن‌چه در بخش عمده¬اي از آثار سينماي ايران مشهود است، اين نكته است كه عموم توليدگران فيلم در سینمای ایران، درصدد ارائه تصاویری هستند که تنها منطبق بر جهان¬بینی‌ خودشان نسبت به مسائل مختلف اجتماعي يا حتي انتزاعي ترسيم شده¬اند تا در نتيجه اين روند، واکنش قابل پیش¬بینی و مطلوب خودشان را از مخاطب، حين مواجهه با فيلم در سالن سينما دریافت کنند. در این فرايند چندوجهی، گاه واکنش و بازخورد مخاطب نسبت به پیام هنری- اجتماعی فیلم، با توقع و انتظارات سازندگان اثر فاصله و تفاوت دارد. به عبارت دیگر، بازخورد فرایند انتقال اطلاعات، با شیوه دریافت در یک راستا نیست و واکنشی پیش¬بيني‌نشده از سوی توليدگران را از جانب مخاطب در پی دارد. در چنین شرایطی، آن‌چه بیش از هر چیز به چشم می¬آید، نپذیرفتن انفعال از جانب مخاطبی است که در اثر قرار گرفتن در معرض هزاران داده ارتباطی از سرتاسر جهان، دیگر چندان پیرو انتظارات تولیدگران هنری و رسانه¬ای عمل نمی¬کند. در صورتی که مخاطب امروز، در جايگاه تفسير فعالانه قرار نگيرد و فيلم تنها خواهان دریافت بازخوردي منفعلانه از جانب او باشد، ممكن است واکنشی دور از انتظار تولیدگران اثر را بروز دهد که حاصل مقاومت او در برابر خواسته تولیدگران خواهد بود. بنابراین این نوع واکنش، در فرایند تولید چندان مورد اقبال سازندگان آثار سینمایی واقع نخواهد شد و از مخاطب اثر، تحلیل‌گری انتقادی خواهد ساخت که لزوماً خوانش مطلوب سازندگان اثر سینمایی را نخواهد پذیرفت. «اگر باور نداشته باشیم که مخاطب فیلم ما هستیم، نه‌تنها ممکن است از تماشای فیلم سر باز زنیم، بلکه اگر فیلم را ببینیم نیز در تفسیر آن حالتی خصمانه خواهیم داشت.» (هالووز، یانکوویچ، ۲۵۰) اما در کنار انواع دلایل رسانه‌ای و فرامتنی متنوعی که می‌توانند در این مواجهه همراه با مقاومت مخاطبان نسبت به روایت فیلم نقش ایفا کنند، یک علت بسیار مهم دیگر که ریشه‌ای عمیق در سازوکار طراحی فیلمنامه دارد نیز حائز اهمیت است و آن، شیوه تعریف کاتارسیس در دل داستان است. این واژه یونانی که در اصل مترادف است با تطهیر و مبرا کردن، در سینما و فیلمنامه درست در بزنگاهی اهمیت می‌یابد که قرار است در لحظات انتهایی فیلم، تنش‌های حسی و عاطفی تماشاگر آزاد شوند و نوعی حس رستگاری را در او ايجاد كنند. و اتفاقاً یکی از مهم‌ترین نقاط ضعف فیلمنامه‌های آثار سینمای ایران، دقیقاً معطوف به فرایند ایجاد همین تجربه رهایی‌بخش در ساختار داستانی است که در صورت عدم باورپذیری یا اثرگذاری مناسب بر مخاطب، درست به عنصری در ضدیت با هدف اولیه خود تبدیل خواهد گشت و تمام آن‌چه را فیلمنامه در دوسوم ابتدایی کاشته است، به برداشتی ناقص یا به کلی دور از اقتضائات دراماتیک داستان تبدیل خواهد کرد. بنابراین مبتنی بر آموزه‌های فرهنگ‌های معتبر فیلمنامه‌نویسی، آن‌چه امروز سینمای ایران را در زمینه طراحی و نهایی ساختن فیلمنامه، با خطر بسیار مهم خوانش مقاومتی مخاطب نسبت به روایت و داستان مواجه ساخته است، ناتوانی در خلق تجربه یک پالایش ذهنی برای مخاطب در هنگام رقم زدن گره‌گشایی نهایی است.
۲. اما با وجود این ناتوانی عمومی رایج در سینمای ایران تجربیات اندکی نیز در سال‌های اخیر قابل ذکر هستند که طی آن‌ها فیلمنامه با طراحی درست و ملموس سفر قهرمان یا مسیر تحول شخصیت‌ها به طور کلی، به خلق فرایندی رهایی‌بخش و مملو از رستگاری در دل داستان و به تبع آن، مؤثر بر ذهن تماشاگر، نزدیک شده‌اند. در این میان، نزدیک‌ترین تجربه از میان تولیدات سال گذشته سینمای ایران از منظر رقم زدن فرایندی منجر به کاتارسیس رهایی‌بخش را شاید بتوان در فیلمنامه سرخ‌پوست نیما جاویدی جست‌وجو کرد. طی روایت پرتعلیق سرخ‌پوست با داستانی الگومند مواجهیم که حادثه محرک و نقطه عطف اولش، مبتنی بر ایده جاه‌طلبی و انگیزه تکیه زدن بر مسند قدرت از سوی یک قهرمان خاکستری پیش می‌رود. هم‌زمان با این ساختار روایی، طراحی اگزوتیکی برای ترسیم موقعیت زمانی و مکانی داستان به کار رفته تا از خلال آن، فیلم با تعریف جزئیات ساکن و آکنده از بوی مرگ این فضای کسالت‌بار، پله به پله اهمیت عملیات جست‌وجو جهت شناسایی محل اختفای احمد سرخ‌پوست را در فضای زندان تبیین کند و فرجام این کنکاش معمایی و سفر خودشناسانه را با نحوه بروز رستگاری و پیروزی برای نعمت جاهد (نوید محمدزاده) به مثابه پروتاگونیست نامتعارف داستان پیوند بزند. و درست در راستای تحقق همین مسیر است که فیلمنامه، پله به پله و با طراحی کشمکش‌های درونی نعمت و البته نمایش درماندگی او در پیدا کردن احمد به مثابه فراری، مقدمات رقم خوردن تدریجی یک کاتارسیس دراماتیک را فراهم می‌آورد. فیلم برای تحقق این مهم، لحظه به لحظه مخاطب را با کشمکش‌های درونی جاهد برای ختم به خیر کردن غائله همراه می‌سازد تا با یافتن سرنخ‌هایی از محل حضور احمد، عطش ضدقهرمانش برای رسیدن به قدرت را مرحله به مرحله با ویرانی و ناامیدی عوض کند. اما چه عنصری رقم خوردن کاتارسیس در فیلمنامه سرخ‌پوست را از عموم فیلم‌های سینمای ایران متمایز می‌کند؟ پاسخ را باید در بازی چندلایه فیلم در برهه‌های مختلف روایت، با مفهومی کلان و پیچیده چون عدالت جست‌وجو کرد. می‌دانیم که کاتارسیس در درام، بیش از هر چیز بر این نکته تأکید دارد که در آخر هر داستان، تمام تنش‌هایی که پیرنگ در مخاطب ایجاد کرده، با حل‌وفصل شدن گره‌های داستان از بین می‌رود و این اتفاق مخاطب را دچار لذتی می‌کند که این لذت کاتارسیس نام دارد. در واقع وقتی از بی‌عدالتی پلات به عدالت می‌رسیم، این عدالت به ما آرامش و لذت می‌دهد. تمام ماجرای پرداخت کاتارسیس در فیلمنامه سرخ‌پوست نیز در همین نکته نهفته است؛ در طول تمام این کشمکش‌های بیرونی و درونی جاهد جهت یافتن احمد و به تبع آن، رسیدن به مقام ریاست شهربانی، با شیوه‌های متعدد مواجهه او با سازوکار عمل روایت در نظام قدرتی که برایش کار می‌کند، مدام رنگ‌وبویی تازه به خود می‌گیرند. ضدقهرمان درون‌گرای واپسین ساخته نیما جاویدی در ابتدای درام، تنها تعریف عدالت را طی شدن پله‌های ترقی خویش می‌داند و در راستای آن، هرگونه رفتاری با زندانی‌های تحت نظرش را جایز می‌داند، چراکه برای او و طبق آموزه‌های سازمانی‌اش، عدالت امری است قطعی که معیار آن درون سیستم تعریف می‌شود. اما به مرور و پس از مواجهه با شخصیت‌هایی که هر یک سویه‌ای جدید از اجرای عدالت در حق زندانی‌ها به مثابه انسان‌هایی خاکستری را نشانش می‌دهند، نعمت جاهد به کشمکش‌هایی اساسی با انگاره‌های ذهنی‌اش از مفهوم عدالت مشغول می‌شود. به عبارت دیگر، از سید داوود– طراح چوب اعدام زندان که خود یک زندانی باپرنسیپ محسوب می‌شود- گرفته تا کریمی (پریناز ایزدیار) و بعدتر حتی همسر احمد (ستاره پسیانی) و پیرمرد روستایی (یدالله شادمانی)، هر یک گره‌هایی را در مورد بی‌گناهی احمد سیف– یا همان سرخ‌پوست- در ذهن جاهد ایجاد می‌کنند که تلاش جاهد برای فراموش کردن هر یک از این گره‌ها، اتفاقاً به پیوند هر چه بیشتر او با این ظن می‌انجامد که شاید آن تعریف متقن و سازمانی از مفهوم عدالت، در جهان رو به گذار و در آستانه مدرنیته‌ای که در آن زندگي می‌کند، دیگر چندان کارآمد نباشد و دامن زدن به آن، اتفاقاً جاهد را به عنوان انسانی شایسته ترقی و پیشرفت در مقامی پست‌تر از آن‌چه هست، قرار می‌دهد. و تمام قوت فیلمنامه سرخ‌پوست در رسیدن به نقطه نهایی کاتارسیس در همین نکته نهفته است؛ که فیلمنامه با ترسیم سیمایی تماماً خاکستری و حتی گاه کاملاً قابل هم‌ذات‌پنداری از ضدقهرمان جذابش، مقدمات سفر درونی او برای رسیدن به نقطه نهایی تغییر آرمان و رفتار را با حوصله و جزئیات هرچه بیشتر به نمایش می‌گذارد و از این طریق، به روایتی کلاسیک از تحول یک مأمور قانون در مواجهه با ندای عشق و عدالت تبدیل می‌شود که در ازای موضع‌گیری مطلق نسبت به شخصیت‌ها و جهان‌‌بینی‌شان، ارزش انسان بودنشان را در شک و تردیدی می‌داند که خود تبدیل به مهم‌ترین عامل رستگاری‌شان می‌شود؛ رستگاری نهایی و مهمی که درست در نقطه رقم خوردن واپسین تصمیم تعیین‌کننده ضدقهرمان، درنهایت به کامل شدن و شکل گرفتن خوانش و دریافت نعمت جاهد از مفهوم عدالت و بازنمود آن در سطح جامعه ختم می‌شود و نقطه اعمال این عدالت از جانب اوست که هم سیر تحول شخصیت را به فرجامی مثال‌زدنی می‌رساند و هم از سوی دیگر، با برپایی عدالتی مطلوب و خواستنی، تمام تنش‌ها و عطش مخاطب برای کشیدن نفسی راحت در انتهای داستان را فرو می‌نشاند و کاتارسیس را در سطحی نزدیک به کمال، به عنوان یک نیروی بسیار مؤثر داستانی عینیت می‌بخشد.
۳. با وجود تمام ظرافت‌های داستانی به‌کاررفته در فیلمنامه سرخ‌پوست اما هنوز نیروهایی مخل باورپذیری دراماتیک فرجام شخصیت‌ها و درنتیجه، روند رقم خوردن کاتارسیس، در روایت فیلم به چشم می‌خورند. در درجه اول، پس از کاشت‌های موفق فیلمنامه در پرده اول برای بسط ایده داستانی در سطح ماجراهای اصلی پیرنگ، پرده دوم بسیار نحیف‌تر از آن است که بتواند کشمکش‌های جاری را به گره‌گشایی منطقی فیلم برساند، چراکه پردازش شخصیت‌های فرعی داستان و روابطشان با جاهد از قوت و منطق کافی برخوردار نیست و تمرکز بر این روابط و دوری گزیدن از نمایش جنبه‌های دیگر کشمکش‌های درونی جاهد که بار اصلی منحنی تحول شخصیت را بر دوش می‌کشد، فیلم را از ریتم می‌اندازد و اندکی برای درک جهان فیلم آدرس غلط می‌دهد. نمونه بارز این اتفاق به‌ویژه در ماجرای کشش عاطفی بین جاهد و کریمی (پریناز ایزدیار) قابل پی‌گیری است که طی آن، اگرچه قرار است فیلمنامه‌نویس دست بر نقطه ضعف قهرمان در هنگام مواجهه با بحران بگذارد، اما عمر این موقعیت تکمیلی بسیار زود به پایان می‌رسد و شخصیت‌پردازی‌ نحیف شخصیت کریمی نیز مزید بر علت است تا این جنس تقابل‌ها در فیلم، نتوانند به اندازه قوت نمود کشمکش‌های درونی جاهد– مثل سکانس درخشان گرفتار شدن او در سلولی خفقان‌آور و فریادهای کمک‌خواهی‌اش- تأثیر کاملی بر روند اوج‌گیری کشمکش‌ها به سوی پایان‌بندی بگذارند. در ابتدای پرده سوم اما داستان با ایجاد تمرکز نهایی بر دوگانه احمد-جاهد، جانی دوباره می‌گیرد و با به اوج رساندن کشمکش‌های درونی جاهد و نمایش غایت ناتوانی او در برابر حل بحران، انتظار وقوع پایانی پرتلاطم و احتمالاً باشکوه برای بلندپروازی‌های جاهد ایجاد می‌شود. در پاسخ به این انتظار معقول، گره‌گشایی فیلم با وجود آن‌که فرجام کشمکش‌های درونی شخصیت را اندکی محافظه‌کارانه به نمایش می‌گذارد، اما روند تحول شخصیت جاهد را به فرجام دراماتیک درستی می‌رساند و سیکل معنایی فیلم را با انتخاب مهم جاهد تکمیل می‌کند؛ هر چند که این تصمیم نهایی، اگرچه مقدمات درست و به‌جایی در دل داستان دارد– مبتنی بر همان مواجهه‌های چندمرحله‌ای جاهد با سویه‌های جدید عدالت از طریق انواع کشمکش‌های درونی و بیرونی- اما نقطه نهایی بروز آن در سکانس پایانی، بیش از حد مبتنی بر عنصر اتفاق و در لحظه روی می‌دهد و این مشخص نبودن نقطه شروع رقم خوردن تحول نهایی شخصیت، باعث آن شده که اگرچه کاتارسیس در ذهن مخاطب به شکلی تمام و کمال نمود یافته است، اما تعجیل فیلم برای رقم زدن رستگاری پایانی جاهد و احمد، کمی کمتر باورپذیر و بیشتر ناگهانی و خلق‌الساعه به نظر برسد.
۴. با وجود نقصان‌های مذکور، واپسین ساخته نیما جاویدی با طراحی جزئیاتی تعیین‌کننده و البته کشمکش‌هایی چند مرحله و چندلایه، درنهایت جنسی از وقوع کاتارسیس را به سینمای کم‌جان این روزهای ایران پیشنهاد می‌دهد که در کمتر فیلمی بدین نحو شاهدش هستیم. فیلمنامه سرخ‌پوست البته می‌توانست بسیار موفق‌تر باشد، اگر زمان و دقت بیشتری را– همچون نمایش جزئی و دقیق تغییر درونیات ضدقهرمان دوست‌داشتنی‌اش- صرف طراحی کشمکش‌های بیرونی او با شخصیت‌های نسبتاً تخت فرعی داستان می‌کرد و از این طریق، دلیل بروز تصمیم نهایی شخصیت را قوت می‌بخشید و در این راه، کمتر بر تعجیل در گره‌گشایی و پرده‌برداری ناگهانی از ماجرا تأکید می‌ورزید. اما در شمایل فعلی نیز، فیلمنامه ساخته جدید نیما جاویدی تجربه‌ای موفق در خلق یک روایت سینمایی کلاسیک، ساختارمند و قهرمان‌محور است که برای سازنده‌اش، گامی بلند به پیش محسوب می‌گردد.
 

مرجع مقاله

منابع: هالووز، جوآن و یانکوویچ، مارک (۱۳۹۵)، نظریه فیلم عامه‌پسند، ترجمه پرویز اجلالی، تهران: نشر ثالث