چرا امر اخلاقی دراماتیک نیست؟ نوشتار حاضر را با این سؤال آغاز کردم، زیرا آن‌چه به صورت اپیدمی در داستان‌های فارسی (ایرانی) اعم از رمان و فیلمنامه و نمایشنامه با آن مواجه هستیم، تماماً دارای یک بار اخلاقی عظیم است. این موضوع که در جامعه ما اخلاق یک ارزش والا تلقی می‌شود و به نوعی گره خورده با آبروی فرد است، تأثیری غیرقابل انکار بر امر بازنمایی می‌گذارد. اما آیا این اخلاق توانایی و قدرت بیان یک داستان دراماتیک جذاب را هم دارد؟ این همان پرسشی است که دوراهی داستان‌گویی سینمای ایران و دیگر سینماها را مشخص می‌کند. به نظر می‌رسد نویسنده در لحظه انتخاب بر سر این دوراهی خود را قضاوت می‌کند. با خود می‌گوید چیدمان آن‌گونه نباشد که در پایان داستان من به عنوان نویسنده متهم به ترویج امر غیراخلاقی شوم. این‌گونه قدم در راهی می‌گذارد که پایانش از فرط تکرار برای همه قابل پیش‌بینی و از نظر جذابیت بسیار ملال‌آور است. در یادداشت حاضر که تشکیل‌شده از بخش‌های مختلف خواهد بود، به صورت موردی درباره کنش پایانی داستان فیلمنامه سرخ‌پوست به بحث خواهیم پرداخت، اما خواهیم دید که تمام بخش‌ها چگونه یکدیگر را کامل می‌کنند و درنهایت به پرسش چرا امر اخلاقی دراماتیک نیست، پاسخ می‌دهند.
1.    نخستین درام‌های جهان مربوط به تراژدی‌های یونان است. اما این تراژدی‌ها حاصل چه امری بودند؟ آژاکس و اودیپ و مده‌آ چه وجه مشترکی دارند که هر سه قهرمان تراژیک داستان لقب گرفتند؟ آژاکس در وهم خود گله‌ای گوسفند را به جای سرداران سپاه سر برید. اودیپ پدر خود را کشت و مادرش را به همسری گرفت. مده‌آ نیز به پدر خود خیانت کرد و برادرش را کشت. نقطه عزیمت هر سه داستان تخطی از اخلاق است. هرچند در پایان قهرمانان بهای گزافی بابت همین تخطی از اخلاق می‌پردازند، اما داستان بر پایه همان تخطی سر و شکل می‌یابد. حال نگاهی به داستان سرخ‌پوست داشته باشیم. رئیس زندان در تمام طول داستان به دنبال یک زندانی پنهان شده است. بنابراین هدف شخصیت اصلی داستان پیدا کردن زندانی است. این اتفاق در پایان داستان رخ می‌دهد. شخصیت اصلی تا بدین لحظه از داستان مرتکب هیچ اشتباه اخلاقی نشده است. اما در یک تصمیم اخلاقی با این‌که هم‌چنان بی‌گناهی زندانی برای مخاطب آشکار نشده، او را رها می‌کند. در همین لحظه است که فوجی از پرسش‌ها پیش می‌آید و اساس داستان را تحت تأثیر قرار می‌دهد. نخست این‌که ضرورت کنش پایانی شخصیت اصلی سست و بی‌رمق است و چرا او باید چنین کند؟ دوم این‌که شخصیت اصلی در طول داستان چه عملکرد غیراخلاقی داشت که باید با چنین کنشی خود را منزه و پاک جلوه دهد؟ و سوم اگر قرار بود در پایان شاهد چنین کنشی باشیم، چرا در طول داستان هیچ کاشت دراماتیکی صورت نگرفته بود؟ اگر این فرض را پیش کشیم که شخصیت اصلی برای به دست آوردن دل مددکار زندان دست به چنین کنشی زد، پرسش اساسی‌تر دیگری خود را نمایان می‌کند که آیا این کنش کل داستان را به محاق نمی‌برد؟ هر چند حضور کوتاه همسر و فرزند مرد زندانی و یکی از آشنایان او که ادعای بی‌گناهی او را می‌کنند، در داستان تعبیه شده است، اما این حضور کوتاه یک کشمکش درونی را در شخصیت اصلی بیدار نمی‌کند که در پایان به قطعیت بداند زندانی بی‌گناه است و بخواهد او را رها کند. حتی در خود کنش هم امر اخلاقی به صورت کامل شکل نمی‌یابد. بنابراین کنش پایانی یک کنش اخلاقی نه برای شخصیت، بلکه برای نویسنده است. زیرا شخصیت در طول داستان نه به کشف و شهودی می‌رسد، نه دلیل منطقی خاصی می‌یابد که نشان از بی‌گناهی زندانی باشد. به نوعی کنش اخلاقی پایان داستان از نوع همان کنش‌هایی است که نویسنده از ترس متهم شدن به بی‌اخلاقی آن را خلق می‌کند.
2.    بخش دوم را با موضوع این‌همانی، هم‌ذات‌پنداری یا هم‌دلی پیش خواهیم گرفت. وجود چه عنصری در شخصیت اصلی باعث می‌شود مخاطب با او هم‌دل و همراه شود؟ پس از این هم‌دلی چه میزان خطر باید او را تهدید کند که مخاطب دل‌نگران او شود و برای موفق شدنش دچار استرس شود؟ به صورت کلی نخستین سؤالی که ذهن را در برخورد با داستان از هر نوع خود – رمان، فیلمنامه یا نمایشنامه- به خود مشغول می‌کند، این است که چرا من باید این داستان را دنبال کنم؟ به صورت دقیق‌تر چرا باید زندگی این شخصیت برای من مهم باشد؟ آیا این شخصیت از نظر عاطفی و حسی مانند من است؟ آیا درگیر مفاهیم انسانی شده است؟ و سؤالاتی که به همین میزان از اهمیت آن‌ها کاسته می‌شود. در داستان سرخ‌پوست با دو شخصیت مواجه هستیم. نخست رئیس زندان، سرگرد نعمت جاهد که کاراکتری دقیق و منظم است و احمد سیف زندانی که در داستان دیده نمی‌شود، اما کل داستان درباره همین غیبت اوست. مخاطب با نعمت جاهد همراه است. اوست که دست به کنش می‌زند و داستان با او آغاز می‌شود. او قرار است پس از انتقال زندان به درجه بالاتر و پست مدیریتی بهتری دست یابد. اما احمد سیف با غیبت خود این پست مدیریتی را به خطر می‌اندازد. پرسش‌ها از همین نقطه آغاز می‌شوند. چرا ما باید داستان نعمت جاهد را دنبال کنیم؟ چه عنصر مهم و جذابی در این شخصیت وجود دارد که مخاطب را مجاب کند که سرنوشت جاهد برای او مهم باشد؟ پرسش دوم که از پرسش اول بااهمیت‌تر جلوه می‌کند، این است که چرا باید با او هم‌دل شویم، یا به‌اصطلاح نگران وضعیت او باشیم؟ بیایید با هم این پیش‌فرض را در نظر بگیریم که این فارغ از پرسش‌های مذکور شخصیت ما را جلب کرد و ما نیز دل¬نگران او شدیم که نمی‌تواند ترفیع شغلی بگیرد (که به طور کلی اصلاً برای مخاطب مهم نیست که او ترفیع بگیرد یا نه). با تمام این پیش‌فرض‌ها کنش پایانی آیا در حکم پشت پا زدن به احساس هم‌دلی مخاطب نیست؟ مخاطب در طول داستان دل‌نگران وضعیت شغلی نعمت جاهد بوده که او تعلیق نشود و بتواند به ترفیع پستی خود برسد، سپس بعد از گذر از پیچ و خم‌های فراوان خود شخصیت تصمیم می‌گیرد با کنش خود تمام این دل‌نگرانی را به استهزا گیرد. در این نقطه است که مخاطب سرخورده و مغموم از خود می‌پرسد این شخصیت در ابتدای داستان چه عنصر جذابی داشت که من تصمیم گرفتم با او همراه شوم؟ چه شخصیت‌پردازی‌ای داشت که تصمیم گرفتم دل‌نگران او شوم تا او به مقصودش برسد؟ و حال که من دل‌نگرانش شدم، آیا شخصیت قدردان این دل‌نگرانی بود و توانست پاسخی درخور به آن بدهد؟ به عبارتی، کنش پایانی جاهد که رها کردن احمد است، نشان می‌دهد سرنوشت خودش نیز برای خودش اهمیتی ندارد. در چنین چیدمانی چرا ما باید نگران شخصیتی این‌چنینی شویم؟ دوباره در این نقطه این پیش‌فرض خود را نمایان می‌کند که این کنش ناشی از عشق و علاقه جاهد به مددکار زندان است. اما باید در پاسخ گفت که عشق ناگهانی به وجود نمی‌آید. صرف یک صحنه پخش موزیک در فضای زندان نشانی از عاشق بودن شخصیت جاهد نیست. چنان‌که در طول داستان مددکار همراه جاهد نیست، بلکه در برابر او قرار دارد و بارها او را فریب می‌دهد. حتی براي اوست که اجازه نمی‌دهد جاهد بتواند احمد را به دام بیندازد. با تمام این اتفاقات بازگشت ناگهانی در صحنه پایانی به علت عشق بیشتر به یک توجیه سست و دم‌دستی می‌ماند.
3.    بخش سوم درباره تقسیم اطلاعات در فیلمنامه است. این امر که چگونگی ارائه اطلاعات در داستان می‌تواند بر کنش‌های شخصیت‌ها تأثیری مهم بگذارد، بحثی آشکار است. این‌که اطلاعات از سوی چه عنصری به داستان تزریق می‌شود، کلیت و روند داستان را مشخص می‌کند. آیا اطلاعات از سوی شخصیت اصلی وارد روایت می‌شود، یا از سوی دیگری بر داستان تحمیل می‌شود؟ در این بین کنش‌های شخصیت‌ها نیز بر اساس مهندسی اطلاعات شکل می‌گیرد. یعنی هر کدام از نیروهای پروتاگونیست و آنتاگونیست چه ترفند‌هایی به کار می‌گیرند که در پایان به هدف خود برسند. نعمت جاهد چگونه از اطلاعات به‌دست‌آمده استفاده می‌کند و احمد سیف که هیچ‌گاه دیده نمی‌شود، قرار است چگونه از موقعیت‌های به‌وجودآمده استفاده کند. داستان سرخ‌پوست هیجان و ریتم بالایی ندارد و تنها قرار است شخصیت اصلی به دنبال یک زندانی باشد. در چنین موقعیتی ترفندهای شخصیت اصلی است که باید داستان را پیش ببرد. اما داستان کاملاً برعکس پیش می‌رود. این ترفندهای زندانی و مددکارش است که قرار است داستان را پیش ببرد. با یک پیش‌فرض که از ابتدا مدنظر داشتیم، قرار بر این هم هست در این مسیر مددکار زندان را عاشق خودش کند. اما اطلاعات در این زمینه آن‌قدر کم‌رنگ و بدون کارکرد ارائه می‌شود که مخاطب آن‌چنان آن را نمی‌پذیرد. در این بین مددکار بارها شخصیت اصلی را هم فریب می‌دهد. اطلاعات در نقطه عطف اول به صورت پیش‌داستانی منتقل می‌شود و این‌که زندانی در روزهای آخر چه چیزهایی خریداری کرده است تا از آن به عنوان وسیله فرار استفاده کند. اما بلافاصله این اطلاعات به محاق می‌رود، زیرا مددکار در تلاش است با اطلاعات اشتباه شخصیت اصلی را گمراه کند، اما به‌علاوه شخصیت اصلی مخاطب را هم گمراه می‌کند و قصد و نیتش زمانی در هاله‌ای از ابهام فرو می‌رود که مخاطب هنوز نمی‌داند آیا مددکار هم عاشق شخصیت اصلی هست یا خیر. پرسش این است که مددکار بین زندانی و عشق کدام را برمی‌گزیند؟ پاسخ عیان است؛ «زندانی». در پایان‌بندی به همین علت کنش شخصیت اصلی تعجب‌برانگیز است، زیرا او در بین دوراهی قرار نداشته است. این مددکار بود که در بین دوراهی مسیرش را که کمک به زندانی بوده، انتخاب کرده است. به عبارتی، شخصیت اصلی، نعمت جاهد، نه‌تنها دوراهی اخلاقی- عشقی برای کنش نداشته است، بلکه دقیقاً در جایی که باید نتیجه و میوه صبر و پشتکار خود را بچیند، با یک کنش عجیب و برخلاف اطلاعات داستان تمام ذهنیت مخاطب را نسبت به کل داستان به هم می‌ریزد.
تلاش کردیم در سه بخش با موضوعات اخلاق، هم‌دلی با کاراکتر و تقسیم اطلاعات به تحلیل کنش پایانی داستان سرخ‌پوست بپردازیم. این بخش‌بندی از آن رو انجام گرفت تا به این نتیجه دست یابیم که با هر رویکردی به فیلمنامه نظر بیفکنیم، کنش پایانی شخصیت اصلی داستان یعنی نعمت جاهد با کلیت داستان در یک راستا نیست. به عبارتی، نقش پررنگ نویسنده در این کنش دیده می‌شود. اگر بخواهیم نمونه مثالی برای این نوع داستان بیاوریم، می‌توان به فیلم مسیر سبز اشاره داشت. هر چند در آن داستان بی‌گناهی شخصیت زندانی، جان کافی، برای مخاطب و زندانبان آشکار می‌شود، اما در انتها زندانبان او را آزاد نمی‌کند. این همان لحظه‌ای است که در ذهن مخاطب به عنوان یک درام کامل ثبت می‌شود؛ این‌که شخصیت زندانی با این‌که بی‌گناه است، اما آزاد نمی‌شود. حال اگر بخواهیم به پرسش اولیه برگردیم که چرا امر اخلاقی دراماتیک نیست؟ به این پاسخ می‌رسیم که شخصیت و امر اخلاقی یک نوع داستان نمادین را پدید می‌آورد که می‌خواهد با خطابه‌ای موعظه‌گونه مخاطب را امر به گونه خاصی از زندگی کند. درحالی‌که امر غیراخلاقی با پدید آوردن بازنمایی تجربه‌ای را برای مخاطب پدید می‌آورد که با آن می‌تواند این‌همانی کند و در دیالکتیکی افلاطونی به شناخت چندآوایی از موقعیت برسد. به عبارتی، امر اخلاقی که جایگاهش در فلسفه است، مانند فلسفه مکتبی یک‌سویه و امر غیراخلاقی که اشاره کردیم جایگاهش در تئاتر است، فضایی مشارکتی را پدید می‌آورد. داستان سرخ‌پوست نیز مانند اکثر داستان‌های فیلمنامه‌های ایرانی از همین نقطه ضربه می‌خورد. نعمت جاهد پتانسیل تبدیل شدن به یک شخصیت خاص در سینمای ایران را داشت. شخصیتی که به‌تنهایی با مشکلش دست به گریبان است و در پایان داستان می‌تواند این مشکل را حل کند و به سرانجام کار نائل آید. اما یک کنش که از جنس شخصیت و داستان نیست، تمام داستان را به کام مخاطب تلخ می‌کند. در پایان تنها می‌توان به این جمله اشاره داشت که توجیه عاشق بودن نعمت جاهد تنها یک سرپوش برای افسوسی است که مخاطب برای دل‌نگران شدن شخصیت اصلی داشت. نوشتار را با جمله‌ای از شکسپیر به اتمام می‌رسانم که نوشت: «در نگارش ریچارد سوم دیگر نمی‌توانستم جلوی او را بگیرم. او پیش می‌رفت و من به دنبال او بودم.»
*ملهم از مصرعی از شعر مولانا