نخستین تصویر معماگونه در فیلمنامه سرخ‌پوست با حضور کریمی (پریناز ایزدیار)، زنی که در هیئت یک مددکار برای یاری رساندن به زندانی (احمد) وارد این زندان شده، شکل می‌گیرد. ورود این زن هم‌زمان با تخلیه همه زندانیان از این مکان متروکه و قدیمی به مکانی دیگر است. چینش این موقعیت در نیمه ابتدایی فیلم، بستری فراهم می‌آورد که کلیت داستان مابین چند کاراکتر محوری در جریان باشد و تنشِ حاصل از تعلیق‌های دراماتیک میان آنان تقسیم شود.
مورد قابل بررسی به طور اخص در این فیلمنامه، پرهیز فیلمنامه‌نویس از ایجاد تحولاتی بزرگ و شگفت‌آور برای شکیل‌تر یا چشم‌گیر شدن قصه فیلم است. نویسنده سرخ‌پوست با در نظر گرفتن تغییراتی کوچک و ریزبینانه در طراحی شخصیت و رخدادها، می‌کوشد تعلیق و دلهره را در زمینه یک بافت معمایی افزایش دهد و در عین حال بخشی از داده‌های نهانی را نیز به شکل غیرمستقیم انعکاس دهد. به هر شکل ممکن، درک ابتدایی از این‌که در ادامه ماجرا چه اتفاقی خواهد افتاد، شاید عملی خلاف عقل به نظر برسد، اما درنهایت کنجکاوی مخاطبان را برمی‌انگیزد و مایه لذت بیننده است.
در این راستا و برای تبیین چگونگی برون‌ریزی اطلاعات داستانی و جانمایی آن‌ها در نقاط مختلف داستان، می‌توانیم به تئوری جِی. ام. ایونسن، یکی از مفسران حوزه فیلمنامه‌نویسی مراجعه کنیم. ایونسن در کتاب شکسپیر برای فیلمنامه‌نویسان، دو تکنیک «پیش‌نمایی» و «سایه‌افکنی» را در طرحِ توطئه و معماسازی اثرگذار قلمداد می‌کند. پیش‌نمایی یا پیش‌آگاهی نوعی جهش در پیش‌روی وقایع است که از خلال آن درمی‌یابیم در انتهای داستان چه رخ خواهد داد. پیش‌نمایی عنوان یک ترفند رایج در سینمای مدرن، نه‌تنها کنجکاوی مخاطب را منکوب نکرده، که او را به کشفِ چرایی و چگونگی وقوع داستان ترغیب می‌کند. به عنوان نمونه، نقش کریمی، یک زنِ ظاهراً مهربان و مددرسان که قرار بوده به کمک زندانی بشتابد و اطلاعاتی را در اختیار نعمت جاهد قرار دهد، منحرف کردن ذهن سرگرد از مسئله اصلی است. در نمونه‌ای دیگر، بقایای قوطی واکس سیاه‌رنگی است که احمد همیشه و به گفته زندانبان‌ها روی صورت خود نقش می‌کرده و زن و دختربچه کوچکی که هر روز در انتظار این مرد مقابل در ورودی زندان می‌ایستند، سرنخ‌هایی را پیش روی سرگرد ردیف می‌کند که گمان کند احمد هنوز در این زندان حضور دارد.
علاوه بر آن، تعلیق و هیجاناتی که در پیِ ناپدید شدن زندانی مورد نظر در فضای زندان شکل می‌گیرد و گریبان مخاطب و نعمت را رها نمی‌کند، عامل اصلی تسخیر انرژی و افکار مخاطبان در این گونه داستانی است. در این شگرد، نویسنده یا طراح داستان بخشی از اطلاعات را به صورتی نمادین یا واضح به مخاطبان نشان می‌دهد که در ظاهر امر فاقد اهمیت هستند، اما به واقع کلید اصلی حل مسئله و کشف رموز به شمار می‌آیند. کشف تدریجی این رموز از سوی بینندگان نیز البته بیشترین انتظاری است که نویسنده یا فیلم‌ساز از مخاطبان دارند و برای نیل به این هدف تلاش می‌کنند.
روش کاربردیِ دیگر جهت رمزگذاری و تعلیق‌افکنی‌های پیاپی در شکل‌گیری گونه معمایی، سایه‌افکنی است. مخاطب به واسطه این روش و با دقیق شدن به روند قصه، مواردی را شناسایی کرده و پایان داستان را پیش‌بینی می‌کند. هدف غایی از به کار بستن این شگرد، آماده کردن بیننده برای اتفاقاتی است که در مابقی فیلم خواهد دید و درکل به معنای نشان دادن سایه‌ای از آن چیزی است که در آینده رخ خواهد داد. نمونه این ادعا در سکانسی اتفاق می‌افتد که جاهد در قسمت زیرینِ محفظه چوبی ِدار به گردن‌آویزی برمی‌خورد که شیئی متعلق به یک انسان و نشانه‌ای مبنی بر حضور کسی در این محوطه بوده است. فاش شدن این تکه از اطلاعات در امتداد سکانس‌های اولیه فیلم و هنگامی است که سرگرد برای نخستین بار و با وسواس بیشتری پایه چوبی دار را بازرسی می‌کند. این سکانس تلویحاً نمایش‌گر نیرنگی است که از سوی احمد و کریمی طراحی شده و به این شیوه قصد گمراه کردن سرگرد و سایرین را داشتند. سرگرد ابتدا و بی‌توجه به قضیه، گردن‌آویز را به کنار شیشه اتومبیل خود نصب می‌کند و در صحنه‌های پایانی و هنگام جابه‌جا شدن محفظه، با خیره شدن به همان شیء ناگهان به ذهنش خطور می‌کند که زندانی باید خود را در داخل همین جعبه چوبی پنهان کرده باشد. این عنصر پراهمیت که به نوعی غافل‌گیریِ خاتمه فیلم را رقم می‌زند، در ادغام با موقعیت‌های عاشقانه جعلیِ برقرارشده بین نعمت و کریمی عمداً مفقود شده و فرصت اندیشیدن درباره ناپدید شدن زندانی را از سرگرد می‌گیرد. به این طریق، فرایند اثرگذاریِ پنهان‌کاری به وسیله روش مخفی کردن یک معما در پسِ یک معمای دیگر، مضاعف خواهد شد.
علاوه بر پیش‌نمایی و سایه‌افکنی که روش‌هایی مؤثر برای تشدید دلهره و افزایش تعلیق در ساختار معمایی‌اند، دست‌افزار مهمی که در گام نخست جذابیت ساختن معما در یک داستان دراماتیک را افزون و قوه هیجان
مخاطبان را تحریک می‌کند، انتخاب‌های غیرمنتظره کاراکترها در مواقع بحرانی است. این گزینش‌های ناگهانی البته در هر بخشی از داستان که کاشته شوند، باید ارتباطی ارگانیک با شخصیت داشته باشند و حقیقتی بنیادین در خصوص ماهیت آن کاراکتر را افشا کنند. از آن‌جا که بیننده تا حدی بر آن‌چه در انتظارش است، آگاهی پیدا می‌کند، پایان داستان نیز در نظر او گریزناپذیر خواهد بود. بر این اساس و با توجه به پایان‌بندی مدنظر فیلم‌ساز، سکانس پایانی شاید مصداقی باشد بر موضوع تصمیم غیرمنطقی، نامنتظر و شتاب‌زده یک کاراکتر (نعمت جاهد) که طی کنشی هیجانی و غیرقابل پیشی‌بینی، حضور فیزیکی احمد را نادیده می‌گیرد و از خطای این زندانی چشم می‌پوشد.
* برگرفته از مفاهیم نظری مقاله «12 نکته کلیدی برای خلق معما»، ریموند چندلر در نشریه «Antaeus» ترجمه حسین عیدی‌زاده