سرخ‌پوست، به‌تعبیری، یک فیلمنامه «متعارف» ایرانی نیست! از یک ‌طرف، لااقل از جنبه‌هایی، فیلمنامه‌ای مقید به اصول کلاسیک فیلمنامه‌نویسی به ‌نظر می‌رسد – آن هم در سینمایی که خیلی از فیلمنامه‌نویسان آن سعی می‌کنند با صرفِ گریز از اصول کلاسیک خود را فردی متفکر و «جدی» جا بزنند – و از سوی دیگر، سعی نمی‌کند اطلاعات داستانی را به مخاطب حقنه کند. بنابراین، بحث در مورد فیلمنامه چنین فیلمی، نه‌فقط ممکن است به گشایش برخی از ابهامات فیلم منجر شود، بلکه می‌تواند مقدمه مناسبی برای بحث‌های کلی‌تر در مورد شیوه‌های فیلمنامه‌نویسی در سینمای ایران باشد. پس از انتخاب سرخ‌پوست به‌ عنوان فیلمنامه برگزیده نویسندگان و منتقدان فیلم‌نگار از میان آثار حاضر در سی‌وهفتمین دوره جشنواره فیلم فجر، گفت‌وگویی با نیما جاویدی انجام دادم که در شماره ویژه نوروز فیلم‌نگار (شماره 195 و 196: اسفند 97/ فروردین 98) منتشر شد. در آن گفت‌وگو، به ‌علت این‌که فیلم هنوز اکران نشده بود و اشاره به جزئیات فیلم، هم می‌توانست منجر به لو رفتن بخش‌های مهمی از فیلم برای تماشاگری شود که موفق به تماشای فیلم نشده بود و هم ممکن بود برای او جذاب نباشد، بحث در اکثر دقایق محدود به کلیات فیلمنامه سرخ‌پوست شد و برخی از اشارات جزئی هم هنگام پیاده‌سازی نهایی گفت‌وگو کنار گذاشته شد. اما حالا، پس از نمایش عمومی فیلم، فرصت مناسبی برای پرداختن به این جزئیات فراهم آمده است؛ از شیوه گاه قطره‌چکانی انتقال اطلاعات به تماشاگر در این فیلمنامه تا پایان‌بندی فیلم که در طول جشنواره فجر هم بحث‌های زیادی میان منتقدان ایجاد کرد. طبعاً این نکته بدین معناست که بخشی از جزئیات پایان‌بندی فیلم در این گفت‌وگو فاش خواهد شد. خوانندگانی که هنگام خواندن این گفت‌وگو هنوز سرخ‌پوست را ندیده‌اند، به این نکته توجه کنند.

سرخ‌پوست اساساً فیلم کم‌گویی است؛ فیلمی که سعی نمی‌کند اطلاعات را به تماشاگر حقنه کند. چیزی که در مورد سینمای موسوم به جریان اصلی ایران به آن عادت داریم، این است که معمولاً خیلی توضیح می‌دهند؛ از روابط بین شخصیت‌ها تا درون‌مایه.
حتی در مورد پیرنگ.
دقیقاً. در واقع به نظر می‌رسد هدف از چنین توضیحاتی این است که فیلم برای تماشاگر عام، به‌سادگی و با یک بار دیدن، قابل ‌درک باشد. ولی در مورد سرخ‌پوست این احتمال وجود دارد که بعد از یک بار دیدن، ابهاماتی در ذهن تماشاگر باقی بماند. با توجه به تجربه فیلم ‌دیدن تماشاگر ایرانی، هنگام نوشتن فیلمنامه نگران این نبودید که فیلم از نظر ارتباط با تماشاگر دچار مشکل شود؟
 اگر به ‌صورت کلی بخواهیم در مورد میزان اطلاعات صحبت کنیم، اساساً «چه میزان اطلاعات دادن» یک انتخاب برای نویسنده است و کار بسیار سخت و مهمی است. یعنی من به ‌عنوان نویسنده باید انتخاب کنم که پیچ درجه میزان اطلاعات را در کلیت فیلم و در تمام بخش‌ها، روی چه درجه‌ای بگذارم. می‌خواهم از این بحثی که مطرح کردی– و جالب هم هست – به نکته دیگری گریز بزنم. آن هم این‌که به‌شخصه معتقدم سرخ‌پوست فیلمی است که باید حتماً روی پرده بزرگ سینما، در سالن تاریک و ساکت با امتیاز هوش جمعی دیده شود. اعتقاد دارم تفاوت دیدن این فیلم در صفحه تلویزیون، یا از طریق دی‌وی‌دی، با روی پرده سینما خیلی خیلی زیاد است و یکی از تفاوت‌ها همین است. این‌جا می‌توانیم به بحث در مورد تفاوت میان فیلمنامه‌ای که برای تلویزیون نوشته می‌شود و فیلمنامه‌ای که برای سینما نوشته می‌شود، برسیم. به ‌نظر من فاکتور قاب‌بندی‌های لانگ‌شات در مقابل قاب‌های بسته که خیلی کلیشه‌ای محسوب می‌شود، یک تفاوت ظاهری اختلاف در این دو است. یکی از تفاوت‌های سینما و تلویزیون همین است که انتقال اطلاعات را روی چه درجه‌ای تنظیم کنیم.
بحث نقش مدیوم در نوشتن فیلمنامه، نکته مهمی است. دو جنبه هم دارد؛ یکی تفاوت مخاطب تلویزیون با مخاطب سینماست که هم به بحث هوش جمعی و اساساً آیین فیلم ‌دیدن مربوط می‌شود و هم تفاوت شکل تماشای یک سریال (که ممکن است مثلاً در حین آشپزی یا فعالیت‌های دیگر باشد) با تماشای فیلم که تمرکز بیشتری را می‌طلبد. به‌ خاطر همین ممکن است اطلاعات در یک مجموعه تلویزیونی بیشتر توضیح داده شده یا چند بار تکرار شوند. بخش دیگر، ذات خود مدیوم است؛ یعنی حتی اگر مخاطب جلوی تلویزیون با تمرکز نشسته باشد، شاید خود قاب کوچک تلویزیون، فرصت را برای ارائه یک‌سری از جزئیات از بین ببرد. درحالی‌که سینما این فرصت را فراهم می‌کند. اما در سینمای ایران – حتی در بعضی از فیلم‌هایی که لزوماً آثار بدی نیستند – از این فرصت خیلی کم استفاده می‌شود. انگار فیلمنامه‌نویسان از این‌که یک‌سری کد بدهند و بقیه مسائل را بر عهده تماشاگر بگذارند، می‌ترسند.
باز هم بگذار از این بحث به نکته دیگری برسیم؛ «زیرمتن». وجود زیرمتن در یک برنامه تلویزیونی برای آن مخاطب و با آن فضایی که تعریف کردیم، جواب نمی‌دهد. اگر تمام صحنه‌هایت مدام پر از زیرمتن باشد، تماشاگر کاملاً اطلاعات را از دست می‌دهد. اما در سینما جواب می‌دهد: «صحنه درباره آن چیزی نیست که ظاهراً درباره‌اش است.» پس درباره چیست؟ برای فهمیدن این، باید متمرکز باشم، در سکوت با باند صوتی مناسب و روی پرده بزرگ جزئیات فیلم را ببینم تا بفهمم صحنه، با توجه به تعریف کلاسیک زیرمتن، درباره چیست. از طرف دیگر، خیلی از فیلم‌سازان خوب سینما وقتی به تلویزیون می‌روند، کار را خراب می‌کنند، چون این تفاوت را متوجه نمی‌شوند. البته منظورم از تلویزیون، سریال‌هایی از جمله آثار شبکه اچ‌بی‌اُ نیست. اصلاً اسم آن آثار را تلویزیونی نمی‌گذارم. یعنی اگر بخواهی به تلویزیون بروی و برخورد سینمایی با یک فیلم تلویزیونی بکنی، از آن‌طرف کار را خراب می‌کنی. تفاوت میان سینما و تلویزیون، تفاوت بین فریاد زدن و فوسه گفتن است. در آن یکی باید داد بزنی؛ در این یکی نجوا هم که کنی، کار می‌کند.
پس اعتقاد دارید شیوه انتقال اطلاعات در سرخ‌پوست متناسب با مدیومی بوده که در آن ساخته شده است؟
بله. البته یک مقدار – نه خیلی زیاد – اعتقاد دارم این درجه ممکن است مقداری بالا یا پایین تنظیم شده باشد. چند وقت پیش یکی از همکاران شما فیلم را برای بار دوم دیده بود و برایم بامزه بود که بعد از دیدن مجدد گفت بخش زیادی از مشکلی که با پایان فیلم داشت، حل شده است. این البته اصلاً خوب نیست، چون هیچ تضمینی وجود ندارد که مخاطب فیلم را برای بار دوم ببیند. آن‌جا بود که به همین حرفی رسیدم که گفتی. احساس کردم شاید باید آن درجه را یک ذره جابه‌جا می‌کردم. از این جنبه، حرف تو درست است. هوش تماشاگر را خیلی زیاد تصور کردم. البته اعتقاد دارم بیننده – به ‌عنوان یک کل – واقعاً باهوش است. اما شاید نیاز بود مقداری آن درجه را جابه‌جا می‌کردم. مثال آن دوست منتقد ما، دقیقاً دارد حرف تو را تأیید می‌کند. وقتی فیلم را برای بار دوم می‌بینیم، چه اتفاقی می‌افتد؟ یک‌سری از اطلاعاتی که با درجه انتقال پایین کاشته شده، تازه خودش را نشان می‌دهد. ولی واقعیت این است که سلیقه من و مدل نوشتن من، این‌جوری است. یعنی ترجیح می‌دهم مخاطب را در پروسه فیلم ‌دیدن درگیر کنم. مخاطب به نظر من یک موجود منفعل نیست که بنشیند و تو هر چه خواستی، به او اطلاعات دهی. مخاطب باید با تو شروع به بده‌بستان کند. بخشی از این بده‌بستان این است که اجازه دهیم اطلاعات را کشف کند. گفتن مستقیم اطلاعات که اصلاً مدل من نیست. ابهام را هم قبول ندارم. اگر زیاد اطلاعات دهی، بد است و اصلاً دوست ندارم. اگر کم اطلاعات دهی، ابهام ایجاد می‌شود و این هم بد است. اگر بخواهیم سرخ‌پوست را در این طبقه‌بندی قرار دهیم، در طبقه فیلم‌هایی قرار می‌گیرد که خیلی کم اطلاعات می‌دهند. چه‌بسا مخاطب با یک بار دیدن یک‌سری از نکات را از دست دهد. ولی به ‌نظرم این می‌تواند ویژگی یک فیلم باشد. یعنی می‌تواند وارد دی‌اِن‌اِی یک فیلم شود و آن را به فیلمی دارای این ویژگی تبدیل کند. نمی‌خواهم توجیه کنم. ولی داریم در مورد چیزی صحبت می‌کنیم که به‌هرحال باقی خواهد ماند. چه‌بسا این‌کار، در عین حال که ممکن است در یک بار دیدن مسائلی ایجاد کند، به‌ عنوان یک ویژگی در اثر باشد که در مرتبه دوم تماشا هم به‌ عنوان یک تماشاگر درگیر شوم، نه این‌که فکر کنم چرا باید دوباره این فیلم را ببینم. فکر می‌کنم این باعث می‌شود تجربه دو بار دیدن فیلم، خیلی برای مخاطب تجربه سختی نباشد.
همان‌طور که گفتید، لزوماً بحث مثبت و منفی نیست. حتی– اگر این جزئیات به‌خوبی رعایت شود – ممکن است به ماندگاری فیلم در گذر زمان کمک کند. این اتفاق برای خیلی از فیلم‌ها افتاده است.
در مورد خیلی از فیلم‌هایی که در تاریخ سینما دوست داریم، صدق می‌کند. بخشی از این ماندگاری دقیقاً ناشی از اطلاعاتی است که ممکن است فقط بخش کوچکی از آن از خاک بیرون آمده باشد، یا کلاً زیر خاک باشد. مثلاً در یک درام معمایی، وقتی دغدغه این را نداشته باشی که بفهمی قاتل کجاست، تازه به جزئیات بیشتر می‌پردازی. درگیر شدن بیننده یعنی این‌که چطور می‌توانی بیننده را پای فیلم حفظ کنی. راه‌های زیادی وجود دارد. یکی از آن راه‌ها همین است که مدام او را وارد این بازی کنی که خودش کشف کند، خودش نقطه آ را به نقطه ب وصل کند. این جنس از فیلمنامه نوشتن را دوست دارم.
بعضی از کدهای موجود در فیلم – که در فیلم هم آشکارترند – برای بحث منحنی تحول شخصیت و حتی پیشبرد پیرنگ ضروری‌اند. مثلاً قضیه عروسکی که نعمت فکر می‌کند احمد به فرزندش داده است، ضروری است، چون یکی از کُدهای تحول شخصیت است. این قضیه در قالب یک‌سری کد بیان می‌شود. یا به ‌طور کلی‌تر، احساسی که نعمت به مددکار دارد، در قالب یک‌سری کُد (بو کردن مداد و آهنگی که در زندان پخش می‌کند و...) بیان می‌شود. اگر منِ مخاطب متوجه این کُدها نشوم، دچار ابهام می‌شوم. اما گروه دیگری از کُدها هم در فیلم هستند که ضروری نیستند و برای بار دوم و سوم تماشا کاربرد دارند. اگر آن‌ها را نفهمم، چیزی را از دست نمی‌دهم، اما وقتی بفهمم، بیشتر از فیلم لذت می‌برم.
در واقع به عیار فیلم اضافه می‌کنند.
دقیقاً. به عنوان مثال، دو سه بار در فیلم به‌ طور اساسی به سکوی اعدام اشاره می‌شود. اصلاً فیلم با پلانی از سکوی اعدامی شروع می‌شود که می‌خواهند آن را از جا بکَنَند.
آن هم با زمانی طولانی. می‌توان گفت طولانی‌ترین پلان فیلم است؛ البته به ‌جز پلان انتهایی که آن هم یک برداشت بلند است.
از سوی دیگر، اولین مواجهه نعمت با زن احمد زمانی است که زن احمد به همان سکوی اعدامی خیره شده که به همسرش مربوط می‌شود. به نظر می‌رسد وجود این کٌدها در فیلم ضروری نیست، اما درک آن‌ها می‌تواند باعث لذت بیشتر ما از فیلم شود. طبعاً نمی‌توان فیلمنامه را بدون دسته اول از کدها تصور کرد. اما دسته دوم کدها از کجا وارد کار شد؟ آیا از همان ابتدای فیلمنامه به این کدها فکر کرده بودید، یا یک بازی ساختاری بود که هنگام اجرا تصمیم به وارد کردن آن‌ها گرفتید؟
صددرصد از ابتدا به آن‌ها فکر کرده بودم. بگذار به سراغ ماجرای زن احمد برویم. زن احمد را این‌گونه طراحی کردم که ستاره پسیانی نقشه را می‌داند. همسرش نقشه را به او گفته است. وقتی می‌فهمد قضیه از چه قرار است، به آن‌جا می‌آید. می‌خواهم به لحظه‌ای در پایان فیلم ارجاع دهم؛ لحظه‌ای که نوید محمدزاده با آقای پسیانی در حال صحبت‌ کردن است و در پس‌زمینه ستاره پسیانی در حال رفتن است. نوید محمدزاده – درست مثل مخاطب – نگاهی به او می‌اندازد که یعنی در این شرایط دارد کجا می‌رود. اما او می‌رود، چون ماشین حامل سکو دارد می‌رود. این‌جا پازل کامل می‌شود. جایی که زن احمد جلوی سکوی اعدام ایستاده، دو معنا دارد. وقتی داشتم با ستاره پسیانی هم صحبت می‌کردم، به او گفتم احتمالاً مخاطب با یک بار دیدن فیلم متوجه چیزی که می‌گوییم، نخواهد شد. ولی به احتمال زیاد در مرتبه دوم یا سوم دیدن فیلم متوجه خواهد شد. این دیالوگی بود که بین من و خانم پسیانی برقرار شد. حتی در این‌باره صحبت کردم که گریه‌ای که جلوی آن انجام می‌دهد، دو معنا دارد؛ در نگاه اول این معنا را دارد که دو هفته دیگر قرار است شوهر او را با این سازه غول‌آسای عجیب‌ و غریب اعدام کنند، اما معنای دومش به نقشه سرخ‌پوست مربوط می‌شود.
این‌جا دوباره به بحث زیرمتن برمی‌گردیم.
آفرین. بازیگر با این حس، آن صحنه را بازی کرده است. خانم پسیانی با آگاهی تمام آن لحظات را بازی کرده است. یعنی زن در خانه نشسته و منتظر شوهرش است، اما می‌بیند خبری از او نمی‌شود. نگو که این پایه از جا کَنده نمی‌شود. اصلاً قصه ما از کجا شروع می‌شود؟ اگر آن چوبه دار درمی‌آمد که قضیه حل بود. دو بار در طول فیلم سرنوشت احمد با تصمیماتی که در مورد چوبه دار گرفته می‌شود، عوض می‌شود. ولی به قول تو، این کُدی نبود که باعث ابهام شود. یعنی اگر این معنا را به مخاطبی که آن را نفهمیده بگویم، چیزی را به هم نمی‌ریزد. قصه مسیرش را می‌رود. نهایتاً مخاطب می‌گوید: «عجب! پس این‌طوری بود.»
عدم آگاهی از این نکته که شاید زن احمد قضیه را از قبل می‌دانسته، حتی روی پایان‌بندی که زن احمد دنبال ماشین می‌دود و از دید احمد می‌بینیم که داخل ماشین را نگاه کرده و گریه می‌کند هم ضربه نمی‌زند. چون می‌توان باور کرد که زن احمد به دنبال حرکت نعمت حدس زده چه خبر است.
یک مثال دیگر از نکاتی بزنم که در اجرا وجود دارد و البته در فیلمنامه هم بوده است. اگر دقت کنی، شخصیت مددکار در بازی خیلی نسبت به زن احمد عقب‌تر است. مددکار از جایی به بعد فکر می‌کند احمد در این‌جا دارد چه می‌کند. اما زن احمد از همان ابتدا به جایی نگاه می‌کند که تاریک است و احتمالاً چیزی در آن دیده نمی‌شود، اما احمد در آن حضور دارد. می‌خواهم بگویم چنین نکاتی را در بازی بازیگران هم رعایت کردیم.
منظورتان این است که شخصیت مددکار از احمد عقب است، ولی...
ولی زن احمد با او همراه است. این دو، ناخواسته و بدون آن‌که بدانند، یارهای احمد هستند و هر کدام به شیوه‌ای می‌خواهند به او کمک کنند. اما این را هیچ‌وقت با هم در میان نگذاشته‌اند.
و در این مسیر هم‌تراز هم نیستند.
نه. قطعاً هم‌تراز نیستند.
در طول فیلم چند چالش اساسی بر سر راه نعمت ایجاد می‌شود که یکی از مهم‌ترین‌هایش رسیدن حکم ترفیع اوست. طبیعتاً این ماجرا در تقابل با قضیه فرار احمد قرار می‌گیرد و انگار به هم گره می‌خورند. به‌خصوص این‌که دریافت خبر ترفیع و خبر گم‌ شدن یکی از زندانیان در یک سکانس اتفاق می‌افتد.
دقیقاً در لحظه است. کاراکتر نعمت از نظر احساسی بالا می‌رود و همان‌جا دوباره پایین می‌آید.
چون این دو هم‌زمان رخ می‌دهند، برای منِ مخاطب به یک چالش مهم تبدیل می‌شود که این دو موضوع در تقابل با هم قرار گرفته‌اند. اما این دو ماجرا، انگار با هم حل نمی‌شوند. فکر می‌کنم تقریباً یک ربع قبل از پایان فیلم، حکم به دست نعمت می‌رسد. این کمی غافل‌گیرکننده است. چون این دوگانه در ذهن ما ایجاد شده که این دو ماجرا با هم شکل گرفته‌اند و قاعدتاً باید با هم به نتیجه برسند. به این فکر نکردید که چنین تمهیدی ممکن است بار دراماتیک تصمیم پایانی فیلم را در ذهن تماشاگر کم کند؟
آن سکانس مشکل کوچکی دارد. در تدوین چند دیالوگ را میان این دو نفر درآوردم. اتفاقاً فیلمنامه داشت کارش را درست انجام می‌داد. در تدوین به‌ خاطر ریتم و این مسائل ناچار به انجام آن شدم. بعدها در تماشای چندباره فیلم به این فکر کردم که آن دیالوگ‌ها اتفاقاً چقدر ضروری و درست بودند. دیالوگ‌ها در‌باره این بودند که سرهنگ مدبر به نعمت می‌گوید اگر میز و صندلی باقی مانده بود، یا کم‌وکسری داشتند، به او بگوید تا از اداره وسایل کمکی به او بدهند تا در تحویل این‌جا مشکلی پیش نیاید. همین دیالوگ دارد می‌گوید این حکم هیچ‌چیز نیست. نعمت دارد یک آدم کمتر تحویل می‌دهد. یعنی آن حکم به‌راحتی می‌تواند از بین رفته و پاره شود. آن دیالوگ خیلی کمک می‌کرد. آن را که برداشتم، برای عده‌ای سوءتفاهم پیش آمد که کار تمام شده است و حکمش را گرفته است. نخیر. به شما ممکن است مثلاً حکم شهردار شهر را بدهند و فردای آن روز ممکن است به خاطر کاری که کردید، نه‌تنها حکم را از شما بگیرند، بلکه شما را به زندان هم بیندازند. درآوردن آن دیالوگ باعث یک‌سری سوءتفاهم شد.
البته هنوز هم اشاراتی در فیلم مبنی بر این باقی مانده که هیچ‌چیز تمام نشده است. مثلاً جلوتر، نعمت به مددکار می‌گوید اگر این آدم را تحویل ندهد، همه چیزش را از دست خواهد داد. یعنی هنوز این نگرانی را دارد. اما چون ظاهراً یک‌سری از کدها کم شده است، از نظر منطقی شاید بتوان آن را فهمید، اما از نظر حسی ممکن است تماشاگر نتواند با آن ارتباط برقرار کند.
با حرف تو موافقم. الان به این فکر می‌کنم که شاید سرگرد بیش از اندازه دارد بر این تأکید می‌کند که اگر این آدم را پیدا نکند، زندگی‌اش نابود خواهد شد. در کازابلانکا، ریک بلین یک بار می‌گوید که زندگی‌اش را به‌ خاطر کسی به خطر نمی‌اندازد. در پایان دقیقاً عکس این حرف را انجام می‌دهد. ای کاش نعمت جاهد هم این را یک ‌بار می‌گفت. شاید تعداد زیاد این تأکیدها باعث می‌شود بیننده پایان را نپذیرد. الان که به این تکرار فکر می‌کنم، به نظرم می‌رسد شاید هدفم این بوده که شخصیت را برای تماشاگر پیچیده‌تر و تماشاگر را غافل‌گیر کنم.
شاید نکته‌ای که در این‌جا وجود دارد و از طریق آن می‌شود بیشتر در مورد پایان‌بندی فیلم صحبت کرد، این است که وقتی نعمت ۱۰ دقیقه به پایان فیلم می‌پرسد اگر احمد را رها کند، پس تکلیف خودش چه می‌شود، منِ تماشاگر به این فکر می‌کنم که حق با نعمت است. یعنی هنوز موفقیتِ شخص نعمت برای ما مهم‌تر است تا تصمیمش در قبال احمد.
درست است. این واقعیتی است که باید پنهانش کرد.
می‌توان به ‌طور کلی‌تر این‌گونه گفت که ما در طول فیلم با شخصیت نعمت جاهد همراهیم. هم‌دلی ما با اوست. پس به ‌دنبال موفقیت او هستیم. پایان‌بندی فعلی البته حسی از موفقیت شخصی نعمت را به ما منتقل می‌کند. اما باز این بحث وجود دارد که ما – علی‌رغم شنیدن شواهد به نفع احمد سرخ‌پوست – آن‌قدر از نظر حسی متقاعد نمی‌شویم که نگران سرنوشت او یا حتی مددکار باشیم. ما باز دوست داریم نعمت موفق شود.
اصلاً نیت من همین بود. می‌دانستم دارم روی یک دوقطبی کار می‌کنم. آن‌ طرف هم یک آدم بی‌گناه است که دارد اعدام می‌شود. همین را که می‌گوییم، سمپاتی ایجاد می‌کند. به‌ نوعی کانونِ خیر طرف آن‌هاست. اما نیت من این بود که مخاطب با این‌طرف هم‌ذات‌پنداری کند و این کار سختی بود. بااین‌حال در مورد یک چیز سؤال دارم؛ چرا به این فکر نمی‌کنیم که نجات دادن یک آدم بی‌گناه و زندگی را دوباره به او هدیه کردن و برقرار کردن عدالت هم موفقیت است؟ چرا فکر می‌کنیم نعمت در انتهای فیلم ناموفق است؟
چون کماکان سرنوشت فردیِ نعمت جاهد برای ما مهم‌تر از کنش اجتماعی اوست. ما با فرد همراه شده‌ایم و دوست داریم به ‌عنوان یک فرد موفق شود. می‌دانیم آدم جاه‌طلبی بوده و می‌خواهد به مدارج بالاتری برسد، بنابراین برای ما مهم‌تر است که کنش فردی به نتیجه برسد. فکر می‌کنم از نظر منطقی همه توجیهات در فیلمنامه وجود دارد. اما از نظر حسی کماکان موفقیت فردی نعمت از جایگاهش به‌ عنوان یک مصلح اجتماعی مهم‌تر است.
شاید همین باشد. در واقع پاشنه آشیل ممکن است همین خلأ حسی باشد. دیالوگی که در موردش بحث کردیم، دارد همین خلأ حسی را جبران می‌کند.
این را بار اول تماشا فهمیده بودم که مقدمه‌چینی برای رسیدن به نقطه پایان وجود دارد و تحول پایانی اصلاً ناگهانی نیست، اما مشکلی وجود داشت. پس از بار دوم تماشا مجدداً احساس کردم یک جای کار می‌لنگد و وقتی به دلیلش فکر کردم، به همین جمله‌ای رسیدم که نعمت جاهد، تقریباً ۱۰ دقیقه قبل از پایان فیلم، به مددکار می‌گوید. احساس کردم ما این را صرفاً به ‌عنوان جمله‌ای ناشی از فشار لحظه‌ای در نظر نمی‌گیریم، بلکه از ته دل باور می‌کنیم او واقعاً دارد به همین نکته فکر می‌کند.
از این جهت، برای من تجربه عجیب و زیبایی بود. برای همین است که کازابلانکا، کازابلانکا می‌شود. این نکته‌ای بود که چند وقت پیش متوجه شدم. چون به‌ این سادگی‌ها هم نیست که یک دیالوگ را حذف کنم و ماجرا حل شود. مجبوریم صحنه را حذف کنیم و این آسیب بدتری به فیلم می‌زند، وگرنه در مرحله تدوین درستش می‌کردم. کاش موقع نگارش فیلمنامه، این نکته ظریف را اجرا می‌کردم که درست است که کنش یعنی شخصیت و دیالوگ به‌تنهایی ارزشی ندارد، اما...
اما دیالوگ ممکن است تماشاگر را دچار اشتباه کند.
آفرین. البته این یک تکنیک است که در دهان کاراکتر دیالوگی را بگذاریم که با کنش اصلی‌اش مغایر است. این‌گونه شخصیت پیچیده و جذاب می‌شود. اما کاش این کار را یک ‌بار می‌کردم، نه این‌که این جمله را بیش از یک بار به مددکار و هم‌چنین به معاونش بگوید. چون این تکرار ممکن است باعث شود بیننده باورش کند و جدی‌اش بگیرد. نکته مهمی است و برای خود من درس قشنگی بود. مثل یک کلاس فیلمنامه‌نویسی شد. می‌توان نتیجه گرفت آن دیالوگی را که قرار است برخلاف کنش باشد، همیشه باید در نیمه اول فیلمنامه برای شخصیت بنویسیم. در نیمه دوم، آسیب می‌زند. ریک بلین هم، تا جایی که یادم است، در اوایل کازابلانکا می‌گوید خودش را برای کسی به خطر نمی‌اندازد.
اصلاً قبل از این است که کاراکتر الزا وارد فیلم شود.
درست است. می‌بینی؟ تکنیک‌های نانوشته فیلمنامه‌نویسی از همین‌جا می‌آید. درست هم هست. چون در نیمه دوم، کاراکتر دیگر روی ریل تحول است. چرا باز باید این را بگوید؟ این را هم در نظر بگیر که دفعه آخر که نعمت بر این تأکید می‌کند که نگران شرایط خودش است، از نظر زمانی تقریباً به تصمیم نهایی او وصل می‌شود. پنج، شش دقیقه بعد از آن، تصمیمش را می‌گیرد. حتی اگر زمان واقعی (نه زمان فیلمی) را در نظر بگیریم، نهایتاً نیم ساعت بعد از آن دیالوگ تصمیم خودش را می‌گیرد.
البته در گفت‌وگویی که پس از جشنواره فجر در مورد سرخ‌پوست داشتیم، بحثی را در مورد این دیالوگ مطرح کردید که به‌ خاطر اکران ‌نشدن فیلم و لزوم عدم پرداختن به جزئیات فیلم در آن مصاحبه، ناچار به حذفش شدیم، اما حالا می‌توان آن را مطرح کرد. به این نکته اشاره کردید که حتی بین دیالوگ‌های نعمت هم تفاوت وجود دارد. او در ابتدا به این اشاره می‌کند که عدالت برای او به این معناست که احمد را گیر بیاورد و به زندان بیندازد. اما در انتها وارد یک بحث شخصی می‌شود. شما همان موقع از جنبه زیرمتن به تفاوت میان دو دیالوگ اشاره کردید. در دیالوگ دوم، زیرمتن این حس را به ما منتقل می‌کند که نعمت حرف مددکار و بی‌گناهی احمد را پذیرفته و این‌بار نه از جنبه عدالت اجتماعی، که صرفاً به ‌عنوان یک ماجرای مهم شخصی از خود دفاع می‌کند.
این تفاوت هم در منحنی تحول و در مسیر ضرب‌های تحول کار می‌کند؛ از این منظر که کاراکتری که از لحظه اول اتفاقاً موضع شخصی ندارد، با آن دیالوگ دارد می‌گوید: «اصلاً حرف تو درست. من هم می‌پذیرم، اما تکلیف من چیست؟» پس ما می‌بینیم آن آدم از آن نقطه به این نقطه خیلی عوض شده است. حتی لباسش هم عوض شده است. دیگر آن یونیفرم نظامی بر تن او نیست و انگار برای آن تصمیم آخر آماده شده است. همین تغییر لباس یکی از ضرب‌های ظریف برای تحول شخصیت است. تقریباً مطمئنم اگر نعمت جاهد در انتها با لباس نظامی آن تصمیم را می‌گرفت، الان شرایط من خیلی بدتر بود! اما وقتی لباس را عوض کرده و سر و شکلش تغییر می‌کند، یعنی داریم آرام‌آرام – یا همان‌طور که در ابتدای مصاحبه گفتی، به ‌شکلی کم‌گو– این آدم را برای مراسم پایانی آماده می‌کنیم. دوست دارم اکران فیلم تمام شود و فرصتی پیش بیاید که ضرب‌های ریز و درشت تحول را دانه‌دانه روی منحنی تحول چک کنیم. لباس، دیالوگ‌ها و کنش‌هایی که آن آدم انجام می‌دهد، همه از جمله این ضرب‌ها هستند. مثلاً در مورد کنش، اگر اشتباه نکنم، آخرین کنشی که تحول شخصیت را نشان می‌دهد، زمانی است که در راهرو می‌رود، در سلول را باز می‌کند و به مددکار اجازه رفتن می‌دهد. درحالی‌که می‌تواند بگذارد مددکار فعلاً آن‌جا بماند. چرا پای او می‌ایستد؟ چرا باز پایش می‌لرزد؟ این البته میکسی از عشق و انسانیت است. یعنی انگار عشق دارد به او بخشیدن و رها کردن را یاد می‌دهد. می‌خواهم بگویم کمتر از ۱۰ دقیقه فیلمی قبل از پایان، این رها کردن را تمرین کرد. آن‌جا انگار چون اهرم عشق هم وجود داشت، به نعمت کمک کرد دفعه بعد به‌تنهایی این کار را کند. البته آن‌جا هم اهرم عشق وجود دارد، اما دیگر مستقیماً برای عشق این کار را نمی‌کند. یعنی آن‌بار عشق – مددکار – را آزاد نمی‌کند.
اما فکر می‌کنم شاید اگر همین رابطه احساسی میان نعمت و مددکار بیشتر مورد تأکید قرار می‌گرفت، یا لااقل دوطرفه‌تر می‌شد – مثلاً کدهایی از سمت مددکار مبنی بر این به نعمت منتقل می‌شد که اگر نعمت آن زندانی را آزاد کند، ممکن است اتفاقات خوبی رخ دهد – شاید آن موقع دیگر این مشکلات پیش نمی‌آمد و می‌توانستیم بگوییم خواست نعمت اتفاقاً با خواست مددکار یکی شده است و همین تأثیر مهمی در کنش نهایی دارد. در واقع در آن صورت، تأثیر شخصی کنش نهایی برجسته‌تر می‌شد.
حرفت را رد نمی‌کنم، اما این تصمیم من برای پایان‌بندی بود. قطعاً آن‌طور که گفتی هم می‌شد. راه‌های بسیار زیاد دیگری هم وجود داشت. یعنی می‌توانیم بگوییم چه کارهای دیگری می‌شد کرد.
یکی‌اش مثلاً می‌توانست همین باشد که قضیه رسیدن حکم در شکل ظاهری‌اش هم حل نشود و کاملاً با آزاد کردن یا نکردن احمد پیوند برقرار کند که ذهن تماشاگر از اول تا آخر مشغول این هم باشد.
دقیقاً. چیزی که می‌خواهم بگویم، این است که تصمیم گرفتم این رابطه عاشقانه را، مثل آن‌چه گفتم، با اطلاعات کم به تماشاگر منتقل کنم. قطعاً می‌توانستیم خیلی بیشتر اطلاعات منتقل کنیم. اما می‌خواستم شرایطی باشد که حتی اگر خواستی برای فیلم ژانر تعریف کنی، دچار تردید شوی که این فیلم عاشقانه هست یا نیست. وگرنه قطعاً می‌شد بیشتر به آن پرداخت. حتی رابطه خودشان هم این‌گونه است. عشق آن‌ها از جنس عشق‌های دریده نیست. مدام می‌خواهم از کلمه مینی‌مال استفاده نکنم، اما چاره‌ای نیست. مدام به آن سمت می‌رویم. این رابطه خیلی مینی‌مال است. می‌خواستم پیرنگ عشقی‌ام مینی‌مال باشد. همان‌طور که اطلاعات این‌گونه است، همان‌طور که خود فیلم هم به ‌نوعی این‌گونه است. این چیزی بود که در ذهنم بود. در واقع ایده‌آلم بود. همین الان اگر به من بگویید بین پررنگ کردن آن قضیه و مبهم بودن پایان انتخاب کنم، باز حالت فعلی را انتخاب می‌کنم. اما در مورد ماجرای دیالوگ فکر می‌کنم یک بار اشاره کافی بود.
جالب است که مدام دارم به ماجرای رسیدن حکم نعمت جاهد فکر می‌کنم. چون – جدا از خوب یا بد بودن – حالت متعارفش این است که شما یک ماجرای کاری را به یک ماجرای شخصی پیوند می‌زنید که تصمیم شخصی ممکن است روی دیگری هم تأثیر بگذارد و این ‌یکی حل نشود تا ببینیم طرف در زندگی شخصی‌اش چه تصمیمی می‌گیرد. علت این‌که حکم نعمت پیش از تصمیم نهایی به دست او رسید، چه بود؟ می‌خواستید با اشاره به رسیدن حکم، روی وجه شخصی تصمیم نعمت بیشتر تأکید کنید و نشان دهید او این تصمیم را فارغ از نتیجه حکم گرفته است؟
نه. می‌خواستم تصمیم رها کردن برای نعمت سخت‌تر شود. حتی نوید در بازی‌اش هم این را رعایت کرد. در واقع می‌خواستم حکم را به ‌عنوان یک مانع جدید در نظر بگیرم. چون بحث حکم، قبل از آن در حد حرف بود. چه‌بسا سرهنگ فردا تصمیم بگیرد بی‌خیال شود، یا از بالا به او زنگ بزنند و بگویند سن نعمت کم است و نمی‌خواهیم به او حکم دهیم. می‌خواستم شرایط را برای این آدم سخت‌تر کنم که این بیشتر دارد روی خط پیرنگ کار می‌کند. در واقع نه این‌که مانع جدید ایجاد کنم، بلکه داشتم مانع کوچک قبلی را بزرگ‌تر می‌کردم. حتی – همان‌طور که گفتم – در بازی نوید این حسرت دیده می‌شود که اصلاً بعدش منجر به لحظه‌ای می‌شود که کنار پنجره نشسته و انگار دچار فروپاشی شده است. انگار دیگر هیچ‌چیز برایش مهم نیست. عین همین مهم نبودن را جلوتر در سکانسی با رئیس فرودگاه هم دارد.
از همان ابتدا که طرح به ذهنتان رسید و شروع به نوشتن فیلمنامه کردید، همین پایان و همین تحول در ذهنتان بود؟
قاعدتاً پایان خیلی دیر به سراغ تو – به‌ عنوان نویسنده – می‌آید. تو ممکن است قصه را تا جایی هم پیش ببری و بعد به پایان برسی.
اجازه دهید این‌طوری بپرسم که آیا اولین پایان قطعی که برای فیلم به ذهنتان رسید، همین بود؟
جواب این فرق می‌کند. بله. اولین پایان قطعی که به ذهن من رسید، همین بود. این‌جوری نبود که پایان دیگری داشته باشم، در آن تردید کنم و به سراغ این بیایم. البته قبل از این گزینه‌های دیگری هم داشتم که آن‌ها را خط زدم. مثلاً اولین پایانی که خیلی ساده اما خیلی اشتباه بود و به سراغم آمد، این بود که هیچ‌وقت احمد را پیدا نکند. به ذهنم رسید که زندان به‌ طور کامل ویران شده و فیلم تمام شود. اما دیدم خیلی احمقانه است. چون جواب بزرگ‌ترین سؤالی را که در فیلم مطرح می‌کردم، نمی‌دادم و بیننده با خشم از سالن سینما بیرون می‌رفت.
چه خوب که به این نتیجه رسیدید. چون خیلی از فیلمنامه‌های ایرانی با این مشکل مواجه هستند که اصلی‌ترین پرسش دراماتیکشان را به‌اصطلاح «می‌پیچانند».
آفرین. و جالب این است که آن پایان اولین چیزی بود که به ذهنم رسید. به ‌خاطر این‌که ساده است. اما گفتم به‌هیچ‌وجه، و کنارش گذاشتم؛ و واقعاً دو هفته تمام رنج کشیدم تا این پایان به ذهنم رسید، برای این‌که نمی‌دانستم احمد کجا قایم شده است. می‌دانی سختی کارم کجا بود؟ این بود که پنهانش کردم، اما خودم نمی‌دانستم کجا پنهان شده است. مشابه این اتفاق در ملبورن هم برایم افتاد و مثل یک هدیه الهی برای من حل شد. در ملبورن تصمیم گرفتم بچه کشته شود و سؤال اصلی فیلم این بود که آن بچه چطوری مرده است. همین‌طوری جلو آمدم و دیدم ای وای! باید چه‌ کار کنم؟ می‌خواهم چطور حلش کنم؟ در اوج استیصال یک‌ روز مرگ نوزاد در خواب را در گوگل جست‌وجو کردم و ناگهان دیدم کلی صفحه در مورد سندروم مرگ ناگهانی نوزاد جلوی چشمم آمد و دریچه‌ای به روی من باز شد. حالا در سرخ‌پوست دقیقاً چنین اتفاقی نیفتاد. او را قایم کردم و خودم نمی‌دانستم کجاست. هر چه فکر کردم، دیدم این‌طوری نمی‌شود که خودم هم جای او را نگویم. تا این‌که یک ‌بار به ‌صورت اتفاقی این ایده به ذهنم رسید و دیدم چقدر خوب است. به‌ لحاظ مفهومی هم خیلی خوب است که وسیله‌ای که قرار است باعث مرگ آن آدم شود، او را نجات دهد.
و تأثیرات دیگری هم دارد. مثلاً این‌که لحنی امیدوارانه به فیلم می‌دهد. یعنی پایان فیلم، از این جنبه تقریباً به یک پایان مثبت تبدیل می‌شود.
همان بحث «ایده ناظر کنایی مثبت» که در گفت‌وگوی قبلی در موردش بحث کردیم.
دقیقاً. چون هیچ ضمانتی وجود نداشته که نعمت با آزاد کردن احمد بخواهد مثلاً به وصال مددکار برسد. حکم را هم که احتمالاً از نعمت می‌گیرند و با این توصیفات به‌ نظر می‌رسد نعمت باید یک شخصیت شکست‌خورده باشد. اما این حس کمتر به تماشاگر دست می‌دهد، به ‌خاطر تفاوت میان «هدف» و «نیاز» که در مورد این هم قبلاً بحث شد. نیاز این آدم برآورده شده است.
آدم بهتری شده است.
نه‌تنها از نظر کاری به خودش ثابت کرده کارش درست است، بلکه از نظر احساسی هم به بلوغ رسیده است.
اصلاً این نکته‌ای است که همیشه مغفول می‌ماند. می‌گویم او که بالاخره طرف را پیدا کرد. او که به این رضایت روحی رسید که درنهایت شکست نخورده است. اتفاقاً این خیلی به باورپذیری کمک می‌کند و می‌پرسم چرا به آن توجه نمی‌کنند. به‌هرحال فکر می‌کنم فیلمنامه از جایی برای من خیلی جدی شد که خودم فهمیدم احمد کجا قایم شده است.
جالب است که خیلی از تئوریسین‌های فیلمنامه‌نویسی به این اشاره می‌کنند که نوشتن پرده میانی فیلمنامه، سخت‌تر از آغاز و پایان است. چون معمولاً نویسندگان یک ایده کلی دارند که این ایده، هم یک شروع کلی دارد و هم یک پایان کلی، ولی چیزی که معلوم نیست، این است که چطور قرار است از این شروع به آن پایان رسید.
یک دلیل اصلی دیگرش این است که قهرمان ما تلاش می‌کند و به جایی نمی‌رسد. چون اگر به هدفش برسد، فیلم تمام می‌شود.
و در عین حال فیلمنامه کماکان باید حرکت پیش‌رونده داشته باشد و درجا نزند.
برای همین کار سختی است. به نظرم دلیل اصلی این‌که نوشته پرده دوم برای ما واقعاً کابوس است، این است که کاراکتر تو در واقع کاری نمی‌کند، ولی باید تظاهر کند دارد کاری می‌کند. می‌دانی چرا کاری نمی‌کند؟ چون در پرده اول که راه می‌افتد، پس دارد کاری می‌کند. در پرده سوم هم که جواب را می‌گیرد، پس کاری می‌کند. اما به تعبیر و به نظر من، از پرده دوم باید با شعبده‌بازی رد شد. شعبده‌باز چه می‌کند؟ چیزی نشان می‌دهد، تو باور می‌کنی، ولی درنهایت می‌بینی که اشتباه است. به ‌خاطر همین تنها راه کابوس پرده دوم، شعبده‌بازی است؛ یعنی به بیننده چیزی نشان دهی و کار دیگری کنی.
اما برای شما ظاهراً قضیه این‌جوری نیست که نقطه آ و ب را بدانید و مسیر میان آن‌ها مبهم باشد. آن‌چه، هم در مورد ملبورن و هم به‌خصوص در مورد سرخ‌پوست تعریف کردید، نشان می‌دهد شما ظاهراً نقطه آ و چند اتفاق پس از آن را می‌دانید، اما هنوز اطلاعی از ادامه مسیر و حتی نقطه پایانی ندارید و در پروسه نگارش به نقطه پایان می‌رسید. برای شما کدام سخت‌تر و چالش‌برانگیزتر است؛ پرداختن به پرده میانی یا پیدا کردن نقطه پایانی متناسب با مسیر اولیه‌ای که در ذهن شماست؟
قطعاً مدلی که سرخ‎پوست و ملبورن را نوشتم، سخت‌تر است. این یک واقعیت است که تا زمانی که شما پایان فیلم را نداشته باشید، هیچ‌چیز ندارید. اصلاً نمی‌توانید شروع به نوشتن کنید. لااقل برای من این‌جوری است. من تا پایان را نداشته باشم، کار جدی نمی‌کنم. البته شخصیت‌ها آرام‌آرام خودشان را به تو نشان می‌دهند، روابط درمی‌آید، رگه‌های پیرنگ و موانع و غیره مشخص می‌شوند و وارد ساختار و شخصیت می‌شویم و آرام‌آرام جلو می‌رویم. اما باز، درنهایت، تا پایان نداشته باشی، کاری نمی‌توانی بکنی. با این وجود، چیزی به اسم «از اول پایان را دانستن» برای من تعریف نشده است. من دوست ندارم فیلمنامه‌ای بنویسم که در یک یا دو هفته اول پایان آن را می‌دانم. یعنی اگر بدانم، احتمالاً هیچ‌وقت آن فیلمنامه را نمی‌نویسم. این را به عنوان یک حرف حسی و تجربی می‌زنم. تجربه طرح‌هایی را داشتم که در آن‌ها خیلی زود به یک پایان رسیده‌ام و بعد دیده‌ام که همین است دیگر! چیزی بهتر از این نیست! این برای من جذاب نیست. در دو تجربه ملبورن و سرخ‌پوست برای رسیدن به پایان پوستم کنده شد. و این جالب است که در راه رسیدن به آن پایان، در مسیر این سفر، آرام‌آرام چیزهای دیگر را هم پیدا می‌کنی.
پس از آن جهت می‌تواند کمک کند. چون خیلی پیچیده‌تر از مدل عادی نوشتن بر اساس دانستن نقاط آ و ب به‌ نظر می‌رسد و باید دلیل محکمی وجود داشته باشد که آدم متقاعد به این شیوه نگارش شود.
بله. تو داری به پایان فکر می‌کنی و کم‌کم سروکله چیزهای دیگر پیدا می‌شود. برای من این‌جوری شد. شخصیت مددکار تا جایی در طرح نبود. بعد چند شخصیت دیگر وارد شدند، بعد کم‌کم روابط و فضا برای من درآمد. بعد اشیا در فیلم برای من پیدا شدند که در فیلم تأثیرشان را می‌بینید؛ گردن‌بند، مداد، نقشه، قورباغه و... این شیوه به تو کمک می‌کند. تو وارد یک سفر می‌شوی و در این سفر چیزهای دیگری را پیدا می‌کنی که فیلمنامه با آن چیزها قوام پیدا می‌کند.