سازش

نگاهی به فیلم «به دنیا آمدن» از دریچه‌ سینمای اجتماعی

  • نویسنده : بهمن شیرمحمد
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 238

محسن عبدالوهاب را تا سال‌ها به عنوان همکار همیشگی رخشان بنی‌اعتماد، مهم‌ترین فیلم‌ساز زن سینمای پس از انقلاب، می‌شناختیم؛ از دستیار و برنامه‌ریز تا منشی صحنه و مشارکت در نگارش فیلمنامه و تدوین‌گر. جدا از مباحث فنی، گرایش او به واکاوی معضلات و مسائل اجتماعی را شاید بتوان مهم‌ترین ثمره همکاری مستمر او با بنی‌اعتماد دانست. رویکردی که از نگارش چند فیلمنامه به همراه بنی‌اعتماد آغاز شد و حالا به جهان فیلم‌سازی رسیده. به دنیا آمدن، دومین فیلم عبدالوهاب، به‌ظاهر فیلمی اجتماعی است که در لفافه‌ای از درام خانوادگی (ملودرام) تلاش می‌کند با طرح مسئله‌ای مهم (و نه لزوماً بکر و تازه) و نگاهی روزآمد به مسئله‌ فرزندآوری و کشمکش زن و مرد قصه بر سر موضوع اصلی فیلمنامه، امتداد همان نگاه برآمده از آموزه‌های سالیان گذشته‌ فیلم‌ساز باشد. اما متأسفانه در پرده‌ سوم و نقطه‌ اوج فیلمنامه از مسیری که در آن حرکت می‌کند، بازمی‌ماند و به همین دلیل از طرح موضوع و ایده کلی‌اش فراتر نمی‌رود. برای بررسی مشکل مهم فیلم عبدالوهاب که اتفاقا مشکل تازه نیست و در سالیان گذشته گریبان بسیاری از فیم‌های بعضاً مهم سینمای ایران را گرفته، شاید بد نباشد از مفهوم ظاهراً ملموس ولی در واقع گنگ و مبهم سینمای اجتماعی آغاز کنیم.
بارها و بارها شنیده‌ایم که ترکیب سینمای اجتماعی به دلیل حضور نداشتن در قالب‌های پذیرفته‌شده سینمایی (مثلاً ژانرهای سینمایی) ترکیبی اشتباه و نادرست است. ادعایی که با توجه به دسته‌بندی آکادمیک و مشخص گونه‌ها و سبک‌های سینمایی، اثباتش ابداً کار دشواری به نظر نمی‌رسد. کما این‌که در هیچ جای دیگری نیز ترکیبی آشنا و مورد استفاده نیست. اما واقعیت این‌جاست که این ترکیب، درست یا غلط، طی سالیان متمادی، تبدیل به ابزاری مهم برای شناسایی و دسته‌بندی (و نه لزوماً ارزش‌گذاری) بسیاری از آثار سینمای ایران شده است. اما جدای از این موارد باید ببینیم فیلم‌ها چگونه در زیر این عبارت نامأنوس اما پذیرفته‌شده و غالباً محبوب قرار می‌گیرند. در واقع به شکلی ناخودآگاه، اطلاق سینمای اجتماعی به فیلم‌ها بیش از آن‌که ارتباطی با ساختار و مسائل زیبایی‌شناسانه این قبیل آثار داشته باشد، به موضوع و درون‌مایه آن‌ها و انطباق موضوعات با مسائلی بازمی‌گردد که باعث به وجود آمدن بحث‌های روزمره میان عموم جامعه (در سالیان گذشته تیتر نشریات و در این اواخر مباحث داغ فضای مجازی) شده‌ است. به عبارتی دیگر، پرداختن به مسائلی که فراتر از تجربه‌های شخصی، افراد قابل توجهی از جامعه را درگیر خود کرده و زندگی آن‌ها را در بر گرفته ‌است. اما برسیم به این‌جا که نقطه اتصال فیلم به دنیا آمدن با آثار موسوم به اجتماعی، صرفاً نه در درون‌مایه فیلم (موضوع سقط جنین و اختلاف زوجین بر سر این موضوع، مسئله تازه‌ای نیست و در بسیاری از آثار سالیان گذشته دست‌مایه فیلم‌سازان مختلفی بوده. از یک بار برای همیشه ساخته سیروس الوند تا دعوتِ ابراهیم حاتمی‌کیا و در این اواخر سعادت‌آبادِ مازیار میری)، که در شکل ارائه راه‌کار برای مسئله مطرح‌شده در اثر است. البته طرح این پرسش که اساساً آیا فیلم‌ساز الزامی برای دادن راه‌کار به بیننده را دارد یا ندارد، خود می‌تواند موضوعی مجزا برای تحلیلی دیگر باشد.
فیلم با تصویری از تمرین یک نمایش آغاز می‌شود. زنی به نام پری (الهام کردا) مشغول بازی صحنه‌ای است که در آن عده‌ای خریدار را که برای بردن وسایل منزلش آمده‌اند، از خانه بیرون می‌کند و به نوعی از تصمیم قبلی و دعوت آن‌ها ابراز پشیمانی می‌کند؛ عملی که با جلو رفتن داستان و تردید زن مبنی بر سقط فرزندی که در شکم دارد، تقارن معنایی جالبی ایجاد می‌کند و بخشی مهم از شخصیت او (مردد بودن و تغییر عقیده دادن) را به نمایش می‌گذارد. در ادامه و با حضور زن در مطب دکتر (برای سقط بچه) با همسر او یعنی فرهاد (هدایت هاشمی) آشنا می‌شویم. مردی که مستندساز است، رفتار خوبی با همسر و فرزندش (کیان) دارد و از طریق نشانه‌هایی همانند عدم توانایی در پرداخت کردن اقساط منزلی که در دست ساخت دارد و ظواهری چون اتومبیل ارزان‌قیمت (که البته الان به‌هیچ‌وجه ارزان قیمت نیست!) و منزلی (زیرزمینی) که به همراه خانواده‌اش در آن سکونت دارد و نشانه‌هایی مثل درخواست تخفیف برای سقط جنین و بحث بر سر بالا بودن هزینه آن، متوجه می‌شویم خانواده وضع مالی چندان روبه‌راهی ندارند. کشمکش اصلی بین زوج اصلی فیلم و به تبع آن فیلمنامه، بر سر سقط کردن یا نگه داشتن بچه است. در ابتدای فیلم به نظر می‌رسد توافق بر سر سقط از پیش صورت گرفته و مراجعه اول زوج به مطب دکتر و مصرف داروی تجویزشده، بر موافقت زن و مرد صحه می‌گذارد. اما عدم موفقیت در سقط جنین از طریق مصرف دارو، مراجعه مجدد آن‌ها به پزشک و توسل به راه بعدی را به دنبال دارد. منصرف شدن ناگهانی زن و ترک کردن مطب، باعث شروع کشمکش میان پری و فرهاد می‌شود. از این‌جا به بعد فیلمنامه می‌کوشد با شرح دادن دلایل هر کدام از دو سمت ماجرا، موضوع مطرح‌شده را بسط و گسترش دهد و با اختصاص دادن سکانس‌هایی مجزا میان فرهاد و پری با اطرافیانشان میان هر دو طرف ماجرا تعادل ایجاد کند. فرهاد دلیل اصرارش را عدم تمکن مالی و پذیرش مسئولیت دشوار فرزند داشتن بیان می‌کند. اما دلیل اصلی تردید زن از آن‌جا نشئت می‌گیرد که عمل سقط را معادل کشتن یک موجود زنده می‌پندارد و تلاش می‌کند از طریق مشورت با دیگران بر تردیدش غلبه کند. سکانس صحبت او با افسانه (بهناز جعفری) که خودش هم تجربه سقط داشته، راه‌کاری به زن نمی‌دهد. از این جهت که افسانه علی‌رغم تعادلی که بر سر مثبت و منفی بودن این کار (سقط) در حرف‌هایش وجود دارد، درنهایت از کاری که خودش پیش‌تر انجام داده، دفاع می‌کند. از لابه‌لای صحبت‌های ردوبدل‌شده میان زن و مرد، درباره علایق شخصی مرد و خودخواهی و سمج بودن او نیز صحبت به میان می‌آید و فیلم‌ساز تلاش می‌کند جدا از مسائل مالی خودخواهی مرد را نیز در این میان دلیل دیگری برای اصرارش در جهت سقط بچه بیابد؛ هر چند که فیلمنامه غیر از یک سکانس (جر و بحث میان مرد و تهیه‌کننده فیلمش) چندان تلاشی برای نمایش چگونگی رابطه او و کار مورد علاقه‌اش به خرج نمی‌دهد و آن را تنها به عنوان یک ایده خام در ساختار فیلمنامه، به‌اصطلاح مصرف می‌کند. به همین دلیل در بسیاری از جاها صحبت‌های پری و فرهاد، به جای کمک به پیشبرد روایت، از حد شعارهایی بارها شنیده‌شده فراتر نمی‌روند. در کشاکش اختلاف نظر پری و فرهاد، فیلمنامه با جای دادن دو پیرنگ فرعی سعی می‌کند پس‌زمینه قصه را پررنگ‌تر کند و ساختار فیلمنامه را برای پرداختن به موضوع اصلی قوت ببخشد. اولی شراکت فرهاد با پسر خاله‌اش رضاست. فرهاد برای راه‌اندازی یک کافی شاپ پولی به رضا قرض داده و حالا برای پرداخت بدهی‌های مربوط به خانه نیمه‌سازش پولش را از او طلب می‌کند و رضا را مجبور به تعطیل کردن کافی شاپی می‌کند که مدت زیادی از تأسیسش نگذشته. و دوم ماجرای علاقه پسر نوجوان فرهاد به دختر رضاست که غیر از تلاش برای غلیظ‌تر کردن وجه جامعه‌شناختی فیلم کارکرد دیگری ندارد. تا بدین‌جا فیلم موفق می‌شود ساختار الاکلنگی‌اش میان زن و مرد را کم‌وبیش حفظ کند و با پرهیز از جانب‌داری صرف ایده اصلی‌اش را گسترش دهد. در واقع با فیلمنامه‌ای مواجهیم که با چیدن صحیح بیشتر موقعیت‌ها و گفت‌وگونویسی متمرکز بر تفاوت دیدگاه زن و مرد، ایده ناظرش (نتیجه‌گیری) را مرتب به تأخیر می‌اندازد و تلاش می‌کند نگرش هیچ‌کدام از دو قطب ماجرا به‌اصطلاح بر دوش فیلمنامه سنگینی نکند. اما با رفتن زن به منزل خواهرش نسرین که آشکارا زنی مذهبی و ثروتمند است، فیلم به صورتی ناگهانی و جبری به سمت زن تغییر جهت می‌دهد. مشکلی که در ابتدای نوشته مطرح کردم، درست در همین نقطه شکل می‌گیرد؛ یعنی گنجاندن یک موقعیت استثنایی و تعمیم دادن آن به موضوعات مشابه. برای توضیح دادن این مشکل شاید باید کمی به عقب برگشت و از آثاری مثال آورد که به نوعی از همین نقطه آسیب دیده‌اند.
به طور مثال در فروشنده ساخته اصغر فرهادی، با موقعیتی دشوار مواجه بودیم که روی یکی از مهم‌ترین (و شاید مهم‌ترین) خط قرمزهای فرهنگ ایرانی دست می‌گذاشت؛ یعنی شیوه برخورد با کسی که به زنی تعرض کرده. اما فرهادی در آن‌جا دو اشتباه اساسی مرتکب شد؛ اول این‌که ماجرای تعرض فرد متهم به زن را تا حد امکان مبهم و نامعلوم باقی گذاشت و دوم این‌که با نشاندن پیرمردی مفلوک و بیچاره (و از همین‌رو سمپات!) قضاوت نهایی را زیرکانه به سمت مخالف سوق داد. به همین دلیل بود که هر چه آن فیلم به پایانش نزدیک می‌شد، امکان هم‌دلی با عماد (شهاب حسینی) از بین می‌رفت و در عوض قابل ترحم بودن پیرمرد حس هم‌دردی و دلسوزی بیننده را برمی‌انگیخت. درحالی‌که آن موقعیت هر چه بود، موقعیتی برآمده و عینی از جامعه و متعاقباً مورد مناسبی برای بررسی رفتارشناسی جامعه ایرانی نبود. در واقع با موقعیتی استثنایی روبه‌رو بودیم که با جبر فیلمنامه‌نویس به داستان فیلم راه پیدا کرده بود. به همین دلیل بود که سؤال عده‌ای از تماشاگران فیلم این بود که اگر به جای پیرمرد، داماد او که فرد جوان و سالمی بود، مرتکب این گناه شده بود، آیا باز هم می‌شد سکانس پایانی را آن‌گونه محرک و آزاردهنده طراحی کرد؟ قصدم از این مثال، پناه بردن بسیاری از فیلم‌سازان ایرانی به موقعیت‌های استثنایی برای حل مشکلی است که در فیلمنامه‌هایشان وجود دارد. در به دنیا آمدن نیز با مشکلی مشابه مواجهیم. یعنی پیشنهاد مالی نسرین به فرهاد برای برطرف کردن دغدغه‌های اقتصادی او و از طرفی اشاره‌های مذهبی او سیر کشمکش میان پری و فرهاد را تا حد زیادی از حرکت بازمی‌دارد و حرکت نهایی پری یعنی مهاجرت به یزد و خانه پدری‌اش، یعنی تکیه بر موقعیت مالی ممتاز پدر، تیر خلاص بر پیکره روایت است. جدای از این‌که در طراحی شخصیت پری نقاط اتصال مشخصی بین رابطه عاطفی و اعتقادی او و خانواده‌اش وجود ندارد، حتی اگر بنا بر پیش‌فرض‌ها و توقعاتمان از داستان‌های مشابه، زن را از پیش، برنده این اختلاف و درگیری بدانیم، سیر تدریجی تغییر و تحول مرد مبتنی بر پیرنگ بلوغ، کمترین توقعی است که می‌توان از فیلمنامه داشت که متأسفانه این اتفاق به دلیل جبری بودن موقعیت یک‌سوم پایانی فیلم، عملاً از دست می‌رود و مرد به‌ جای «درک» چیزی که در پایان فیلم اتفاق می‌افتد، به شکلی بی‌رحمانه مجبور به پذیرش آن می‌شود. مسیر حرکت فیلمنامه و عامل کشمکش (سقط بچه به دلیل مسائل مالی) سؤالی بزرگ و اساسی را در ذهن پدید می‌آورد که اگر پری دارای آن خواهر و پدر متمول نبود، پایان ماجرا چگونه رقم می‌خورد؟ به عبارتی دیگر، فیلم‌ساز نه‌تنها به طرح مسئله اکتفا نمی‌کند، بلکه با ارائه راه‌کاری اجباری و نه منطبق با جهان اثر، تمام رشته‌هایش را یک‌جا پنبه می‌کند. هرچند که از این راه‌کار نیز طرفی نمی‌بندد و قصه را عملاً در نقطه نامأنوس و غریب به لحاظ حسی به آخر می‌رساند و متأسفانه به دنیا آمدن را جزو آثار متوسط و فراموش‌شدنی سال‌های پایانی دهه ۹۰ سینمای ایران قرار می‌دهد.

مرجع مقاله