پگاه ارضی که دوره¬ فیلم¬سازی و کارآموزی¬اش را در آکادمی¬ فیلم¬ نیویورک گذرانده، با بازگشت به ایران و ساخت چند فیلم کم¬هزینه کوتاه، با نبات مبادرت به نگارش و ساختن نخستین سینمایی بلند خود کرده است. فیلم برای اولین بار حدوداً یک ¬سال پس از تولید در جشنواره بین¬الملل فجر به نمایش گذاشته شد و بلافاصله نیز به اکران عموم درآمد.
شخصیتی وارد محیطی جدید می¬شود و با بر هم زدن تعادل و آرامش آن‌جا، ماجرا می¬آفریند. شما از این الگو تخطی کردید و به جای آن‌که با سایه و ورود او شروع ¬کنید، برعکس عمل کردید، چرا؟
برای من مهم این بود که داستان در ابتدا با یک آرامش آغاز شود و شاهد زندگی آرام بین پدر و دختر باشیم. لازم بود در ابتدای کار، روزمرگی یک پدر و دختر را نشان دهم تا بعد که سایه را در سفال‌گری ببینیم، متوجه شویم دارد آرام آرام خودش را به این بچه نزدیک می¬کند و جلوتر متوجه شویم که او کیست. در مقام مقایسه، به نظر من نبات ویژگی فیلم¬های وسترن را دارد که در ابتدا یک آرامشی برقرار است و شخصی ورود می¬کند، این آرامش را برهم می¬ریزد و در انتها هم محیط را ترک می¬کند.
فراتر از هر ژانری، این قاعده، الگویی کهن است. در وسترن هم به این ترتیب است که یک قهرمان تنها وارد دهکده می¬شود و سکون دهکده را در جهت مثبت یا منفی بر ¬هم می¬زند.
سایه قهرمان داستان نیست. البته نبات هم نیست، هرچند هر سه نفر تا حدودی به یک اندازه در قصه وزن دارند، اما کلیت داستان در مورد سایه و سعید است. به همین سبب دلیلی نمی¬دیدم با ورود سایه شروع کنم. بااین¬حال، در فیلمنامه¬ای که نوشته بودم، در همان سکانس افتتاحیه سایه را در آسایشگاه می-دیدیم. یعنی در متن، سکانس اول با آسایشگاه شروع، و سکانس آخر هم با آسایشگاه تمام می¬شد، منتها در آن‌جا هم ما صورت سایه را نمی¬دیدیم و نمی¬دانستیم کیست. شما از پشت سر، تنها یک خانم و یک چرخ سفال‌گری را که می¬چرخد، می¬دیدید. ولی اتفاقی که در حین تولید افتاد، باعث شد به این نتیجه برسم که اگر با آسایشگاه شروع کنم، انگار داریم فلاش¬بک می¬بینیم و سایه راوی داستان می¬شود و از دید او داستان را تعریف می¬کنیم. ضمن این‌که باز کردن داستان با ورود سایه و اشاره به اهداف او از اول قصه آن آرامش مدنظر را به هم می‌ریخت و بیننده را بیشتر درگیر «حالا کی با هم روبه‌رو می¬شوند» و یک انتظار کاذب می¬کرد.
فیلمنامه شما، فیلمنامه پیش¬داستان است و از آن دست پیرنگ¬هایی است که اهمیت پیش-داستان -اگر از خود داستان بالاتر نباشد- هم‌تراز با آن است. یکی از مواردی که به همین مقوله بازمی¬گردد، این است که ما نمی¬فهمیم چگونه سایه توانسته تا این حد که در شروع می¬بینیم، به نبات نزدیک شود.
از نظر من همه چیز را نباید به بیننده نشان داد. این چگونگی نزدیکی سایه به نبات از مواردی است که برای منِ نویسنده آن‌چنان اولویتی نداشت. جلوتر در مکالمات پدر و مادر هم خواهیم دید که پدر از او سؤال می¬کند چند وقت است خودت را به نبات نزدیک کرده¬ای؟ مادر در جواب می¬گوید مگر مهم است؟ او احتمالاً با تعقیب بچه¬اش متوجه شده نبات به کلاس سفال‌گری می¬رود و مشخص می¬شود خیلی مدت طولانی هم نیست که با هم رفاقتی دارند. من دیالوگ¬هایی داشتم که مشخصاً به زمان آشنایی اشاره¬ می-کردند، ولی بعد به این نتیجه رسیدم که اضافه هستند و تمام آن‌ها را حذف کردم. در طول فیلم در حال بازگشایی رفتن و برگشتن سایه و ارتباط عاطفی بین او و سعید هستیم و مسئله داستان این است که این دو به خاطر خیلی از حرف¬ها که می¬توانستند بگویند ولی نگفتند، تاوان¬ زیادی داده¬اند. پس این‌که مادر و دختر چند وقت هم¬کلاس بوده¬اند، برای من این‌قدر اولویت نداشت که بخواهم آن‌چنان روی آن تأکید کنم. حال من از شما می¬پرسم مطرح کردن آن می¬توانست چه کمکی به داستان کند؟
شاید مستقیماً به خط قصه کمکی نکند، اما وظیفه¬ این قبیل موارد، زمینه¬چینی چیزهایی است که به باورپذیری قصه برمی¬گردد. به این معنا که من باید بتوانم در ذهن خودم داستانی بسازم که چگونه یک زن (سایه) بدون این‌که حساسیتی ایجاد کند، توانسته این‌قدر با ظرافت به دنیای دخترش رخنه کند.
از کجا می¬آید و چرا می¬آید را بعدها به آن می¬پردازیم. از دیالوگ‌ها متوجه می¬شویم این دو تازه با هم آشنا شده¬اند. سایه هنوز در زندگی نبات رخنه نکرده و در حال کنجکاوی پیرامون زندگی اوست. سؤالات خصوصی راجع به زندگی نبات بعد از زمین خوردن او شروع می¬شود. پرداختن به این‌که سایه چطور به نبات نزدیک شده، از نظر اطلاعاتی کیفیتی نداشت. این مهم نیست، ضمن این‌که در پیش¬تولید و حین بازنویسی فیلمنامه از آن کارگاه بازدید کردم. در جهان واقع نیز کلاس¬ها به همین شکل برگزار می¬شوند. ضمن این‌که تأکید می¬کنم به دلیل زمان محدود در پرده نخست شما باید انتخاب کنید مؤکد کردن چه چیزهایی اولویت هستند.
تکنیک¬های غنی¬سازی سکانس به رفع این مشکل کمک می¬کند. می¬توان صحنه¬ای را طوری نوشت که صرفاً یک‌سری اطلاعات به بیننده بدهد، اما اگر بتوان همین صحنه را طوری نوشت که در یک کشمکش هم‌زمان چند اطلاعات مهم را تقسیم کند، یعنی هم شخصیت افشا شود، هم به پیشینه¬ بپردازد و هم داستان را جلو ببرد، آن وقت می¬شود در همان زمان محدود ۹۰ دقیقه، همه اطلاعات کافی را منتقل کرد.
بله، در بعضی از صحنه¬ها ما این کار را انجام داده¬ایم، ولی حتی اگر مجدداً این فیلمنامه را بنویسم، احتمالاً در این مورد خاص، همین کار را تکرار می¬کنم. چون چگونه نزدیک شدن سایه به نبات، این‌که او از کدام کشور آمده و این‌که در آن کشور چگونه زندگی می¬کرده، برای من اهمیتی نداشت. برای من این مهم بود که ببینیم اصلاً چرا رفته و چه چیزی باعث رفتن آدم¬ها می¬شود. با خودم گفتم این برخورد می-تواند هرجایی- مثل کلاس موسیقی یا سفال‌گری- اتفاق بیفتد. می¬توانستم صحنه¬ای بگذارم که سایه دارد از دور دخترش را نگاه می¬کند، یا با معلم صحبت می¬کند و...
کدهای ریزی داده¬اید که این¬ها زمان زیادی نیست که با هم آشنا هستند. اولین باری که شاخک تماشاگر را نسبت به رابطه سایه و پدر نبات تیز می¬کنید، جایی است که دختر برای نخستین بار اسم پدرش را می¬برد و سایه عکس¬العمل نشان می¬دهد. شخصاً تخمین زدم این دو نفر حداکثر یکی دو روزی بیشتر نیست با یکدیگر آشنا شده¬اند، چون منطقاً اگر برای چندمین بار بود که سایه اسم پدر او را می¬شنید، برای او تازگی نداشت و دچار این شوک نمی¬شد.
این به خاطر شنیدن اسم پدر نیست، بلکه به خاطر این است که نبات می¬گوید پدرم می¬خواهد طرحی از مادرم بکشد و من می¬خواهم آن را درست کنم. چون سایه به این مسئله آگاه است که آن دختر نمی¬داند او مادرش است و در این صورت، چنین طرحی می¬تواند برای او خطرساز باشد. نکته¬ای را هم درباره شوکی که به آن اشاره کردید، بگویم. یکی دیگر از دلایلی که در ابتدای فیلمنامه خیلی به سایه نپرداختم، این بود که نمی¬خواستم از ابتدا تماشاگر به دنبال این بگردد که این زن کیست. لازم داشتم بیننده کمی جلوتر خطر این زن را احساس کند. با توجه به این‌که فیلمنامه کم‌کاراکتر است، پس پرداختن و آغاز کردن فیلم با سایه، او و خواسته¬اش را در معرض لو رفتن قرار می¬داد.
یک روش این بود که ما کم‌کم حدس زده باشیم این مادرِ دختر است و حالا در انتظار عاقبت این حدس بمانیم و روش دوم کاری بود که شما کردید؛ به این شکل که با پرت کردن حواس تماشاگر، او را غافل‌گیر کنید.
در فرم فعلی تماشاگر فکر می¬کند داستان به این سمت پیش خواهد رفت که در ادامه سعید و سایه عاشق هم می¬شوند، ولی وقتی شما از ابتدا نشان دهید چشم این زن به دنبال نبات است و نه سعید، پس او چه کسی می¬تواند باشد جز یک مادر؟ در این صورت زودتر از موعد دست ما رو می¬شد.
با ایجاد یک دوگانگی و تأکید بر آن، یعنی از یک سو حسود و بابایی بودن نبات که تحمل هیچ زنی را دوروبر پدرش ندارد و از سوی دیگر، تنهایی او، این زمینه را خیلی خوب چیده¬اید تا حواسمان به این پرت ¬شود که سایه قرار است در رابطه عاطفی با پدر قرار گیرد و جای نبات را تنگ کند. سپس با رو کردن مسئله اصلی اصطلاحاً به مخاطبِ پیش¬گو سیلی بزنید. حالا سؤال من این است که این رفتار تناقض¬آمیز نبات از چه نشئت می¬گیرد؟ نباتی که آن‌قدر حسود است، می¬آید و یک زن مجرد را که پی‌گیر احوالات سعید است، به خانه می¬آورد. چرا؟
وقتی پدرش جلسه است و در خانه حضور ندارد، دست به این کار می¬زند. مطمئن است این دو با هم روبه‌رو نمی¬شوند.
بله، ولی از دیدگاه چنین کاراکتری، این کنش یعنی باز کردن پای رقیب به خانه که کار خطرناکی است.
به اعتقاد من، ما در مقطعی پر از تناقض هستیم و تمام سعی من هم این بود تا یک‌سری پیچیدگی¬ها و تناقض¬ها را در دیالوگ¬هایی که می¬شنویم و چیزهایی که می¬بینیم، ایجاد کنم. دختری که با پدرش بزرگ می¬شود، هم دختر خانه است و هم بعد از مدتی خود را خانم خانه می¬داند. ولی در عین حال ما نمی-توانیم منکر این شویم که او تنهاست. شاید در یک مواقعی بدش نیاید که مادر داشته باشد. تناقض فقط در این‌جا نیست. آن‌جایی که نبات به مادرش می¬گوید آدم همه چیز را نمی¬تواند به پدرش بگوید، نشان می¬دهد. پس او در خانه به یک زن نیاز دارد و مسلماً دختری در این شرایط کمتر با هم‌سن‌وسال¬های خودش ارتباط برقرار می¬کند. او بیشتر دنبال چیزی که ندارد است، یعنی مادر، و این همان تناقض است و باید باشد. به نظر من اگر تک‌بعدی رفتار می¬کرد، دینامیک شخصیتی نداشت و این پیچیدگی¬هاست که کاراکتر را جذاب می¬کند. می¬بینید که نبات در جاهایی بدش نمی¬آید که مادر داشته باشد، ولی باز خواهید دید پدرش را چک می¬کند که تا ۱۰ شب کجا بوده، یا از منشی خوشش نمی¬آید و حتی نمی-گذارد او خوراکی پدرش را به دفتر ببرد. ولی با تمام وجود باز دوست دارد مادر داشته باشد و حتی از سایه لالایی ایتالیایی یاد می¬گیرد؛ پس در عین حال کودک هم هست. البته این را هم در نظر بگیرید که نبات فقط یک بار مادر را به خانه می¬آورد.
طبیعتاً به این علت یک بار اتفاق می¬افتد، چون پدر می¬آید و می¬بیند و این کار را ممنوع می¬کند.
بله. اگر این اتفاق نمی¬افتاد، ممکن بود این دعوت¬ها ادامه¬دار شود. حتی از او نقل قول هم می¬کند که: «رویا جان گفت شما خیلی جوان هستید. چرا دوباره ازدواج نکردید؟» شاید دلیل بخشی از چنین رفتاری این باشد که اگر خودت زنی را برای پدرت انتخاب کنی، کمتر احساس خطر می¬کنی، چون او را متعلق به قلمروی خودت می¬دانی، تا نسبت به کسانی که خودشان به سمت پدر می¬روند. با این وجود، باز هم وقتی پدر می¬پرسد سایه خوشگل است یا خیر، او سریع به پدرش عکس¬العمل نشان می¬دهد و می¬¬گوید: «نه، شبیه میمون است!» یعنی به محض این‌که احساس می¬کند پدرش می¬خواهد پایش را فراتر بگذارد، احساس خطر می¬کند.
مجدداً به اول قصه برمی¬گردیم؛ فیلمنامه با یک ریتم کند آغاز می¬شود. نگران از دست دادن حوصله تماشاگر بی¬حوصله این دوران نبودید؟
به هیچ عنوان. به خاطر این‌که مهم‌تر این است که فیلم روان باشد. البته موافق نیستم که ریتم یک فیلم آن‌چنان هم کند باشد، ولی می¬دانستم ریتم نیمه اول کندتر از نیمه دوم فیلم خواهد بود و ایرادی هم ندارد. چون اگر غیر از این بود و در نیمه اول بیننده را درگیر یک‌سری اتفاقات کوچک می¬کردیم، به روزمرگی و سادگی زندگی سعید و نبات لطمه می‌زدیم. از نگاه دیگر، عدم شتابندگی و نبود ریتم بالا به این خاطر است که حین نگارش، بیشتر تمپو را مدنظر قرار می¬دهم و بر درون کاراکتر متمرکز می¬شوم. بسیاری از آثار موفق هستند که ریتم کندی دارند، مثل راننده تاکسی که بیننده دقایق زیادی، فقط تصاویری از قهرمان در حال رانندگی درون تاکسی خود می¬بیند. پل شریدر همیشه در کلاس¬ می¬گفت خود را درگیر فرمول نمی¬کنم، زیرا فرمولی وجود ندارد... در نبات، وقتی نوشتن فیلمنامه تمام شد، معطوف به ریتم شدم و حساب کردم اگر هر صفحه یک دقیقه باشد – که البته همیشه فیلمنامه¬های من به خاطر شرح سکانس زیاد بیشتر از یک دقیقه می¬شود- تا ۲۷، ۲۸ دقیقه ریتم کند است. با تغییراتی در پرده اول سعی کردم ریتم دهم که دیدم با این کار، نه‌تنها تمپو به هم ریخت، بلکه کاراکترها و شخصیت¬پردازی نیز دچار اشکالاتی شد که خوب نبود. به همین خاطر مجدداً به نسخه قبلی برگشتم. در ابتدای هر فیلمی لازم است شمای مخاطب درگیر درونیات کاراکترها شوید تا بتوانید در ادامه با آن‌ها همراهی ¬کنید. در نبات هم به همین ترتیب باید رابطه این پدر و دختر را می‌پذیرفتید و قبول می¬کردید که زندگی سعید و دخترش، برای آن‌ها دل‌چسب و شیرین است، و وقتی بیننده غرق رابطه و عواطف آن دو شد، ناگهان آرامش به هم می¬ریزد. در این به‌هم¬ریختگی، کاراکترها باید در مدت کوتاهی تصمیماتی جدی بگیرند، لذا مخاطب هم با آن‌ها دچار اضطراب و نگرانی می¬شود؛ اضطرابی که جنس و جایش درست و در خدمت داستان است. توجه داشته باشید به این دلیل که ما خیلی از چیزها را هم نمی¬توانیم نشان دهیم، ناخواسته مقداری از پتانسیل سرعت ¬بخشیدن از دست می¬رود. برای مثال اگر می¬توانستم در یک سکانس، رابطه عاطفی بین یک پدر و فرزند را به طریق فیزیکی نشان دهم، طبیعتاً خیلی جلو می¬افتادم. اما چون به هر دلیلی در این زمینه دستمان بسته است، زمان بیشتری لازم داریم تا عطوفت بین کاراکترها را جا بیندازیم. به همین دلایل چون درگیر بازنمایی این اتمسفر و معرفی زندگی روزمره شخصیت¬ها بودم، ریتم تا حدودی کند شد. اما موضوعی که من بارها آن را شنیده¬ام، این است که همه فکر می¬کنند ریتم کند بد است و باعث می¬شود تحمل بیننده از دست برود. مثال¬های نقض زیادی در سینما وجود دارند. خیلی از فیلم¬ها مثل طبیعت بی¬جان و خانه دوست کجاست؟ و... دارای ریتم کندی بودند، اما در سینمای جهان ماندگار شدند. پس مهم این است که قصه خوب و روان باشد. البته من حرف شما را قبول دارم، در بعضی از فیلم¬ها این اتفاق نیز می¬افتد که مخاطب به خاطر کندی ریتم احساس کسالت کند.
در نبات این احساس کسالت اتفاق نیفتاده و با وجود ضرباهنگ آرام، تمهیداتی روایی و بصری وجود دارد که مخاطب توجهش را از پرده سینما بر نمی¬گرداند.
اگر این اتفاق نیفتاده باشد، می¬توان نتیجه گرفت که فیلم روان بوده، پس می¬شود از آن گذشت. از نظر من درگیری¬ها و کشمکش درونی برای نویسنده بیشتر از ریتم اهمیت دارد. اتفاقاً ریتم تند نوشتن، برای من بسیار راحت¬تر است.
در همین راستای کندی یا تندی ضرباهنگ، به نظر می¬رسد از بحران¬سازی¬های کاذب آگاهانه اجتناب کرده¬اید، چون با این موضوع به‌راحتی می¬توانستید کشمکش¬های ملتهبی را ایجاد کنید که تماشاگر را موقتاً دچار دلهره کند و...
از یک سو همان‌طور که اشاره کردید، به دنبال فریب دادن مخاطب نبودم و از طرفی طراحی، نوشتن و ساختن یک فیلمنامه و فیلم مینی‌مال به مراتب دشوارتر است. برای این‌که اگر شما در فیلمنامه¬تان اتفاق-های جورواجور داشته باشید، در واقع چه کاری انجام می¬دهید؟ کاری که سالیان سال است شرکت¬های تبلیغاتی در دنیا انجام می¬دهند. با حادثه حواس مخاطب را پرت می¬کنند. من قرار نیست حواس مخاطب را پرت کنم، بلکه قرار است تمرکزش را بر درون‌مایه¬هایی از قبیل غرور، پنهان¬کاری و عشق متمرکز کنم. برای روشن شدن موضوع مثالی می¬زنم. فرض کنید سایه به نبات می¬گوید برویم و دوری بزنیم و هنگام رانندگی سانحه¬ای برای آن‌ها رخ دهد. همین اتفاق می¬توانست یک هیجان کاذب به شما بدهد، ولی من به دنبال این هیجان کاذب نبودم. هر چیزی اگر در خدمت قصه من نباشد، آن را انجام نمی¬دهم، حتی اگر منجر به کندی ریتم شود.
البته اگر این سانحه به عنوان کاشت در جای دیگری از داستان استفاده و برداشت شود، فریب و التهاب کاذب نیست، بلکه علت و معلول است. نمونه آن در فیلم کریمر علیه کریمر صحنه‌ای است که کودک در حین بازی کردن زمین می‌خورد و صورتش زخمی می¬شود و مادر از همین اتفاق در دادگاه علیه پدر استفاده می¬کند.
همان‌طور که اشاره کردید، در کریمر علیه کریمر، شاهد دعوای پدر و مادری بر سر حضانت بچه هستیم که قسمت اصلی داستان را تشکیل می¬دهد. درنتیجه یک‌سری مواد و مصالح داستانی برای کشمکش¬های داخل دادگاه لازم دارد و اتفاقی که برای پسربچه می¬افتد و به عنوان عدم توجه پدر علیه او استفاده می-شود، لازمه این کشمکش است. ضمن این‌که در این فیلم هم هرگز متوجه دلیل اصلی یا قانع‌کننده¬ای برای جدایی این دو و رفتن زن نمی¬شویم. ولی در داستان نبات به این موارد نیازی نبود. فیلم درباره تصمیماتی است که کاراکترها باید بگیرند. یک بار در گذشته هر دو از روی غرور تصمیمی گرفته¬اند و حالا دوباره باید راجع به هم و زندگی¬شان تصمیمی جدید بگیرند. متهم و دادگاه و قاضی هم خودشان هستند. ولی فرض کنید اگر داستان طوری بود که در آخر قرار بود بفهمیم این زن مادر نبات است و کل معمای داستان درباره فاش کردن هویت سایه بود، آن‌گاه به اتفاق‌هایی نیاز داشتیم که این تعقیب و گریز را جلو ببرد.
البته ساختار و طراحی پیرنگ بحث مفصلی است که اگر در انتها مجالی دست داد، می¬توان به آن پرداخت. مثالی که از این قبیل صحنه¬های کاذب در این لحظه به خاطرم رسید، این است که می-توانستید صحنه¬ای را که پسرها مزاحم نبات شدند، نشان دهید و به وسیله هیجان موقت، ریتم پرده اول را بالا ببرید. البته در نشان ندادن آن بهترین تصمیم را گرفتید.
اعتراف می¬کنم آن صحنه در فیلمنامه وجود داشت و همه چیز برای گرفتن آن صحنه آماده بود، ولی چون حس کردم یک اتفاق صرفاً بیرونی را نشان می¬دهد که در خدمت داستان نیست، حذفش کردم تا دو شخصیت نبات و سایه در دنیای خودشان بمانند.
چگونه ممکن بود حضور این صحنه به فیلم آسیب بزند؟ به دنبال منطق شما برای حذف آن هستم.
بر فرض، این کشمکش را می¬دیدیم، قرار نبود دلمان برای نبات بسوزد که مثلاً اذیتش کردند، یا هدف این نبود که ناامنی جامعه را به نمایش بگذارم. این‌ها هیچ کمکی به درام نمی¬کردند. برای من مهم بود که واکنش پدر و مادر را به بیننده نشان دهم. می¬خواستم مخاطب را بر تفاوت¬های رفتاری پدر و مادر در مواجهه با آن رویداد متمرکز کنم و خود آن اتفاق -که قرار بود همدیگر را در کوچه بزنند- اهمیتی نداشت.
کمی وارد بحث¬های محتوایی شویم. نکته جالب فیلمنامه نبات برای من این بود که به عنوان یک خانم، ضد جریان عمل کردید. یعنی به عنوان آنتاگونیست و قطب منفی درام، یک زن را در مقابل یک مرد خانواده قرار دادید. درحالی‌که مرسوم شده برای این‌که فیلم مورد توجه قرار گیرد، یک مرد رذل در طول درام تلاش می¬کند مخل امنیت شود.
به نکته خیلی خوبی اشاره کردید. قبل از این‌که راجع به ضدقهرمان بودن این زن صحبت کنیم، این را بگویم که من تلاش کردم اتفاقاً نگاه فراجنسیتی داشته باشم. ویژگی‌ها و صفات انسانی هستند، نه جنسیتی. برای مثال می¬گویند زنان یا مادران فداکار... یعنی انگار این فقط یک ویژگی زنانه است و مرد نمی¬تواند فداکار باشد... یا می¬توان مطرح کرد که آیا همه مادران فداکار هستند؟ یا مثلاً می¬گویند مرد گریه نمی¬کند... چرا؟ مگر انسان نیست؟ مگر غدد اشکی ندارد؟ من تلاشم برای فرار از مطلق‌گرایی و نگاه سیاه یا سفید است... حالا ممکن است اقتضای داستان من باشد که در اوایل قصه شما فکر ¬کنید این زن یک ضدقهرمان است، ولی سعی کرده¬ام شخصیت¬ها را خاکستری کنم. یعنی بگویم نه این قهرمان است و نه آن ضدقهرمان. ممکن است قهرمان بودن ما در زندگی مقطعی باشد، ضمن این‌که ما نمی¬دانیم بر این زن چه گذشته است. برای مثال در ابتدا همه فکر می¬کنند سایه منفی و سعید مثبت است. ولی من به شما نشان دادم پدری در جایی دروغ گفته و داستان به این اشاره می¬کند که گفتن بعضی از حقایق، بدتر از دروغ مصلحتی است. اما بچه به او می¬گوید. دروغ، دروغ است. سعید می¬توانست حقیقت را بگوید، می-توانست بگذارد بچه خودش انتخاب کند. آیا بچه حق نداشت واقعیت را بداند؟ زن به مرد می¬گوید تو نسبت به من بی¬توجه بودی، ولی مرد قبول نمی¬کند. ما با توجه به آن‌چه می¬بینیم، حرف مرد را بیشتر می¬پذیریم. ولی اگر مرد راست می¬گوید، چرا خانواده زن هیچ تماسی با او نگرفتند؟ بالاخره پای یک بچه در میان بود. در یک سکانس مادر سعید تماس می¬گیرد، ولی سعید به نبات می¬گوید بگو من نیستم، نمی-رود خانواده¬اش را ببیند. با این‌که مادرش هم مریض است. شاید سایه در این مقطع این‌گونه شده و همیشه این¬طور نبوده است. در سکانس¬های آخر بچه به سایه می¬گوید پدرم سرش را روی موهای مادرم می¬گذاشته و می¬خوابیده است و... ولی قبل¬تر از آن سعید به سایه می¬گوید من پنج سال است برای دخترت دروغ می¬بافم و قصه می¬گویم که چرا مادر ندارد، پس تمام این‌ها نیز راجع به مادرش دروغ بوده است. درست است که عذاب وجدان دارد، ولی او نیز در گذشته و حال، خطا کرده است. در این‌جا نیز تناقض وجود دارد، چون می¬گوید حلقه¬ام را نگه نداشتم. ولی نگه داشته. صدایش را نیز از روی پیغام¬گیر پاک نکرده است. پس به این نتیجه می¬رسیم که بعضی اوقات انسان¬ها یکدیگر را دوست دارند، ولی از روی غرور نسبت به هم تصمیم می¬گیرند، و این زمانی مشخص می¬شود که از پشت در با همدیگر صحبت می-کنند. از طرفی بله؛ مادر متهم است. آدم¬ها اشتباه می¬کنند، ولی برگشت سخت است و به این راحتی نیست که دیگران را قضاوت می¬کنیم. ببینید چطور آدم¬ها حتی با یک قهر ساده مدت¬ها یک تلفن به هم نمی¬زنند! من اوایل فکر می¬کردم تم داستانم عشق است، ولی وقتی فیلم را ساختم، متوجه شدم تم این فیلم غرور است. ضمن این‌که سایه اعتراف می¬کند من بدون مادر، بزرگ شدم، که نشان می¬دهد او بدون عاطفه رشد کرده و با حس مادری غریبه است. یکی از صحبت¬های کلیدی دیگر این بود که یک بار در کودکی ماتیک¬های مادرم را خراب کردم، او من را زد و من لذت بردم. از آن به بعد هر موقع می¬خواستم جلب توجه کنم، خراب‌کاری می¬کردم، پس رفتنش هم می¬تواند یک مدل خراب‌کاری باشد.
یعنی معتقدید در نبات قطبیت ایجاد نکردید؟
بله. می¬خواستم همه خاکستری باشند و فکر می¬کنم تا حدود زیادی موفق شدم. اکثر کسانی که با من در ارتباط بودند، می¬گفتند در بعضی جاها می¬خواستیم سایه را به خاطر کارهایی که انجام داده، بکشیم! ولی در صحنه¬¬هایی هم دلمان برایش می¬سوخت.
ابتلای سایه به آلزایمر چه کمکی به قصه شما کرد؟
نمی¬خواستم به بیماری بپردازم، به همین خاطر در آخر کار به آن اشاره کردم تا باعث احساس ترحم بیننده نشود. آلزایمر استعاره¬ای است از این‌که الان سرنوشت به‌اجبار دارد زندگی¬ای را که سایه خودش ترک کرده و تلاش کرده بود آن را فراموش کند، از او می¬گیرد. شاید او برگشته تا چمدانی از خاطرات برای خودش جمع کند. بعضی اوقات وقتی آدم‌ها بیمار می¬شوند، به‌خصوص چنین بیماری¬هایی که خاطرات محو می¬شوند و پایان کار یک نوع زندگی نباتی است، چنین فردی- با این آینده تاریک- با خودش فکر می¬کند شاید اگر برگردد، تاوان دهد و بخشیده شود، علاج یابد. وقتی شما در چنین مخمصه-ای گیر افتاده باشید، ممکن است به هر راه‌حلی فکر کنید.
به زعم من آلزایمر حادثه محرک اصلی قصه است، یعنی اگر آلزایمری نبود، سایه هیچ‌وقت برنمی¬گشت.
برای تکمیل صحبت¬هایم این را بگویم که از ابتدا می¬دانستم سایه از نظر اکثریت بیننده¬ها متهم خواهد بود، ضمن این‌که در نظر داشتم نباید صرفاً موقعیت¬ها یا آدم¬هایی خطاکار- به‌خصوص مردان - را نشان دهم. شاید فیلم‌ساز بعضی اوقات باید فراتر از این برود، پیشنهاد کند و الگو نشان دهد. اشاره کردید که در فیلم¬هایمان مردستیز شده¬ایم و من عواقب این را در خارج از ایران که زندگی کرده¬ام، می¬بینم. متأسفانه این قسمت صحبت من را همیشه حذف می¬کنند که مردستیزی در تمام سینماها وجود دارد، ولی باید فیلم¬هایی مانند نبات ساخته شوند، آن آثار نیز باید ساخته شوند و این دو در کنار هم است که معنی می¬دهند. این موضوعات باید مکمل یکدیگر باشند. ما خیلی از فیلم¬هایی را داشته¬ایم که زن با بچه مانده، ولی من پدرهایی را هم می¬شناسم که بچه¬هایشان را به‌تنهایی بزرگ می¬کنند. من تنها کاری که کردم، نور را به سمتی گرفتم که همیشه تاریک بود. ضمن این‌که اشاره شد سعید را هم خیلی کاراکتر بی¬نقص و خطایی نشان ندادم.
ولی سعید مثالی است از یک مرد خوب که در سینمای ایران کم است. البته در سینمای جهان هم به‌ندرت از این نمونه¬ها داریم. برای مثال می¬توانم به همان کریمر علیه کریمر یا هامون اشاره کنم که در آن‌ها مردی با وجود عشق به خانواده¬اش مورد ظلم قرار می¬گیرد.
در دو فیلمی که نام بردید، با مردهای خوبی طرف هستیم که در ظاهر مقصر نیستند. ولی در کریمر علیه کریمر، مرد به‌شدت درگیر کار و شغل است و بی¬توجهی او به زن باعث شده همسرش در روزمرگی به مرز خفگی برسد. پس نمی¬توان گفت مرد مقصر نیست؛ مردی که بعداً متوجه می‌شویم کار خانه و نگه‌داری از بچه خودش را هم به‌درستی بلد نیست.
یا حمید هامون. درست است که او دیوانه¬وار مهشید را دوست دارد، اما آیا اگر کسی شما را دوست نداشته باشد، مقصر است؟ در بررسی مواردی از این قبیل باید به پیچیدگی¬های شخصیتی هم توجه کنیم. البته در بعضی از فیلم¬ها هم که می¬خواهند مرد خوب نشان دهند، به جای خوب بودن او را ذلیل نشان می-دهند، طوری که جرئت زدن هیچ حرفی به زن را ندارد و غالباً نیز از یک‌سری ویژگی¬های فیزیکی کلیشه-ای برخوردار است. این¬ها غلط است. یک راه فرار از انگ خوردن این است که شخصیت¬ها در فیلمنامه خاکستری باشند تا در مطرح کردن موقعیت¬های خاص، قضیه مورد قضاوت جنسیتی قرار نگیرد.
اشاره کردید که خطای ادراکی کلیشه¬سازی در تعمیم دادن یک صفت به‌کل، مصداق جنسیت-زدگی است. یکی از آسیب¬های خطای مذکور، این خواهد بود که بدی و رذالت قباحت خود را از دست می¬دهد و آسیب دوم نیز این است که مردها/زن¬ها با شیوع دیدگاه افراطی در متون و نوشته¬ها و فیلم¬ها درباره جنس خودشان نسبت به جنس مخالف موضع¬گیری می¬کنند.
حالا که به کلیشه¬ها اشاره کردید، بد نیست من هم به صحبت¬های برخی افراد اشاره کنم که می¬گویند داستان شما تکراری است. می¬گویم همه داستان¬های دنیا تکراری است. مسئله بینش و جهان¬بینی نویسنده است که به کار تزریق شده و زاویه دیگری از مسئله را عیان کرده است. شاید داستان من تکراری باشد، خب باشد! ولی من سعی کردم با نگاه خودم این داستان را بسازم. امروزه دیگر نمی¬توان داستان جدیدی تعریف کرد. در گذشته¬ها و گلدن¬تایمِ سینما داستان¬ها تر و تازه بودند، چون هنوز این همه فیلم ساخته نشده بود. امروزه دیگر نمی¬توان داستان جدیدی تعریف کرد، مگر این‌که به سمت فضای فانتزی و سورئال بروید. در آن‌جا دست شما باز است. به هر شکلی که می¬خواهید بنویسید و بسازید، ولی در سینمای رئال گفتن یک داستان اورژینال بسیار مشکل است؛ مخصوصاً داستانی که به سه کاراکتر در یک خانواده محدود شود. مگر چند هزار داستان می¬تواند در یک خانواده اتفاق بیفتد؟!
ایده فیلم برآمده از یک ماجرای واقعی است یا محصول تخیل بوده است؟
قبلاً نیز به این اشاره کرده¬ام که هدف من رسیدگی به مسائل انسانی و روابط عاطفی است، دوم این‌که من متأهل هستم و به پستی و بلندی¬های ازدواج آگاهم و هم‌چنین با مسائلی مثل غرور، عشق و گفتن و نگفتن یک‌سری از حرف¬ها کاملاً آشنایی دارم. من می¬خواستم راجع به عشق و غرور در قالبی که دیده¬ام و لمس کرده¬ام، حرف بزنم. البته این‌ها به این معنی نیست که زندگی سایه و سعید زندگی من و همسرم است، ولی از جنس فضایی است که در اطرافم زیاد دیده¬ام. ضمن این‌که مسائلی از قبیل عشق، غرور و بخشش مشکلاتی هستند که همه ما با آن درگیریم. ایده تلفیقی از هر دو فضای واقعیت و تخیل بود. من این اتفاق¬ها را دیده بودم، ولی این طور نبود که عیناً همین باشد. نکته¬ای که الان به خاطرم رسید و باید به آن اشاره کنم، این است که اول جای شخصیت¬ها در نبات برعکس بود، ولی بعد از مدتی حس کردم یک چیزی اشتباه است؛ نمی¬دانستم چه، ولی چیزی اشتباه بود.
یعنی سایه¬ای بود که با دخترش زندگی می¬کرد و مردی می¬آید و...
آرامش را به هم می¬زند، ولی نه به این شکلی که بچه را بگیرد و... اصلاً این‌ها را نداشت. وقتی به اواسط داستان رسیدم، احساس کردم چیزی غلط است که نتیجه دارد یک کار کلیشه و تکراری از آب درمی¬آید. یک روز از خواب بیدار شدم و گفتم این شخصیتی که می¬آید، باید زن باشد و نه مرد!
این کشف بلافاصله بعد از بیداری، حاصل یک اشراق بود تا اشراف تکنیکی.
واقعیتش را بخواهید، با نوشتن خیلی تکنیکی برخورد نمی¬کنم. با وجود این‌که با سیستم¬های نگارش هالیوودی بسیار آشنا هستم، اما از آن تبعیت نمی¬کنم. در هالیوود فقط یک صفحات خاصی را می¬خوانند، یعنی مطالعه فیلمنامه به این شکل است که روی ۱۰ تا ۱۵ صفحه پراکنده از یک فیلمنامه ۹۰ صفحه¬ای را می¬خوانندست می¬گذارند و جای دقیق این صفحه¬ها هم معین است. در این صفحات فیلمنامه معلوم خواهد شد کاراکترها چه کسانی هستند، نقطه عطف کجاست و گره¬ها در کجا باز می¬شوند و... در حقیقت این روش آن‌ها به جای خواندن طرح و خلاصه قصه است.
احتمالاً این صفحات همان نقاط پیرنگ است که طبق فرمول در صفحات مشخصی حادث می-شوند.
بله، به همین شکل است. من آن شماره صفحات را به خاطر ندارم، اما از روی دقایق آن می¬توان حدس زد در کجا قرار می¬گیرند. یک بار پل شریدر در جواب خانمی که گفت من خیلی ایده در ذهنم دارم ولی نمی¬توانم بنویسم و تا دستم به قلم می¬آید، متوقف می¬شوم، جواب جالبی داد. ایشان گفتند ننویس! چون نویسندگی باید از درون تو بجوشد و پروسه مقدسی است. به همین علت تکنیک خاصی هم برای آن وجود ندارد. من نمی¬گویم به طور کامل پیرو حرف ایشان هستم، ولی برای من ملغمه¬ای از هر دو است؛ تکنیک و جوشش. من خودم را خیلی درگیر این صفحات معین نمی¬کنم، ولی اصولاً وقتی به عقب برمی-گردم، می¬بینم درست عمل کرده¬ام، چون داستان من- شاید با فاصله سه، چهار دقیقه این¬ورتر یا آن¬ورتر- نقاط عطف دارد. قصه¬ای را تعریف نکردم که نه عطفی در آن باشد و نه ابتدا و انتهای آن مشخصی، و نه شخصیت¬پردازی درستی داشته باشد ولی شاید تابع فرمول¬های هالیوودی نباشد.
این‌جا می¬خواهم با شما مخالفت کنم. به این دلیل که از نظر بیشتر اساتید، فیلمنامه بر خلاف سایر مدیوم¬های نوشتاری ادبیات، رمان یا نمایشنامه، کاملاً مبتنی بر مهندسی و تکنیک است. شاید ۸۰ درصد تکنیک و ۲۰ درصد احساس. تماشاگر در بازه¬ زمانی خاصی از شما یک شوک، ضربه یا یک پیچش می¬خواهد، اگر غیر از این باشد، سالن و پرده سینما به مکانی خسته‌کننده تبدیل می¬شود. بدیهی است اگر نتوانم بین عطف اول و عطف دوم حداقل یک نقطه میانی تعبیه کنم، فیلمنامه شکم می¬دهد. این مسئله¬ای است که اکثر اوقات با برخی فیلمنامه¬نویسان دارم که یک‌سره حس را فدای تکنیک می¬کنند و عمدتاً معترف‌اند به قواعد ساختاری و نقاط پیرنگ توجهی نشان نمی¬دهند.
کاملاً درست می¬فرمایید. فیلمنامه¬نویسی مهندسی است. ولی باید اول قصه به وجود آید و بعد آن را در قالب پیرنگ طوری مهندسی کنید تا بیننده را خسته نکرده یا نکاتی را فراموش نکنید. منظور من این بود که قصه از حس می¬آید. در بعضی اوقات با وجود این‌که این کارها را انجام دادید، ولی باز خواهید دید اشکال وجود دارد و اگر بخواهید این اشکال را درست کنید، ممکن است به بقیه فیلمنامه صدمه بزنید.
سخت¬ترین قسمت فیلمنامه¬نویسی همین است. مانند بادکنکی بادشده می¬ماند که هر جایش را فشار دهی، یک جای دیگرش دفرمه می¬شود. فیلمنامه خوب کارش ایجاد تعادل پایدار بین همه این وجوه متناقض است.
به نظرم نکته در ایجاد تعادل است. ولی فراموش نکنیم که این تعادل ایجادشده هم گاهی در فرایند ساخت اثر بر هم می¬ریزد. ضمن این‌که کارگردان‌های بزرگی مثل وونگ¬کار وای را می¬شناسیم که بعضاً فیلمنامه¬هایشان را فقط برای خودشان می¬نویسند و در اختیار عوامل و حتی بازیگران نمی¬گذارند. در این موارد، شکل و شمایل فیلمنامه کاملاً با یک فیلمنامه مهندسی‌شده و استاندارد فرق می¬کند. یا کارگردان-هایی که بدون فیلمنامه مدون و دقیق شروع به کار می¬کنند، یا فیلم¬هایی که با فیلمنامه¬های نصفه شروع به ساخت کردند، از قبیل لورنس عربستان یا کازابلانکا.
اصطلاحی به نام صحنه اجباری که رابرت مک¬کی مطرح می¬کند، یعنی همان ارتباط ارگانیک آغاز و پایان. گرهی می¬افکنید، تماشاگر ناخودآگاه منتظر است در پایان صحنه گشایش آن را ببیند و معمولاً هم این صحنه در اوج داستان قرار دارد؛ صحنه¬ای که به عنوان نویسنده اجبار دارید آن را نمایش دهید، چون تماشاگر برای دیدن آن بلیت خریده است. در فیلمنامه شما زنی می¬آید و از شوهر سابقش می¬خواهد به دخترشان بگوید من مادر او هستم. صحنه اجباری شما قاعدتاً باید همین صحنه¬ای باشد که پدر و مادر در یک میزانسن سه¬نفره به نبات بگویند مادرت نمرده و پدر همه این سال‌ها دروغ گفته است. این همان صحنه¬ای است که منتظر دیدار آن بودم، اما ندیدم.
مادر این را نمی¬خواهد. او چندین بار تکرار می¬کند که من فقط می¬خواهم به فرزندم نزدیک شوم. هیچ‌وقت نمی¬گوید این راز را افشا کنیم. در صحنه داخل پارک هم وقتی زن می¬بیند که پدر تأکید دارد حتی نزدیک دختر هم نباید بشوی، او از سر لج‌بازی می¬گوید حالا که این‌طور است، همه ماجرا را برای نبات برملا می¬کنم. ولی ما نمی¬دانیم واقعاً او قصد گفتن دارد یا خیر. این را برای شما مشخص نمی¬کند. اگر می¬خواست بگوید، همان ابتدا هم می¬توانست بگوید، نمی¬توانست؟
گفتنش در همان ابتدا تبعاتی در بر داشت. او نمی¬خواست به فرزندش آسیبی بزند.
هر تبعاتی که داشته باشد، آن تبعات همیشه پابرجا هستند. یعنی اگر این را در هر مقطعی بگوید، بچه همان صدمه را می¬خورد.
به نظرم منطق سایه این است که اگر در همان بدو ورود اقرار به مادر بودنش می¬کرد، آسیب بسیار بیشتری دامن¬گیر دختر می¬شد تا چنان‌چه با دخترش رابطه عاطفی برقرار و آرام آرام خودش را به او معرفی کند.
ولی ما واقعاً نمی¬دانیم سایه می¬خواهد این راز را بگوید یا خیر. ما داریم خانمی را نشان می¬دهیم که به این دختر نزدیک شده و تا زمانی هم که سعید او را نمی¬بیند، سایه خود را لو نمی¬دهد. در صورتی من می¬توانم این حرف شما را بپذیرم که می¬دیدم مادر می¬خواهد آرام آرام بستری را فراهم کند تا مادر بودنش را برملا کند و به زندگی این دو برگردد. مادر هم خودش می¬داند که قرار است به‌زودی همه چیز از خاطرش برود.
حالا این سؤال ایجاد می¬شود که چرا نزدیک شود؟ اگر او نمی¬خواهد بگوید من مادرت هستم، پس چه هدفی از نزدیک شدن دارد؟
این سؤالی است که سعید از او می¬کند.
چه جوابی می¬دهد؟
شما به من بگویید چرا باید جواب دهد؟
این موضوع از حیطه علایق شخصیت¬ها فراتر می¬رود. ضلع سوم این موضوع تماشاگر است. به خاطر توقعی است که در مخاطب ایجاد کردید، از شما جواب می¬خواهد.
در صحنه¬ای می¬بینیم که در حال گردآوری عکس¬های قدیمی است. شاید به خاطر مشکل آلزایمرش بازگشته تا خاطراتی را جمع کند. وقتی سر مزار خودش می¬رود، یعنی مرگ ذهنی و حیات گیاهی خود را پذیرفته است. پس کسی که مرگ خود را پذیرفته، نمی¬خواسته حقیقت را بگوید. من سعی کردم لبه تیغ کار کنم و بیننده را بین بودن و نبودن بگذارم؛ این‌که آیا می¬خواسته یا نمی¬خواسته بگوید. هدف من در زمان ¬نوشتن فیلمنامه این بود که قصد ندارد بگوید. چون اگر می¬خواست بگوید، به این شکل مخفی¬کاری نمی¬کرد. اگر سعید اتفاقی او را نمی¬دید، چنین ماجراهایی پیش نمی¬آمد.
شواهد می¬گوید نبات در انتها فهمیده این زن مادرش بوده.
بچه طرح را دید، فهمید و پدرش را انتخاب کرد. اتفاقاً من می¬خواستم داستان را در همین‌جا به اتمام برسانم، ولی به خاطر رساندن به تم، سکانس آخر را گذاشتم. در آخر داستان که آلزایمر مادر پیشرفت کرده، کسی برایش بسته¬ای را می¬آورد و می¬گوید مجسمه مادر است؛ مجسمه¬ای که از زن با فیگور گردن خم‌کرده ساخته شده و اسم جفتشان – هم نبات و هم سعید- روی بسته است. پس نبات متوجه شده و پدرش را هم انتخاب کرده، ولی مسلماً پدر به او کمک کرده بسته¬ای را برای مادرش بفرستد. یعنی آن‌ها نبودن¬های سایه و رفتن او را بخشیده¬اند. شاید دیگر این بخشش برای سایه دیر شده باشد، اما قاعده بر این است که وقتی یک انسان می¬بخشد، خودش هم راحت می¬شود؛ منفعتی دو سویه.