بر دروازه ابدیت، ششمین فیلم جولین اشنابل، فیلمی اصیل و غریب و حاصل گسستی مهم و قابل توجه است. گسستی هنرمندانه که در آن، واژه تبدیل به عنصری استحاله‌یافته در تصویر می‌شود و فیلم را در جایگاهی می‌نشاند که در آن، سینما بیش از هر زمان دیگری از ادبیات دوری جسته است و تلاش می‌کند هویت اصیل و خودبسنده‌اش را مجدداً به دست آورد و قدرت فیلم را بیش از هر چیزی وابسته به رویکرد تصویری آن می‌کند. یعنی استفاده خلاقانه و پرجزئیات از نور و رنگ که اتفاقاً پیوندی محکم و اجتناب‌ناپذیر با نقاشی (یکی از موضوعات مورد مطالعه در فیلم) دارد. فیلم‌ساز به جای اتخاذ رویکرد معمول آثار بیوگرافیک که عموماً تلاش دارند تمام زندگی شخصیت اصلی را به تصویر بکشند، چند سال پایانی زندگی او را دست‌مایه قرار می‌دهد و تلاش می‌کند از خلال همین مدت محدود شناختی مبتنی بر دریافت حسی از شیوه نگرش و تفکر ونگوک را به بیننده عرضه کند. فیلم با تک‌گویی ونگوک بر صفحه سیاه تصویر آغاز می‌شود که در آن بخشی از آرزوی ونگوک که مراوده بی‌قیدوبند با اطرافیانش است، بازگویی می‌شود و فیلم این‌گونه از همان ابتدا بر تک‌افتادگی ونگوک تأکید می‌کند و او را به عنوان هنرمندی طردشده و ناپذیرفته در اجتماع به بیننده می‌شناساند. در صحنه بعدی شاهد آن هستیم که صاحب یک کافه از ونگوک می‌خواهد نقاشی‌هایش را که به زعم او نازیبا هستند، از دیوارها جمع‌آوری کند. مهاجرت ونگوک به منطقه‌ای در جنوب فرانسه (به پیشنهاد دوست نقاشش یعنی پل گوگن) و نمایش شیوه نقاشی او (بدون برنامه‌ریزی و مبتنی بر تصمیم آنی و لکه‌گذاری‌های مداوم بر بوم) گام بعدی را در جهت معرفی و سبک کاری او برمی‌دارد. از این‌جا به بعد الگوی روایی فیلمنامه بر دو محور اصلی که عامدانه در هم تنیده شده‌اند و رابطه‌ای علّی معلولی با هم دارند، حرکت می‌کند و از خلال این دو وضعیت که در ادامه شرح داده خواهد شد، به نقطه پایانی آرمان‌خواهی و تحول شخصیت اصلی‌اش می‌رسد.
فیلم از یک‌ سو تلاشی است تحسین‌برانگیز در راستای واکاوی مفهوم دریافت‌گری حسی از طریق به‌کارگیری وسواس‌گونه تصویر که اساس و شالوده سبک نقاشی ونسان ونگوک یعنی پست امپرسیونیسم به شمار می‌رود و از سوی دیگر، با نمایش تک‌افتادگی تدریجی و فزاینده ونگوک، آن را در تقابل با ذهن ناآرام و بی‌قرارش قرار می‌دهد تا نهایتاً او را به نقطه پایانی تفکر (اندیشیدن به جاودانگی) و واپسین منزلگاهش (مرگ) برساند. برای مرور مسیری که فیلم آغاز و طی می‌کند، شاید بهتر باشد از نام فیلم آغاز کنیم؛ بر دروازه ابدیت جدا از آن‌که نام یکی از آثار ونگوک است که او در اواخر زندگی‌اش کشید و علی‌رغم معنای تلویحی‌اش که نوعی نامیرایی و امتداد بی‌پایان را در خود دارد و اشاره‌ای واضح و روشن بر ادامه نامتناهی زیستن است، بخشی از روح هنر را نیز که بیان میل و اشتیاق به حیات ابدی است، بازنمایی می‌کند، که یادآور یکی از نظریات آندره بازن، نظریه‌پرداز نام‌دار سینما، در کتاب مشهورش یعنی سینما چیست است. بازن در واکاوی آن‌چه دلیل پیدایش هنرهای تجسمی بیان می‌کند، از مومیایی کردن مردگان در مذهب کهن مصر مثال می‌آورد و آن را تمثیلی از میل به جاودانگی می‌داند که به شکلی نمادین می‌تواند دلیل پدید آمدن هنرهای تجسمی نیز باشد. نوعی نیاز به ساختن ابدیت و استمرار حضور با ثبت اثری هنرمندانه که خاطره ابژه ازدست‌رفته را زنده نگه می‌دارد. همان‌گونه که در جایی از فیلم، ونگوک (با بازی خیره‌کننده ویلیام دفو) در پاسخ به زن خدمتکاری که دلیل نقاشی کردن از گل‌ها را از او می‌پرسد، این‌گونه پاسخ می‌دهد: «اون گل‌ها خیلی قشنگن، ولی به‌زودی پژمرده می‌شن، اما گل‌های من باقی می‌مونن.»
بازن معتقد بود مرگ چیزی جز پیروزی زمان نیست و هنرمند (در این‌جا ونگوک) بیش از هر کسی راز مرگ و چیرگی گذر زمان را می‌داند. اوست که در پی ثبت لحظه‌ای انتخاب‌شده و ویژه از زندگی‌ است که زمان قادر به شکست دادنش نخواهد بود. به عبارتی دیگر، غلبه بر زمان از طریق آفرینش و بیان هنرمندانه که بخش مهمی از مانیفست هنری ونسان ونگوک را به نمایش می‌گذارد. اما فیلم در این نقطه متوقف نمی‌شود. نکته‌ای که فیلم را از این رهیافت نه‌چندان تازه و البته مهم (نگه داشتن زمان) جلوتر می‌برد و مثلاً بین عکاسی که به طور تصادفی در میانه‌های قرن نوزدهم در حال تکامل یافتن بود و نقاشی‌های امپرسیونیستی فاصله می‌اندازد، تزریق نگاه شخصی و بی‌قیدوبند هنرمند است. همان‌گونه که گوگن در جایی از فیلم به‌درستی به این نکته اشاره می‌کند که حتی اگر او و ونگوک در نقطه‌ای مشخص بایستند و منظره روبه‌رو را ببینند، دو منظره متفاوت خواهند دید و طبعاً دو اثر متفاوت با دو حال‌وهوا به وجود خواهد آمد و به همین علت اثر هنرمند امپرسیونیست، در نقطه ثبت بی‌واسطه لحظه باقی نمی‌ماند و تبدیل به نگاه شخصی او در آن لحظه خاص و تکرارناپذیر می‌گردد.
به عنوان مثال می‌توان به سکانسی از فیلم اشاره کرد که در آن گوگن با آرامش مشغول طراحی با مداد از زنی است که در کافه کناری محل سکونت او و ونگوک کار می‌کند. زن ژست ثابتی گرفته و گوگن با حوصله و آهسته در حال تکمیل طرحش است. در همین حین ونگوک وارد اتاق می‌شود و به‌سرعت بوم را روی سه‌پایه سوار می‌کند و شروع به گذاشتن رنگ بر سطح بوم می‌کند. زن دستش را روی نیمه چپ صورتش که به سمت ونگوک است، می‌گذارد تا به نوعی نارضایتی‌اش را از این‌که مدل نقاشی او شود، نشان دهد. با تذکر گوگن مجدداً به حالت قبل بازمی‌گردد و چند لحظه بعد درحالی‌که طراحی گوگن خاتمه یافته، اتاق را ترک می‌کند. اما ونگوک آن چیزی را که از مشاهده زن لازم داشته، پیش‌تر دریافت کرده و نیازی به حضور دائم او ندارد و به همین دلیل قادر است تابلویش را تمام کند. البته تصویری که فیلم از نگاه گوگن و ونگوک به موضوع نقاشی (طرح رئالیستی گوگن در مقایسه با نقاشی نامتعارف ونگوک که حاصل ضربات سریع و بی‌انقطاع قلم‌موی آغشته به رنگ بر سطح بوم است) ارائه می‌کند، تصویری روشن و گویا از شیوه نقاشی ونگوک که بیش از هر چیزی وابسته به دریافت لحظه است. دریافتی که می‌تواند با گذشت زمان به طور کلی کیفیت متفاوتی پیدا کند و از قضا گفت‌وگوهای ونگوک و گوگن در سکانس مورد اشاره، و بحث درباره سرعت نقاشی کردن می‌تواند ناشی از همین رویکرد باشد.
اما برای توضیح چگونگی رویکرد فیلم‌ساز به مفهوم دریافت‌گری که به نوعی کلید اصلی ورود به دنیای امپرسیونیست‌هاست، اشاره‌ای هر چند گذرا به تفاوت‌های میان امپرسیونیسم و پست امپرسیونیسم، می‌تواند تا حد زیادی راه‌گشا باشد؛ ونسان ونگوک از مهم‌ترین نقاشان سبک پست امپرسیونیسم به شمار می‌‌رود؛ سبکی که در ادامه امپرسیونیسم (که خود حاصل واکنشی اساسی به رئالیسم و مکتب کلاسیک بود) به جهان معرفی شد و در واقع ادامه منطقی آن به شمار می‌رفت. برای درک تفاوت میان این دو مکتب هنری که علی‌رغم اختلافاتشان در یک راستا قرار می‌گیرند، می‌توان به دو نکته اشاره کرد. نخست آن‌که توجه و تمرکز امپرسیونیست‌ها به مراکز و مکان‌های شهری و انعکاس زمان حال در آثارشان، در تقابل با علاقه پست امپرسیونیست‌ها به مکان‌های روستایی و بدوی و دور از ازدحام شهر قرار می‌گیرد و فیلم از طریق نمایش جست‌وجوهای ونگوک در فضاهای غیرشهری، چمنزارها و گندم‌زارها، به راه‌کاری صحیح و واقع‌بینانه در جهت تبارشناسی سبک نقاشی او می‌رسد. از سوی دیگر، اگر هنرمند نقاش در امپرسیونیسم به دنبال نوعی دریافت‌گری لحظه‌ای برآمده از واکنش‌های عینی بود، پست امپرسیونیست‌ها این دریافت وابسته به عینیت محض را تبدیل به دریافتی حسی کردند که در آن، احساسات دیگر همچون شنوایی و حتی لامسه به اندازه بینایی در کشف لحظه و بازنمایش آن اهمیت پیدا می‌کرد. نوعی مکاشفه همه‌جانبه که تلاش می‌کند کیفیت هر لحظه را تبدیل به بخشی خودبسنده و گویا از زندگی در حال حرکت کند.
حال می‌توان شگردهای سینمایی فیلم‌ساز در واکنش به این نوع از دریافت جهان و رسیدن به گسستی را که در ابتدای متن به آن اشاره شد (بی‌نیازی به واژه)، در فیلم ردیابی کرد؛ از خلال پرسه‌های ونگوک در طبیعت که به شکلی تغزلی رابطه او و جهان پیرامونش را تحلیل می‌کند. فیلم‌ساز تلاش می‌کند با استفاده از سبک خاص میزانسن‌ها، نورپردازی، تأکید بر عنصر رنگ و استفاده معنایی از نمای نقطه نظر، به نگاه خاص و یکه ونگوک نزدیک و نزدیک‌تر شود که در چند صحنه از فیلم به‌وضوح قابل رویت است و در واقع تلاش خستگی‌ناپذیر ونگوک برای بخشش و هدیه دادن آن‌ چیزی است که خودش اعتقاد دارد دیگران قادر به دیدن آن نیستند، که چیزی جز زیبایی سحرانگیز طبیعت نیست. او به درختان و شاخه‌ها و برگ‌ها خیره می‌شود؛ رو به آفتاب غروب می‌خوابد تا از تابش نور نارنجی و قرمز آن روی صورتش لذت ببرد. خاک را در مشتش می‌گیرد و آن را آرام آرام روی صورتش می‌ریزد تا سردی و نمناکی و بوی آن را با تمام وجود درک کند. در میان گندم‌زارها می‌ایستد و چشمانش را می‌بندد تا باد پوستش را نوازش کند. برای او هر کشف و غوطه‌ور شدن در هر لحظه در حکم یک زندگی کامل است و شایسته ثبت شدن و لمس همه‌جانبه حسی که در طبیعت جاری است، به نوعی سرچشمه هنر او را شکل می‌دهد. در جایی از فیلم او سرگشته میان چمن‌زار و آسمانی که رو به تاریکی است، می‌چرخد و در جهت‌هایی نامعلوم شروع به دویدن می‌کند. دستانش را به نشانه ستایش و حتی تسلیم بالا می‌آورد و شاید سرخورده از این‌که توانایی ثبت این گستره زیبای عظیم را ندارد، مجدداً می‌ایستد و به مناظر خیره می‌شود. به قول خودش همچون زائری‌ است که به تماشا آمده، اما تاب و توان سیاحت همه آن چیزی را که احاطه‌اش کرده، ندارد.
ایده دیگری که در کنار و شاید در تقابل با ایده اصلی یعنی پرداختن به مفهوم دریافت‌گری قرار می‌گیرد و به‌اصطلاح تنه فیلمنامه را شکل می‌دهد، تک‌افتادگی و انزوایی است که ونگوک را مرحله به مرحله به جنون می‌کشاند. چه در برخورد اجتناب‌ناپذیر با بچه‌ها که مزاحم کار او می‌شوند و ماجراها و درگیری‌های بعدی که باعث می‌شود سر از بیمارستان روانی دربیاورد و چه در برخورد نسبتاً خشنی که او با زنی که قرار است از او نقاشی کند، دارد و حتی اختلاف دیدگاه با دوستش پل گوگن که باعث تنها ماندنش و اقدام معروفش (بریدن گوش خود) می‌شود. به عبارتی دیگر، ونگوک هرچه نگاه شاعرانه و بی‌پیرایه‌اش به هستی و طبیعت را که به اعتقادش نقطه پایانی تمام زیبایی‌هاست، امتداد می‌بخشد، امکان ارتباط با دیگران را بیش از پیش از دست می‌دهد و به جنونی می‌رسد که نهایتاً او را به سوی نیستی می‌کشاند؛ تناقضی ویرانگر و حزن‌آلود و گریزناپذیر که فصل پایانی زندگی او را نیز رقم می‌زند. در ساحتی دیگر، به نظر می‌رسد با فیلمی تغزلی و عاشقانه طرفیم که حرکت بیشتر به سمت معشوق، عاشق را بیش از پیش به جدایی از جهان بی‌مایه اطرافش می‌کشاند. به‌خصوص آن‌که در سکانس گفت‌وگوی میان ونسان و کشیش، از حضرت عیسی مسیح (علیه‌السلام) صحبت به میان می‌آید و به شکلی آشکار به شباهت میان ونسان و مسیح، به‌خصوص به لحاظ رنج گریزناپذیری که هر دو مجبور به تحمل آن هستند، اشاره می‌شود. (به همین دلیل بالا رفتن ونسان از کوه، با وسایلی که با خود به همراه دارد و آن‌ها را به پشت خود بسته، بی‌شباهت به حمل صلیب از سوی مسیح نیست.) جداافتادگی ونسان بهایی است که او برای عشقش به طبیعت و زیبایی آن می‌پردازد. همان‌گونه که مصلوب شدن مسیح نیز بهای دل سپردن به خالق بود. به عبارتی، با محنت و عذابی تاریخی و اسطوره‎‌ای طرفیم که زاییده دردمند دل سپردن است.
فیلم با اتخاذ دو رویکردی که در بالا به آن اشاره شد، در پی واکاوی رسیدن ونگوک از نگاهی مبتنی بر تقسیم لذت برآمده از دریافت زیبایی به نقطه پایانی زندگی اوست. جایی که او دیگر از جلب کردن نظر دیگران و نشان دادن چیزی که معتقد است فقط خودش می‌بیند، گذشته و تنها به ارتباطش با ابدیت می‌اندیشد. هنرمندی که خود زودتر از همگان به این نکته واقف شد که کمی زود به دنیا آمده و جامعه‌ای که در آن زیست می‌کند، هنوز توانایی پذیرا بودن هنر غریب و دیریاب او را ندارد. نه حتی مردم کوچه و بازار، بلکه نقاشان هم‌دوره ونگوک نیز درک درستی از آن‌چه او انجام می‌دهد، ندارند و نزدیک‌ترین دوست او (پل گوگن) زمانی به ونسان نامه می‌نویسد و تحسینش می‌کند که تنها چند روز بیشتر به پایان زندگی او نمانده ‌است. آن‌چه از فیلم بیش از هر چیز دیگری در ذهن باقی می‌ماند، نگاه‌های بهت‌زده و مملو از پرسش و حیرت ونگوک به طبیعت است. هنرمندی که به قول خودش هر بار که به طبیعت می‌نگرد، چیز تازه‌ای در آن می‌بیند. به نظر می‌آید بر دروازه ابدیت نیز همین‌گونه است؛ فیلمی که با هر بار مشاهده، ورای رنج تاریخی ونگوک، می‌توان از تماشای جزئیاتی که در بار اول تماشا به چشم نیامده‌اند، به وجد آمد و هم‌پای ونسان ونگوک بزرگ از سیاحت طبیعت هم حیرت کرد و هم لذت برد.

*فیلمی به کارگردانی جورج استیونز