اضطراب منجر به ترس
این چندمین فیلم استیون سودربرگ است که به شکل مستقیم یا غیرمستقیم به موضوع «ترس اجتماعی» می‌پردازد. ترسی مرموز که تصویر کردن آن علاوه بر آن‌که نیازمند کارگردانی حساب‌شده است، به فیلمنامه‌ای نیاز دارد که پیچیدگی‌های شخصیتی چنین افرادی را به بیننده منتقل کند. «اختلال اضطراب اجتماعی» (social anxiety disorder) به شکل عمومی به ترس یا اضطراب شدیدی گفته می‌شود که در موقعیت‌های اجتماعی موجب ناتوانی فرد بیمار در برقراری ارتباط با دیگران می‌گردد. این اختلال می‌تواند باعث شود فرد خانه‌نشین شود، یا موقعیت‌های شغلی و تحصیلی خود را از دست بدهد. علاوه بر شکل خاص(specific) که معمولاً در موقعیت‌هایی مثل سخنرانی در جمع یا حضور در یک جمع ناشناخته بروز می‌کند و برای عامه مردم قابل قبول‌تر است، شکل فراگیر ِ(Generalized) این اختلال شامل مجموعه نگرانی‌هایی است که به شکل مزمن و پایدار هراسی دائمی را در دل بیمار ایجاد می‌کنند؛ وحشتِ از مورد قضاوت گرفتن، تحقیر شدن، خجالت کشیدن، یا حتی دیده شدن. در چنین حالتی شخص مبتلا معمولاً متوجه غیرمنطقی بودن یا زیاده‌روی در این احساس ترس و نگرانی می‌شود، اما غلبه بر این ترس برایش بسیار سخت است. از آن‌جایی که این اختلال در بسیاری از نقاط جهان ناشناخته باقی مانده، به شخصیتِ فرد نسبت داده می‌شود، یا درکل نادیده گرفته می‌شود، فرد مبتلا به جای مراجعه به روان‌شناس، شروع به خوددرمانی می‌کند که احتمال اعتیاد به موادر مخدر، الکل یا افراط در رفتاری شخصی (مثل وسواس یا پُرخوری) را بالا می‌برد. از سوی دیگر، این افراد می‌توانند در زمینه کاری خود متخصص یا سرآمد باشند، اما تداخل میان این تخصص و اختلال باعث می‌گردد زندگی آن‌ها از وضعیت عادی خارج شود. این دقیقاً همان جایی است که سودربرگ در فیلم‌هایش به روی آن دست می‌گذارد. هر چند در مواردی مثل دکتر جان تاکری در سریال نیک، کار به اعتیاد به مواد مخدر کشیده، اما توجه سودربرگ بیشتر بر افراط در رفتاری است که به عنوان سرپوشی بر اختلال، به بیمار کمک می‌کند زندگی راحت‌تری داشته باشد. از گراهام دالتونِ جنسیت، دروغ و نوار ویدیویی بگیرید تا کریستین ریدِ سریال تجربه دوستی. آن‌ها به روش‌هایی خطرناک برای کنترل اختلالشان روی آورده‌اند. در مواردی که از الگوی اول شخص برای روایت داستان این آدم‌ها استفاده می‌شود، این شک برای بیننده ایجاد می‌شود که شاید تمام آن‌چه در حال دیدنش است، توهم شخصیت اصلی، یا به زبان دیگر، بازتابی از ذهنیات او باشد. نمونه کامل استفاده از این الگو در آثارِ سودربرگ کافکاست. اما تداخل میان الگوی‌های روایت، دیوانه را به تجربه‌ای جدید برای او تبدیل کرده. نکته این‌جاست که سودربرگ در فیلم تازه‌اش با استفاده از نمایش این اضطراب در شخصیت اصلی موفق به القای حس ترس در بیننده می‌شود. بدین ترتیب راه را برای بروز تفسیرهای چندگانه از اثرش باز می‌گذارد.
توهم/واقعیت
در فیلم‌هایی مثل قوی سیاه (دارن آرنوفسکی)، انزجار (رومن پولانسکی) یا یک ذهن زیبا (ران هاوارد) پیش از هر چیز بر این موضوع مهر تأیید زده می‌شود که با شخصی که مشکلی روانی دارد، روبه‌رو هستیم. بدین ترتیب در پایان فیلم می‌توان با خیال راحت به این نتیجه رسید که اتفاقاتی که در فیلم شاهدشان بودیم و در دایره منطق جای نمی‌گرفتند، تصورات یا توهمات شخصیت اصلی بوده که شکلی تصویری به خود گرفته. به عبارت دیگر، فیلم روایتی مبتنی بر سوم شخص ذهنی (subjective) دارد، یا به شکل دقیق‌تر سوم شخص محدود. دیوانه در رفت و برگشت میان سوم شخص ذهنی و سوم شخص عینی قرار دارد و به این فرضیه دامن می‌زند که تمام آن‌چه می‌توانیم به عنوان واقعیت در نظر بگیریم، در حقیقت ممکن است تصورات یا توهمات «ساویر والنتینی» (با بازی کلاری فوی) باشند. بررسی این رفت و برگشت حساب‌شده در فیلمنامه به‌خوبی نشان می‌دهد چگونه سودربرگ موفق می‌شود تلاطمی دائمی را در داستان حفظ کند و ترس و تردید را در دل بیننده زنده نگه دارد. سیر روایی داستان به بازه‌های حدوداً ۱۰ دقیقه‌ای تقسیم شده که طی آن‌ها عمداً با این‌که آن‌چه ساویر می‌بیند واقعیت است یا توهمات او بازی شود. فیلم با تک‌گویی مردی (که جلوتر می‌فهمیم دیوید (با بازی جاشوآ لئونارد) است) در توصیف زیبایی یک زن شروع می‌شود. ۱۰ دقیقه آینده صرف معرفی ساویر می‌شود و تا دقیقه ۲۰ که پلیس‌ها به مرکز درمانی می‌آیند، روایت شکل ذهنی‌اش را حفظ می‌کند. ترسی که در دل بیننده ایجاد شده، ناشی از پای‌بندی به روایت از منظرِ ساویر و در مقابل غیرقابل قبول بودن موقعیتی است که او در آن گرفتار شده است. حتی صحنه ورود پلیس‌ها پس از مسخره شدن ساویر از سوی بقیه، به شکلی روایت می‌شود که گویی در ذهن او شکل گرفته. تا دقیقه ۳۳ خبری از دیوید نیست. یعنی یک‌سوم از فیلم بدون حضور او که عامل تهدیدگر محسوب می‌شود، سپری می‌شود. در این یک‌سوم هیچ فعل خلافی از او سر نزده و هنوز هم معلوم نیست آن‌چه باعث آزار ساویر می‌شود، بیماری روانی است، یا حضور آزاردهنده دیوید. دقیقاً ۱۰ دقیقه بعد و با ورود مادر به مرکز درمانی، دومین صحنه خارج از دیدِ ساویر شکل می‌گیرد. باز هم معلوم نیست آن‌چه می‌بینیم، واقعی باشد. چون می‌تواند دقیقاً همان اتفاقی باشد که مادر برای ساویر تعریف می‌کند.
پس از آن‌که معلوم می‌شود هیچ راه خلاصی از مرکز درمانی وجود ندارد، سومین صحنه خارج از منظرِ ساویر اتفاق می‌اُفتد. دیوید قرصی به ظرف قرص‌های ساویر اضافه می‌کند. اما دقت کنید که صحنه‌های حالِ پریشانِ ساویر و حضورِ دیوید در محل اقامتِ مادر به شکل سنجیده‌ای درست پشت سر هم قرار گرفته‌اند. به بیان دیگر، منطق داستانی به ما می‌گوید دیوید تهدیدی جدی برای روح، روان و جان ساویر است، اما رفت و برگشت‌های میان سوم شخص ذهنی و سوم شخص عینی باعث می‌گردد این موضوع به شکل یک شک در دل بیننده ریشه بدواند که یک جای کار می‌لنگد. به‌خصوص که شخصیت نیت هافمن (با بازی جی فرایا) مثل چاک ایول (با بازی مارک رافالو) در جزیره شاتر به گونه‌ای پرداخت شده که گویی همان‌قدر که واقعی است، می‌تواند دوست ذهنی ساویر باشد. دقیقه ۵۳ شروع فلاش‌بکی است که طی آن ساویر ورود دیوید به زندگی‌اش را شرح می‌دهد. آن‌چه در فلاش‌بک می‌بینیم، با آن چیزی که باید ببینیم تا قبول کنیم دیوید یک عامل تهدیدگر است، در تضاد قرار دارد. در واقع دیوید به غیر از ارسال چند اس‌ام‌اس و سبد گُل کار دیگری نکرده و هیچ بعید نیست بقیه ماجرا را ذهن ساویر سر هم کرده باشد. از این‌ها گذشته، ساویر پیشِ نیت اعتراف می‌کند ممکن است همه چیز توهم او باشد. دقیقه ۶۳، و در صحنه‌ای خارج از منظر، دیوید به نیت حمله می‌کند و عکسی برای ساویر می‌فرستد. اگر آن‌چه می‌بینیم، واقعی است، پس چرا هیچ‌کس به عکس موجود در گوشی واکنشی نشان نمی‌دهد؟ ۱۰ دقیقه بعد بالاخره ساویر و دیوید در سلول انفرادی در مقابل هم قرار گرفته‌اند. با این‌که این صحنه می‌بایست تیر خلاصی بر بازی توهم/ واقعیت باشد، اما سودربرگ به شکل متناوب خط فرضی تصویر را می‌شکند تا احساس عدم امنیت را در ما ایجاد کند. ۱۰ دقیقه بعد ساویر موفق به فرار می‌شود. به موازات فرار و دوباره گیر افتادنش صحنه‌های خارج از منظر او می‌بینیم که پلیس به مرکز روانی رفته و اهمال آن‌ها برای همگان رو شده. عجیب نیست که کسی به دنبال ساویر نمی‌گردد و حتماً باید دفترچه نیت پیدا شود؟ دقیقه ۸۳ به نمای ابتدای فیلم بازمی‌گردیم و با چشمان خود می‌بینیم که دیوید کشته می‌شود، اما وقتی به شش ماه بعد می‌رویم، ساویر باز هم دیوید را می‌بیند. استفاده از تداومِ جابه‌جایی میان صحنه‌های سوم شخص ذهنی و سوم شخص عینی باعث شده به شکل زیرکانه‌ای تصمیم در این‌باره که دیوید از ابتدا وجود داشته یا تمام مدت با تصورات ساویر روبه‌رو بوده‌ایم، به عهده بیننده گذاشته شود. از هر زاویه‌ای که به داستان ورود کنید، می‌توانید نتیجه‌ای تازه بگیرید و هر صحنه‌ای را دلیل بر مدعای خود قرار دهید. اگر در انتها بر این عقیده باشید که آن‌چه دیده‌ایم، تصورات ساویر بوده که تکلیف روشن است، اما اگر معتقد باشید دیوانه روایت زندگی زنی است که ممکن است مشکل روانی داشته باشد، فیلم تفسیرِ تصویری دیگری از «ترس اجتماعی» پیش روی شما قرار می‌دهد.
دیوانه بودن/ دیوانه شدن
سودربرگ در دیوانه با تیزهوشی این ظن را در فیلمش تقویت می‌کند که به همان میزان که می‌توان شخصیت اصلی را بیمار در نظر گرفت، اجتماع پیرامونش را نیز می‌توان مقصر بروز این شرایط معرفی کرد. از این‌رو وقتی که ساویر رفته رفته راه جنون (دیوانگی/ افسارگسیختگی/توحش) را در پیش می‌گیرد، این سؤال جدی مطرح می‌شود که او از ابتدا دیوانه بوده، یا اجتماع پیراموش او را به این حد رسانده است؟ پیش از سودربرگ، کارگردانان دیگری کوشیده‌اند به این دوگانگی بپردازند. در معروف‌ترین آن‌ها، میلوش فورمن در پرواز برفراز آشیانه فاخته به زندگی مک‌مورفی (با بازی جک نیکلسون) می‌پردازد. مردی که در ابتدا به اتهام تجاوز به زندان محکوم می‌شود، اما با هدف زندانی نشدن خودش را به دیوانگی می‌زند و به تیمارستان منتقل می‌گردد. در تیمارستان شرایطی وجود دارد که مک‌مورفی را از مسیر تعادل خارج می‌کند و رفته رفته از او انسانی دیگر می‌سازد. به عبارت دیگر، شاید دیگران ندانند که او واقعاً دیوانه نیست، اما شرایط به گونه‌ای رقم می‌خورد که از او یک دیوانه بسازد. در جزیره شاتر نیز وضعیت مشابهی به وجود می‌آید که طی آن تدی دانیلز (با بازی لئوناردو دی‌کاپریو) که در ابتدا به عنوان پلیس ایالتی به یک تیمارستان وارد شده، به مرور تعادل روانی خود را از دست می‌دهد و به آدم دیگری تبدیل می‌شود که تا پیش از ورود به جزیره نبوده. هم‌چنین می‌توان با اغماض به بچه رزماری اشاره کرد که در آن رزماری (با بازی میا فارو) در ابتدا وضعیت روانیِ قابل قبولی دارد، اما در طول فیلم دچار فروپاشی عصبی می‌شود و در انتها به جنون می‌رسد. شاید بتوان این فرایند را به گردن اختلالات هرمونیِ دوران بارداری انداخت، اما حقیقت این است که نمی‌توان از نقش اطرافیانِ رزماری، از شوهرش تا همسایه‌ها، چشم‌پوشی کرد.
در دیوانه و پیش از آن‌که ساویر وارد مرکز روانی «هایلند کریک» شود، مقدمه کوتاهی وجود دارد که طی آن متوجه می‌شویم ساویر کارمندی حرفه‌ای اما گوشه‌گیر است؛ از مادر و شهر زادگاهش فاصله گرفته و به دلیلی نامعلوم در برقراری روابط اجتماعی دچار مشکل شده. بر اساس سرچی که در گوگل انجام می‌دهد، می‌توان فهمید مشکل او شکلی از «ترس اجتماعی» است که در قالب ترس از تعقیب شدن بروز کرده. ساویر برای شرکت در یک گروه حمایتی به مرکز درمانی می‌رود، اما ابتدا به روان‌شناس ارجاع داده می‌شود و به شکلی ناخواسته می‌پذیرد که 24 ساعت در مرکز روانی بستری باشد. وقتی از بیرون به قضیه نگاه می‌کنیم، همه چیز بیشتر شبیه به یک سوءتفاهم است. چراکه ما هم مثل ساویر بیماری‌اش را جدی نمی‌گیریم و در بهترین حالت آن به یک وسواس ذهنی تقلیل می‌دهیم. اما درست از همان شب متوجه می‌شویم دلیل اصلی رفتار عجیب ساویر ترسی است که از حضورِ دیوید در زندگی‌اش دارد. از این‌جا به بعد داستان به شکلی پیش می‌رود که گویی ساویر واقعاً مشکل روانی دارد: بروز رفتارهای خشونت‌آمیز، اضافه شدن مدت اقامتش از یک روز به یک هفته، شکل‌گیری این فرضیه که مرکز درمانی او را نگه داشته‌اند تا از امکانات بیمه‌‌‌اش استفاده کنند، مقاومت رئیس بیمارستان در مقابل ترخیص او و... همه این‌ها در خدمت یک موضوع قرار می‌گیرد؛ این‌که ساویر مشکل روانی دارد و باید تحت درمان باشد. البته درمانی که بیشتر به یک شکنجه شبیه است. صحنه پایانی فیلم و پس از کشته شدن دیوید در یک رستوران جریان دارد؛ جایی که می‌بینیم ساویر به قالبِ یک کارمند حرفه‌ای بازگشته، اما چند لحظه بعد باز هم دیوید را می‌بیند، قصد جانش را می‌کُند و وقتی می‌فهمد اشتباه کرده، به شکل جنون‌آمیزی موقعیت را ترک می‌کند. سودربرگ آگاهانه از این‌که به شکل مشخص به این مسئله جواب بدهد که ساویر مشکل روانی داشته یا در مرکز درمانی مشکل روانی پیدا کرده، طفره می‌رود. بااین‌حال بر این موضوع تأکید می‌کند که عامل این جنون دیوید بوده و مرکز درمانی دچار تخلف شده. از این‌رو، برخلاف پرواز برفراز آشیانه فاخته یا جزیره شاتر، پایان فیلم با رهایی شخصیت اصلی یا ادراکی والا همراه نیست، بلکه نمایان‌گر ترسی است که ادامه خواهد داشت، یا بیماری بالقوه‌ای که به بالفعل تبدیل شده.
***
در سال 2003 فیلم عجیبی با عنوان تنش شدید در سینمای فرانسه اکران شد. داستان دو دوست که سعی می‌کنند از دست مردی که می‌خواهد آن‌ها را سلاخی کند، فرار کنند. به نظر می‌رسد با یک فیلم معمولی از سینمای وحشت روبه‌رو باشیم، اما روش پیچیده فیلم در استفاده از زاویه دیدِ پیشبردِ داستان باعث شده تشخیص عاقبت شخصیت‌ها تا پلان نهایی فیلم غیرممکن باشد. پس از آن نیز تشخیص بخش‌هایی از فیلم که می‌تواند با توهم یکی از شخصیت‌ها آمیخته باشد، کار سختی است. دیوانه نیز چنین حسی را به بیننده القا می‌کند. روی کاغذ فیلمنامه‌ای است که به شکل مهندسی‌شده‌ای نوشته شده و به نظر می‌رسد نویسندگان هر بخش از آن را از روی یک فیلم برداشته باشند، اما همین فیلمنامه و با روش تصویربرداری که سودربرگ اتخاذ کرده، به فیلمی عجیب، هم در شکل روایت و هم تشخیص عینیت و ذهنیت، تبدیل شده که «ترس اجتماعی» را در قالبی جذاب به بیننده ارائه می‌دهد. خود سودربرگ در مصاحبه‌ای این موضوع را به جنسیت بیننده نسبت می‌دهد. به شکلی که دیوانه برای زنان می‌تواند تجسمِ «کابوسی در بیداری» باشد و برای مردان به شکل کنایه‌آمیزی «راهنمای پیدا کردن نیمه گم‌شده».