«...متوجه شد که حرف ‌زدن بی‌فایده است. هرچه هم که می‌خواست بگوید، هرگز در گوش کسی نمی‌رفت. چون تصور می‌کردند تراوشات مغز دیوانه‌ای است... با خود اندیشید: انسان چطور می‌تواند به دیگران ثابت کند که در نهایتِ عقل است؟ هر حرف، هر حرکتی که تابه‌حال در نظر تو عادی و معمولی بوده، در این لحظه دلیل جدیدی بر جنونت خواهد بود. تمام حرف‌ها، تمام مکالمات و تمام اظهارنظرهایی که در حیاتِ روزمره جنبه عادی دارد، یا حتی نشانه هوش و ذکاوت گوینده تلقی می‌شود، در یک تیمارستان علامت دیوانگی به شمار می‌رود. سرحد بین جنون و عقل در این مورد چندان واضح نیست.»
از رمان «ساعت بیست‌وپنج»
کنستانتین ویرژیل گئورگیو

فیلم با کلام دیوید آغاز می‌شود که از نخستین دیدارش با سویر می‌گوید، بر تصویری از «اعماق» جنگلی پردرخت که غلظت آبی سیرش، یادآور اعماق آب و صدای مسلط و یکنواختِ جیرجیرک‌هایش یادآور «اعماق» شب است. او می‌گوید که با دیدن سویر به وجود چیزی پنهانی در خود پی برده؛ چیزی که تاکنون از آن بی‌خبر بوده است. غلبه «عمق» بر تصویر و تسلط آبی تیره، سازنده فضایی است درونی و درعین‌حال جداافتاده. آبی‌ای که هم در کلام و هم در تصویر بر آن تأکید می‌شود، انزوایی را منتقل می‌کند که معصومیت و پاکی ذاتی این رنگ را نیز در دل خود حفظ کرده است. ما با یک مکان «مقدس»، «جداافتاده» و در عین حال «شوم» درونی مواجهیم. از حرف دیوید این‌گونه برمی‌آید که این جنگل، که بی‌زمانی و سکون بر آن غلبه دارد، بازنمودی است از جایگاه سویر در ناخودآگاه او؛ تصاویر بعد هم بر این موضوع صحه می‌گذارند: زن جوان با لباس آبی، لباس مورد علاقه دیوید، می‌گذرد و ما (شاید از نقطه‌نظر دیوید) از پشت شاخ‌وبرگ درختان، گویی دزدکی او را می‌پاییم. شواهد نشان می‌دهند که قرار است از نقطه‌نظر تعقیب‌کننده زن، داستان را دنبال کنیم، درعین‌حال این تصویر به طور ضمنی دربردارنده نکته دیگری هم هست؛ آبی پوشیدن سویر دقیقاً با میل و خواست دیوید تطبیق می‌کند، اما به‌زودی درمی‌یابیم که او تا سرحد مرگ از این مرد وحشت دارد و منطقی‌تر است که این هراس، همان‌طور که او را واداشته که شهر و خانواده و دوستانش را ترک کند و تلفن و ای‌میل و نشانی‌اش را پی‌در‌پی عوض کند و به تمامی طرق ممکن از دیوید و تمامی چیزهای مرتبط با او بگریزد، او را از پوشیدن لباسی این‌چنین آبی، که مرد، بیمارگونه، به آن متمایل است نیز بر حذر دارد. پس اگر سویر از نقطه‌نظر دیوید آبی تیره به تن دارد، نشانه آشکاری است از تحمیل محدودیت‌ها و خواستِ ذهنی مبتلا و بیمار به آن‌چه در برابر چشم ماست.
فیلم‌برداری فیلم با گوشی کارگردان هم به این باور دامن می‌زند؛ درحالی‌که در اغلب فیلم‌های داستانی تلاش بر آن است که دوربین حضوری نامرئی داشته باشد. اکنون گوشی آیفون سودربرگ، با ثبت تصاویری متفاوت، حضورِ خود را در تمامی قاب‌بندی‌ها و عمق میدان‌ها به رخ می‌کشد. به این ترتیب، گویی قرار است اطلاعات بیرونِ متن نیز به کمک متن بیایند. اخباری که به تماشاگران بالقوه فیلم آگاهی می‌دهند که فیلم تماماً با گوشی آیفون کارگردان ساخته شده است، او را آگاه می‌کنند که یک دوربین همواره در پی سویر است؛ دوربینِ گوشی آیفونی که به لحاظ داستانی می‌تواند متعلق به تعقیب‌کننده او، دیوید، باشد. صرف‌نظر از گفته‌های دیوید در ابتدای فیلم، تا این‌جا، بخش عمده‌ای از اطلاعات، از طریق تصویر و به واسطه رنگ‌ها و قاب‌بندی‌ها به ما منتقل شده است. با پیش‌ رفتن ماجرا اما اتفاق جالبی می‌افتد، گویی قرار نیست دیالوگ‌ها، موقعیت‌ها، ویژگی‌ شخصیت‌ها و تصاویر در فیلمنامه، همه تقویت‌کننده هم و تأییدکننده چیزی واحد باشند، بلکه پیوسته یکی دیگری یا حتی گذشته نه‌چندان دورتر خودش را نفی می‌کند. در ابتدا به نظر می‌رسد که با نوعی دوگانگی در نقطه‌نظر مواجهیم که در لحظاتی که با هم در تقابل قرار می‌گیرند، که نام آن‌ها را می‌توانیم لحظات آستانه‌ای یا مرزی بگذاریم، به نحوی «ساده‌انگارانه» در هم ادغام می‌شوند. این ساده‌انگاری به مفهوم ساده‌انگاری در فیلم یا فیلمنامه نیست، بلکه می‌توان این‌گونه برداشت کرد که صاحبان دو نقطه‌نظر متفاوت فیلم، از آن‌جایی که هر دو تا حد ممکن در ذهن خود زندگی می‌کنند، ترجیح می‌دهند به آن‌چه موجب به هم ریختن یک‌دستی دنیای ذهنی آن‌هاست، «نه» بگویند، یا به‌سرعت از کنار آن عبور کنند، بدون این‌که اخلالی جدی در نظم و تقدیر حاکم بر قواعد دنیای ذهنی‌شان ایجاد شود. اما صرفاً این مرز- مرز نقطه‌نظر - نیست که فیلم پیوسته از سمتی از آن به سمت دیگر می‌لغزد و گاهی بر لبه آن بندبازی می‌کند. مرز عقل و جنون نیز به همین ترتیب نامشخص و مبهم است و جالب این‌جاست که بخشی از ابهام آن از ابهام در نقطه‌نظر برمی‌خیزد و برعکس؛ جا‌به‌جایی و ابهام در هر دوی این مرزها، در تأثیر و تأثر از یکدیگر پیش می‌رود.
فیلم‌برداری کل اثر با گوشی آیفون، در عین حال که می‌تواند با تقویت احساس تحت‌ نظر بودن زن جوان، بر پی‌گیری روایت از نقطه‌نظر تعقیب‌کننده او صحه بگذارد، ممکن است تصویرگر جهانی ذهنی باشد که زن در آن زندگی می‌کند؛ جهانی معیوب و معوج، و به این طریق جنون او را حتی تا مرز غیرواقعی و ذهنی بودنِ کامل تعقیب‌کننده‌‌اش تقویت کند. در این صورت با یک نقطه‌نظر مواجهیم؛ نقطه‌نظر سویر یا به عبارت دقیق‌تر، با دو نقطه‌نظر که یکی از دل دیگری برمی‌خیزد، اما با آن هم‌سو نیست. دنبال کردن فیلم از نقطه‌نظر سویر به این معنا نیست که وقایع را الزاماً از چشم یا به واسطه آگاهی او دنبال می‌کنیم، بلکه به این معنی است که تنها نزدیک به ذهن او و هم‌دل با او می‌مانیم و درک ما از وقایع، به نحوی رنگ‌وبوی درک او را می‌گیرد: او قربانی تعقیب و آزار است و دنیایی درونی و ناخودآگاه دارد که تعقیب‌کننده‌اش همواره در آن مکان در تعقیب اوست و او در عوض، در دنیای بیرونی از دستش می‌گریزد. اطراف او پر از مردان ریشویی است که عینک‌هایی شبیه هم بر چشم دارند. همان‌گونه که خود او هرگز نمی‌تواند مطمئن باشد که دریافتش از جهان اطراف تماماً حقیقی است، ما نیز پیوسته با نشانه‌هایی مواجه می‌شویم که در این دریافت شک کنیم و از سوی دیگر، با نشانه‌هایی که گه‌گاه از اعتمادمان به گفته‌های او نیز بکاهد. سویر چندین بار به‌روشنی، تردیدش را نسبت به واقعیت جهانی که تجربه می‌کند، به زبان می‌آورد. او به روان‌شناس می‌گوید می‌داند این‌ها تصویرهای ذهنی او هستند، اما به گفته خودش آن‌قدرها «منطقی» نیست که این دانش به کمکش بیاید. در همان ابتدای فیلم اما فیلمنامه آشکارا بر منطقی ‌بودن شخصیت او تأکید می‌کند؛ او تلفنی و با سرسختی می‌گوید که شغلش تحلیل داده‌هاست و ناامیدی مشتری نمی‌تواند نتایج تحلیل را عوض کند. تناقض‌ها در جزئی‌ترین واکنش‌ها و وقایع ادامه می‌یابند تا تصمیم‌گیری و قضاوت را برای زن قهرمان داستان و به همان اندازه برای تماشاگر دشوارتر کنند. برای هضم حداقلی وقایع آن، برای ممکن شدن زندگی، سویر پیوسته ناچار از ساده‌انگاری است تا به واسطه آن مرزهای وقایع بیرون و درون به نحوی درهم بِسُرند و دست‌کم نوعی یکپارچگی سطحی را رقم بزنند.
سویر، برگه‌ای را بدون خواندن امضا می‌کند و با این امضا، ظاهراً به مسئولان بیمارستان روانی به مدت 24 ساعت، مجوز بستری کردن خودش را می‌دهد و هم‌زمان کم‌وبیش خود را از تمامی حقوقش محروم می‌کند. نه دقیقاً به این علت که به لحاظ قانونی از این حقوق محروم است، بلکه چون گفته‌هایش دیگر محلی از اعراب ندارند، او با یک امضای نادانسته و ناخواسته به جرگه دیوانگان پیوسته است. ذهن ما هنگام مواجهه با این خط داستانی الگوهای آشنا را فرا می‌خواند. همه ما به واسطه فیلم‌ها و داستان‌ها آموخته‌ایم که این باورِ دیگران است که مرز عقل و جنون ما را مشخص می‌کند. بریده‌ای که در ابتدای مقاله از ساعت بیست‌وپنج کنستانتین ویرژیل گئورگیو آورده شد، تنها یک نمونه از صدها نمونه در ادبیات است. وقتی کسی در بیمارستان روانی بستری است، یا داغ دیوانگی را بر پیشانی دارد، اهمیت ندارد چه بگوید یا چه بکند، همه اعمال و گفتار او، تأیید آشکاری است بر دیوانگی‌اش. اما مرز فیزیکی بین عقل و جنون در فیلم کاملاً روشن است؛ در و دیوار آسایشگاه روانی. آن سوی درها و پیش از آن امضا، به شکلی قراردادی همه چیز باید نشانه عقل باشد و این سوی درها و پس از امضا همه چیز نشانه جنون. ما به عنوان مخاطب از قبل، از خطر قرار گرفتن در موقعیتی این‌چنینی آگاهیم؛ تو عاقل وارد آسایشگاه روانی می‌شوی و به دلیل قرار گرفتن در جمع دیوانگان و مصرف داروها، خیلی زود حقیقتاً عقلت را از دست می‌دهی. اما حتی در همین موضوع هم چیزی شک‌برانگیز باقی می‌ماند؛ مدت بستری شدن سویر ۲۴ ساعت است و این زمان آن‌قدرها هم برای دیوانه ‌کردن یک آدم کافی نیست، پس در این شرایط احتمال تحمیل یک خواست سوء بیرونی بر او تا چه حد می‌تواند صادق باشد؟
 با ورود سویر به آسایشگاه به‌سرعت نشانه‌های جنون او تقویت می‌شوند. او با مشت به بینی پرستار مردی می‌کوبد که خیلی زود هم ما، هم خود او متوجه می‌شویم یک سوء‌تفاهم بوده است. مرد پرستار در نگاه اول هم به چشم ما و هم به چشم سویر دیوید است و درست بعد از فرود آمدن ضربه بر صورتش آشکارا فرد دیگری است؛ یکی از همان عینکی‌های ریشویی که سویر پیوسته در کوچه و خیابان می‌بیند. اما روز بعد، پزشک او را نه‌تنها به دلیل این حمله، بلکه به دلیل حمله به یکی از بیماران مرد که ما شاهد دست‌درازی‌اش به سویر بوده‌ایم، محکوم می‌کند به این‌که هفت روز دیگر در آسایشگاه بماند. بخش دوم اتهامات آشکارا بی‌اساس است، سویر قاعدتاً باید از خود در برابر دست‌درازی مرد دفاع می‌کرد. گرچه ناعادلانه بودن این حکم آزارمان می‌دهد، اما نکته‌ای بر جای می‌ماند؛ سویر در برابر اتهامِ کتک زدنِ پرستار این جمله نه‌چندان عاقلانه را بر زبان می‌آورد که «اون شبیه کسی بود که می‌شناختم»، اما در برابر اتهام دوم، یعنی حمله به یک مریض این دلیل کاملاً منطقی را که قصدش محافظت از خودش بوده است، صرف‌نظر از این‌که پزشک خواهد پذیرفت یا نه، اصلاً بر زبان نمی‌آورد. یا شاید می‌خواهد به زبان بیاورد، اما در واقعیت داشتن آن تردید می‌کند و به این نحو به ما هم هشدار می‌دهد که به حقیقت آن چه دیده‌ایم، شک کنیم.
آرام‌آرام با حضور او در آسایشگاه، آن جهان تکه‌تکه‌ای که هر عنصرش اطلاعات متناقضی به ما می‌داد، یکپارچه‌تر می‌شود. دیگر اثری از مردهای شبیه دیوید در اطراف سویر نیست، بلکه سویر با خود دیوید مواجه است و در عین حال شواهد به نحوی چیده شده‌اند که جای تردید چندانی در صحت این موضوع باقی نماند. بار قبل سویر پرستار مردی را با دیوید اشتباه گرفته بود، این‌بار آن پرستار هم حضور دارد، بدون هیچ شباهتی به دیوید، درست در کنار او و نه به جای او، تا احتمال سوءتفاهم را به صفر برساند. این‌بار هر چه سویر چشم‌هایش را می‌بندد و باز می‌کند و هر چه تلاش می‌کند با انداختن فاصله میان خودش و آن مرد، توهم و واقعیت را از هم تمیز دهد، چیزی تغییر نمی‌کند؛ دیوید آن جا در برابر اوست و نه‌تنها آن‌جاست، بلکه تا حد زیادی اختیار سویر به عنوان بیمار نیز در دستان اوست. هولناک‌تر از این ممکن نیست! اما خود این اتفاق نیز در آن سوی دیوارهای آسایشگاه، در جهانی که سویر در آن عاقل محسوب می‌شود، تقریباً غیرممکن است. یافتن محلی که سویر به طور تصادفی برای مشاوره به آن جا پا گذاشته و تنها مدت کوتاهی از ورودش می‌گذرد و استخدام ‌شدن با هویت جعلی به عنوان پرستار در آن‌جا با هیچ عقل سلیمی جور درنمی‌آید. پیش‌بینی ورود سویر به این‌جا و حضور او از قبل در این مکان نیز به‌هیچ‌وجه منطقی نیست. اما این دفعه همین است که هست! واقعیت یا وهم، از این پس این تنها جهان ممکن برای سویر و برای ماست. قواعد این جهان می‌توانند بسیار ساده‌انگارانه باشند. جعل هویت، قتل، پنهان‌ کردن یک بیمار، کشتن یک پیرزن بیرون از مرزهای آسایشگاه، تجاوز به بیماری دیگر، عوض کردن داروها، آسیب ‌زدن به بیماران و بسیاری چیزهای دیگر در این جهان به‌سادگی امکان‌پذیر است، آن‌ هم درحالی‌که این‌جا یک نقطه دورافتاده فراموش‌شده با بیمارانی محکوم به حبس ابد نیست. قضیه ظاهراً از این قرار است: اکنون که سویر در جمع دیوانگان قرار گرفته‌، مجال می‌یابد به وجه منطقی و تحلیل‌گر ذهنش استراحت دهد و آن را از فعالیت، تلاش یا به مفهوم واقعی کلمه، جان‌ کندن دائمی برای تفکیک توهم برخاسته از روان‌زخم و واقعیت خلاص کند و خود را یکپارچه به آن وهم تسلیم کند.
رفتن به زیرزمین آسایشگاه، همان محل مرموز و در ابتدا ناشناخته‌ای که جرم‌های پنهانی در آن‌جا اتفاق می‌افتد، مسیری است که سویر باید در سفر به ناخودآگاهش و رودررو شدن با هولناک‌ترین ترس‌هایش سپری کند، از ترس عبور کند، قدرت را در دست بگیرد و کیفیت لحظات مواجهه را تغییر دهد و دوباره به سطح زمین، به خودآگاهی بازگردد. زمانی که در آن اعماق، مواجهه اتفاق می‌افتد، ظاهراً در سطح نیز همه چیز به شکلی قضا و قدری در مسیر بهبود قرار می‌گیرد. تخلف‌ها و رازها تا حدودی ساده‌‌انگارانه آشکار می‌شود تا جهان بیرونِ آن دیوارها و درون آن یکپارچه شوند و او بتواند به سلامت به دنیای منطق بازگردد. او و دیوید به اعماق آن جنگل آبی که در ابتدا بیان‌گر حس‌وحالی پنهانی در درون دیوید بود، باز می‌گردند. سویر تاکنون از دیوید می‌گریخته، اما در حقیقت او را پنهان در ناخودآگاهش با خود به این سو و آن سو می‌کشانده است. آن جنگل آبی درونی‌ترین و عمیق‌ترین مکانی است که دیویدِ درونی سویر، سویر را در آن‌جا پنهان کرده است. سویر او را می‌کشد و در این حین، ظاهراً تمامی مشکلات او در بیرون آسایشگاه نیز معجزه‌آسا حل شده‌اند. او مبارزه‌ای درونی را پیش می‌برد و با آن منطقِ در صورت لزوم آسان‌گیرش که طی سال‌ها در محو مرزها و مغایرت‌ها تبحر یافته است، مشکلات جهان بیرون را نیز حل می‌کند. او به سلامت به خودآگاهی بازمی‌گردد. گرچه بهبودی از روان‌زخم هرگز تمام و کمال اتفاق نمی‌افتد. پایی لنگان و روانی هم‌چنان حساس یادگار ابدی او از این دوران است.