گان بی نویسنده و کارگردان، پس از موفقیت جهانی فیلم جاده‌ای کایلی بلوز در فیلم جدیدش دست به طبع‌آزمایی در ژانر نوآر زده است. سفر طولانی روز به شب داستان چندلایه و رویا‌گونه هوآ لو (با بازی جو هان) است که به دنبال سرنخی در گذشته‌ها به شهر پدری‌اش بازمیگردد تا دریابد چه بر سر عشق ازدست‌رفته‌اش، وایلدکت (با بازی هانگ لی)، که ۱۰ سال پیش ملاقاتش کرده، آمده است. فیلم که در میخانه‌ها و هتل‌های مخروبه سرزمین پدری گان می‌گذرد، به دو بخش تقسیم شده است. صحنه‌های کوتاه و ازهم‌گسیخته به بخش اول حس یک کابوس نوآر را می‌دهد. بخش دوم یک نمای پلان- سکانس سه‌بعدی است، یک رویا یا افسانه که به زندگی برگردانده شده است.
در مصاحبه‌ای گفته بودید که سفر طولانی روز به شب از کایلی بلوز اثر سینمایی‌تری است. آیا از فیلم پیشین خود رضایت نداشتید؟
اتفاقاً برعکس. من کاملاً از کایلی بلوز راضی هستم. فکر می‌کنم گاهی ممکن است مطبوعات حرف‌ها را به دلیل سوءتفاهمات زبانی بد برداشت کنند. از نظر من کایلی بلوز برخی از خالص‌ترین و خام‌ترین جنبه‌های فیلم‌سازی را در خودش حفظ کرده است. کایلی بلوز برای من اثر شخصی‌تری است. کاری بود که سال‌ها در پی ساختش بودم. اما به دلیل محدودیت‌های خودم، کیفیت و تکنیک دو فیلم با یکدیگر در یک سطح نیست. من برای سفر طولانی روز به شب به منابع بیشتری دسترسی داشتم و همکاری با هنرمندان حوزه‌های مختلف برایم امکان‌پذیر بود. از این جهت بدیهی است که کیفیت فیلم از لحاظ تکنیکی پیشرفت داشته. به همین خاطر است که ممکن است کایلی بلوز خام و ژولیده و درهم به نظر بیاید. در حقیقت به نوعی دارای یک بافت زمخت است. تصور کنید شخصی را به منزلم دعوت کرده‌ام و چای را در یک فنجان گِلی دست‌ساز برایش سرو می‌کنم. شاید این فنجان از کیفیت بالایی برخوردار نباشد، اما در عوض تمیز است و چای دل‌چسب است. فنجان دوم می‌تواند از جنس چینی اعلا باشد، ولی چای همان چای است.
خط داستانی هر دو فیلم موجز و همراه با جابه‌جایی‌های زمانی ناگهانی، شخصیت‌های معرفی‌نشده و کنایه‌هایی است که سرپوشیده باقی می‌مانند. جایی اشاره کردید قصدتان این بوده که فیلمنامه را از درون متلاشی کنید.
بله، قصدم این بود که فیلمنامه را متلاشی کنم و در عین حال درهم بریزمش و شالوده‌شکنی کنم. نوشتن فیلمنامه سفر طولانی روز به شب را با ایده یک فیلم نوآر شروع کردم. یک فم‌فتال (وی تانگ در نقش کاون وان) و یک پروتاگونیست ساده‌لوح داشتم و بعد شروع کردم به شالوده‌شکنی و در هم ریختن و شیوه مرسوم ساخت روایت و شخصیت‌پردازی را از بین بردم. داستان را با توجه به چیدمان زمانی تغییر دادم. من زمان و فضا را درهم می‌آمیزم، مکان‌ها را تغییر می‌دهم، سعیم این است چیزی خلق کنم که در چهارچوب آن‌چه از ژانر نوآر انتظار می‌رود، نگنجد. به عنوان مثال، در یک فیلمنامه متعارف هنگامی‌که شخصیتی مانند کاون وان معرفی می‌شود، احتمالاً اول متوجه ساعت مچی‌اش می‌شوید، سپس رنگ لباسش و پس از آن در اولین مواجهه‌اش با هوآ لو صورتش آشکار می‌شود. من هم در واقع به همین شکل فیلم‌برداری کرده بودم. اما موقع تدوین فیلم تصمیم گرفتم از جامپ‌کات در این صحنه استفاده کنم. اتفاقی را که در میانه صحنه معرفی شخصیت می‌افتاد، بیرون کشیدم. در این حالت شما متوجه این موقعیت که آن‌ها به نحوی همدیگر را ملاقات کرده‌اند، می‌شوید، بدون این‌که بدانید چرا و چگونه. این یک مثال است از این‌که چطور می‌توانم با تدوین صحنه‌هایی را که پیش از این فیلم‌برداری کرده بودم، درهم بریزم، یا از بین ببرم تا یک روایت کاملاً متفاوت خلق کنم. برای کایلی بلوز هم فرایند و اسلوب کاملاً مشابهی به کار می‌بستم. ابتدا با ایده یک فیلم جاده‌ای شروع کردم و کم‌کم به تحلیل ساختار متعارف پرداختم و با تلفیق و انطباق المان‌ها به یک داستان کاملاً جدید دست پیدا کردم.
اما از قبل در ذهنتان یک ساختار کلی برای فیلمنامه داشتید. به این صورت نبود که فقط موتیف‌هایی از ژانر‌های مختلف را در کنار هم بچینید.
البته. از همان ابتدای کار از ساختار هر دو بخشی که می‌خواستم بسازم، آگاه بودم. می‌خواستم بخش اول ازهم‌گسیخته‌تر و پاره‌پاره باشد. در این حالت پذیرش پلان طولانی بدون انقطاع در بخش دوم برای مخاطب آسان‌تر می‌شود. قرار دادن این تضاد در فیلم از ابتدا در ذهنم وجود داشت. پس چطور توانستم دو بخش فیلم را به نسبت درست در کنار هم قرار بدهم. اگر برای بخش ابتدایی فیلم دو ساعت و نیم در نظر می‌گرفتم و یک ساعت برای بخش دوم، فیلم توازن خود را از دست می‌داد. به‌آسانی می‌توانستم بخش اول را به یک فیلم حماسی تبدیل کنم و همان شخصیت‌ها را بسط بدهم و دنبال کنم. در واقع من پلان‌های بسیاری از وایلدکت فیلم‌برداری کرده بودم، اما درنهایت از هیچ‌کدام استفاده نکردم. در پایان بخش دوبعدی فیلم اعضای گروه از من می‌پرسیدند: «اصلاً چرا به بخش دوم احتیاج داریم؟ نمی‌شود بخش دوم را نگیریم و فقط بخش اول را نگه داریم و از آن یک فیلم بلند دربیاوریم؟» اما از نظر من برای این‌که کلیت فیلم قابل فهم شود، باید بخش اول شفاف‌تر می‌شد تا مخاطب اطلاعات کافی برای ورود به بخش دوم و درک منطق آن داشته باشد. برای همین به صورت عامدانه مبهم و غیرمتجانس است.
زمانی که استنلی کوبریک و آرتورسی کلارک فیلمنامه اودیسه فضایی 2001 را می‌نوشتند، به گفته کلارک، کوبریک تعمداً هر آن‌چه شخصیت‌های فیلمنامه را معرفی می‌کرده، حذف می‌کند. با این منطق که مخاطب داستان خودش را برای هر شخصیت خواهد ساخت.
شیوه من کمی کودکانه‌تر است. قصد من این بود که در عوض یک داستان حماسی یک افسانه را به تصویر بکشم. به همین دلیل بعضی از بخش‌ها را تدوین یا حذف کردم. سعیم این بود فیلم را هر چه بیشتر و بیشتر نزدیک کنم به یک افسانه پریان، یک افسانه نوآر.
بنابراین گذشته و حال هم‌زمان حضور دارند؟
از منظر دنیوی این بهترین راه برای خلاصه کردن داستان است که بیشتر هم آن را به سمت افسانه متمایل می‌کند.
سیلویا چانگ (در نقش مادر وایلدکت) گفته است شما پیش از رسیدن به صحنه فیلم‌برداری فیلمنامه را تغییر می‌دادید.
برای اعضای گروه آسان‌تر است که به فیلمنامه نگاه کنند و بعد ما عیناً آن‌چه را در استوری‌بورد کشیده شده، فیلم‌برداری کنیم. اما برای من به عنوان یک فیلم‌ساز این شیوه مناسب نیست. به عنوان یک فیلمنامه‌نویس من پیش‌نویس اولیه را ترجمه یا تفسیر می‌کنم و نتیجه نهایی با آن‌چه در ابتدا شروع کرده بودم، کاملاً متفاوت خواهد بود. به عنوان یک کارگردان هم شرایط مشابهی برقرار است. اگر فقط از فیلمنامه تبعیت کنم، فکر نمی‌کنم موفق به ساخت فیلمی که مدنظرم است، بشوم. من از فکر این‌که قرار است چطور این کار را انجام دهم، اضطراب داشتم. بنا به محدودیت‌های زمانی و مالی بسیاری از اتفاقات داخل فیلمنامه آن‌طوری که مطابق میل من بود، انجام نگرفت. بنابراین چاره‌ای نداشتم غیر از این‌که فضا‌هایی برای تغییرات، اصلاحات، محذوفات و شالوده‌شکنی قرار دهم. زیرا به عقیده من تنها از این طریق می‌توانم درنهایت آن‌چه را در ذهنم دارم، به انجام برسانم. البته کار آسانی نخواهد بود. برای گروه کار پردردسری بود، از آن‌جایی که باید خودشان را با تغییرات روزانه‌ای که من اعمال می‌کردم، وفق می‌دادند. برای بعضی از آن‌ها مأیوس‌کننده بود. فکر می‌کردند قرار است پلان‌ها به شکل معینی فیلم‌برداری شوند و ناگهان من همه چیز را تغییر می‌دادم. به‌هرحال من یک کارگردان حرفه‌ای نیستم و این فیلم دومم است.
برای شما شعر از اهمیت بسیاری برخوردار است و از کایلی بلوز به شکل‌های مختلفی آن را در فیلم‌هایتان به کار بسته‌‌اید.
کایلی بلوز یک فیلم به‌شدت شخصی است. می‌توانم بگویم به حدی به زندگی شخصی خودم نزدیک بود که ربط چندانی به فیلم‌سازی نداشت. سفر طولانی روز به شب اثر سینمایی‌تری است و با فکر بیشتری در آن فیلم‌سازی کردم.
در این فیلم به نسبت از اشعار کمتری استفاده کرده‌اید.
من حتی تنها شعری را که قصد داشتم در پایان فیلم از آن استفاده کنم، حذف کردم و تبدیلش کردم به وردی که یکی از شخصیت‌های فیلم با خواندنش تخت را بر‌می‌گرداند. به این نحو شعر فیلم تنها از طریق تصاویر و صدا منتقل می‌شود.
سبک خودتان را مرتبط با رئالیسم جادویی می‌دانید؟
از نظر من فیلم‌هایم بیشتر رئال هستند تا جادویی. از آن‌جایی که سینما یک فرم هنری جادویی است، هیچ فیلمی بدون جادو نیست. در سینما هر چیزی امکان‌پذیر است. در این فیلم تمامی شخصیت‌ها قادر به پرواز کردن هستند. من این را می‌توانستم هنگام فیلم‌برداری از آن‌ها احساس کنم.
تاچون چنگ، نویسنده رمان، چه نقشی در نوشتن فیلمنامه داشت؟
او مشاور فیلمنامه بود. با او در مورد ساختار فیلمنامه از جمله تقسیم آن به دو بخش بسیار گفتوگو کردم. عنوان بخش اول «خاطره» و بخش دوم «خشخاش» است که ارجاع دارد به شعری از پل سلان به اسم «خشخاش و خاطره». من حتی این اسم را برای عنوان فیلم هم درنظر گرفته بودم.
بخش دوم با مفهوم فضا سرو‌کار دارد که با استفاده از نمای پلان‌سکانس و سه‌بعدی تأکید بیشتری هم روی آن شده است.
این فیلم در مورد خاطرات است. دوست داشتم بعد از بخش دوم که به صورت دوبعدی است، فیلم بافت متفاوتی داشته باشد. در حقیقت برای من سه‌بعدی یک بافت است. مانند یک آینه که خاطرات ما را به حس لامسه تبدیل می‌کند. تنها نمایشی سه‌بعدی از فضاست. اما من اعتقاد دارم این حس سه‌بعدی خاطرات گذشته را یاد‌آوری می‌کند. حداقل خیلی بیشتر از دوبعدی. تصاویر سه‌بعدی غیر‌واقعی هستند، اما خاطرات ما را واقعی‌تر بازآفرینی می‌کنند.
منابع: Fabukmagazine.com / filmmakermagazine.com