شخصیت
شخصیت اصلی قصر شیرین، جلال مرادی (حامد بهداد)، را به عنوان شخصیتی ساکت، عبوس و ناتوان در برقراری ارتباط با دیگران می‌شناسیم. چنین شخصیتی در آثار رضا میرکریمی بی‌همانند نیست. به عنوان مثال می‌توان به شخصیت یونس (پرویز پرستویی) در امروز (با فیلمنامه‌ای از میرکریمی و شادمهر راستین) اشاره کرد. یونس هم واجد ویژگی‌هایی مشابه بود؛ در طول فیلم چهره‌ای در هم داشت، به‌سختی لب به سخن می‌گشود و به نظر می‌رسید حریم امن داخل تاکسی‌اش را به محیط بیرون ترجیح می‌دهد. اما سکوت یونس در امروز سکوتی پذیرفتنی (از لحاظ شخصیت‌پردازی) نیست، درحالی‌که جلال اتفاقاً کاراکتری قابل درک است. چه عاملی باعث می‌شود این دو شخصیت، علی‌رغم شباهت‌‌های ظاهری، جایگاه‌های متفاوتی پیدا کنند؟ به نظر می‌رسد می‌توان ریشه این تفاوت را در توجیه‌پذیر بودن یا نبودنِ سکوت شخصیت جست.
در امروز، به نظر می‌رسد شخصیت اصلی به‌تدریج به خاطر خشم از نادیده گرفته شدن از سوی جامعه (یا عوامل مشابه) تصمیم گرفته زیاد با محیط اطراف در ارتباط نباشد. تا این‌جا مشکلی وجود ندارد. اما یونس بدون کوچک‌ترین شناختی از یک زن باردار به او کمک می‌کند– پس رشته ارتباط او با محیط اطراف هنوز به طور کامل قطع نشده – و از طرف دیگر، در بیمارستان از هر گونه پاسخی به پرسش‌های پزشک و پرستار خودداری می‌کند و این در حالی است که سکوت او مشکلاتی را برای شخصیت اصلی زن (سهیلا گلستانی) به وجود می‌آورد. قضیه چیست؟ یونس می‌خواهد زن را آزار دهد یا به او کمک کند؟! در واقع سکوت یونس در امروز هیچ ربطی به «شخصیت‌پردازی» ندارد و صرفاً دوز و کَلَکی برای این است که فیلمی را که می‌تواند در زمانی کمتر از 20 دقیقه تمام شود، به مرزهای یک فیلم بلند سینمایی برساند. اما جلال مرادی چنین شخصیتی نیست. در قصر شیرین می‌توانیم درک کنیم که جلال نه می‌خواهد و نه می‌تواند در مورد مسائل زندگی‌اش با دیگران حرف بزند. او شخصیتی است که – از نظر احساسی – میان دو نوع زندگی گرفتار شده است. جلال در ابتدا انسان بی‌عاطفه‌ای به نظر می‌رسد که ازدواج مجدد کرده و حتی در انتها می‌فهمیم اجازه داده تا اعضای بدن همسر اولش – شیرین، که دچار مرگ مغزی شده – به فروش برسد. اما در طول فیلم با چهره دیگری از او آشنا می‌شویم؛ جلال هنوز ته دلش به شیرین علاقه‌مند است. این را از جمله می‌توان جایی فهمید که با مردی دست به یقه می‌شود که به شیرین نظر داشته است. (هر چند برآشفته شدن او در این صحنه، ممکن است باعث شود بی‌توجهی او در بقیه دقایق فیلم به سرنوشت شیرین و اقداماتی که شیرین را برای جلال همچون یک «شیء» یا «کالا» جلوه می‌دهد، چندان پذیرفتنی به نظر نرسد.) طبیعی است که جلال سعی کند تعارض‌های درونی خودش را از دیگران پنهان، و تا حد امکان مرز میان دو زندگی‌اش را حفظ کند. این توجه به پرورش شخصیت اصلی، باعث می‌شود سکوت او – برخلاف نمونه‌ای چون امروز – برای ما قابلِ درک و توجیه باشد و وصله‌ای ناجور برای طولانی شدن زمان فیلم به نظر نرسد. توجه قرایی و داودی به تنش‌های درونی شخصیت باعث شده جلال – هر چند قهرمان نیست و ممکن است شخصیتی دوست‌داشتنی هم نباشد – برای تماشاگر قابل هم‌دلی باشد و همین، تفاوت او با شخصیتی ناپخته و از اساس غیرقابل پذیرش همچون یونس است.
اما موفقیت اصلی فیلمنامه‌نویسان قصر شیرین در زمینه شخصیت‌پردازی، به پرورش شخصیت غایب برمی‌گردد: ما در طول فیلم حتی یک پلان هم با شیرین مواجه نمی‌شویم. او را تنها از طریق دیالوگ‌های دیگران و معدود کنش‌های تعریف‌شده از سوی او در پیش‌داستان – از جمله پیغامی که به جلال داده و به بازگشت جلال انجامیده – می‌شناسیم. اما شیرین شخصیت غالبِ فیلم است؛ تک‌تک کنش‌ها و ویژگی‌های شخصیت‌ها در فیلم – از بازگشت جلال نزد فرزندانش تا اختلاف او با همسر تازه‌اش، دلخوری علی (یونا تدین) از پدرش و درنهایت درگیری جلال با برادران شیرین که خود نقشی مهم در تحول نهایی جلال ایفا می‌کند – همگی مستقیماً به شیرین مرتبط‌اند. بعضی از ویژگی‌های او را از طریق صحبت‌های دیگران و برخی دیگر را به واسطه کدهایی که فیلمنامه‌نویسان در فیلمنامه گنجانده‌اند، متوجه می‌شویم. درنتیجه، حضور او به عنوان عاملی تأثیرگذار در پیشبرد ماجرا، فردی که هنوز رقیب عشقی نجمه (همسر دوم جلال) محسوب می‌شود و حتی فردی تأثیرگذار در روند تحول جلال پذیرفتنی می‌شود.
پیش‌داستان
پیرنگ اصلی قصر شیرین – در واقع بخشی از داستان که در طول زمان فیلم در حال پیش‌روی است – چندان غنی نیست. در عوض با پیش‌داستان قدرتمندی مواجهیم که سایه‌اش را در طول فیلم احساس می‌کنیم. این عدم توازن، در نگاه اول برای فیلمی که به تأثیر اتفاقات گذشته بر تحول روحی شخصیت اصلی می‌پردازد، منطقی و توجیه‌پذیر به نظر می‌رسد. فراموش نکنید که حتی بزنگاه اصلی تأثیرگذار در تحول نهایی جلال – کتک خوردن او از برادران شیرین – هم نتیجه تصمیمی است که در گذشته گرفته شده است. این پیش‌داستان به دو بخش تقسیم می‌شود؛ یکی شخصیت شیرین – که دچار مرگ مغزی شده – و دیگری رابطه او با جلال، که علی‌رغم جدایی ظاهری این دو عملاً تا زمان وقوع حوادث فیلم امتداد پیدا کرده و درنهایت بر تغییر شخصیت جلال تأثیر می‌گذارد. قرایی و داودی اطلاعات پیش‌داستان را در تمام قسمت‌های فیلمنامه پراکنده کرده‌اند، به‌طوری‌که حتی تا ۱۰ دقیقه پیش از پایان فیلم کماکان داریم از وقایعی مطلع می‌شویم که به پیش‌داستان مربوط‌اند. این تمهید باعث می‌شود فیلمنامه‌نویسان نیازی به تراکم اطلاعات پیش‌داستان در پرده اول– که ممکن است منجر به غفلت از پیشبرد ماجرا در زمان حالِ فیلم شود– نداشته باشند. بااین‌حال این سؤال پیش می‌آید که آیا از نظر منطقی چاره‌ای به جز این شیوه قطره‌چکانی در انتقال اطلاعات وجود نداشت؟
برای باز کردن بحث، به مقایسه قصر شیرین با امروز برمی‌گردیم. همان‌طور که اشاره شد، یکی از مشکلات اساسی امروز این است که اطلاعات دیرتر از آن‌چه پتانسیلش را دارند، بیان می‌شوند. در واقع از نظر دراماتیک مشخص نیست چرا شخصیت اصلی در همان 20 دقیقه اولیه فیلمنامه اصل ماجرا را تعریف نمی‌کند تا کشمکش‌های بعدی اتفاق نیفتد. در مورد قصر شیرین شرایط خیلی بهتر از امروز است، اما در این‌جا هم می‌توان در مورد این نکته تأمل کرد که شاید برخی از حوادث می‌توانستند زودتر اتفاق بیفتند. به عنوان مثال، همان درگیری با برادران شیرین از جمله اتفاقاتی است که معلول هیچ حادثه‌ای نیست که دقیقاً قبل از رسیدن به این نقطه رخ داده باشد تا ضرورت زمانی وقوع چنین کنشی درست در این لحظه از فیلم (و نه قبل‌تر) از نظر دراماتیک توجیه شود. طبیعتاً اگر این حادثه در اوایل یا اواسط فیلم رخ می‌داد، چنین تأثیری در روند تحول پروتاگونیست ایفا نمی‌کرد و از این نظر، وقوع این کشمکش در نقطه درستی از فیلمنامه رخ می‌دهد. اما از نظر منطقی، با توجه به این‌که این درگیری مستقیماً وابسته به رخدادهای پیشین موجود در فیلمنامه نیست، می‌شد آن را جابه‌جا کرد، بدون آن‌که ساختمان دراماتیک فیلمنامه دچار تزلزل شود. در واقع، علی‌رغم وجود خط داستانی و پروتاگونیست منفرد، به خاطر عدم ارتباط محکم برخی از اتفاقات قابل مشاهده در دل پیرنگ اصلی به یکدیگر و در عوض ارتباط آن‌ها با وقایع پیش‌داستان ممکن است شیوه روایت فیلمنامه بیشتر شبیه الگوی نمایش «برشی پیوسته از زندگی» به نظر برسد تا به تصویر کشیدن زنجیره‌ای از حوادث که هر کدام به وسیله رابطه علی و معلولی به حوادث قبل و بعد از خود متصل‌اند.
مقدمه‌چینی و گسترش
در مقدمه فیلمنامه به‌سرعت با موضوع، فضا و شخصیت اصلی دراماتیک آشنا می‌شویم. از این نظر فیلمنامه قصر شیرین کارش را در این مرحله به‌درستی انجام می‌دهد. بااین‌حال، دو مشکل ممکن است در این بخش به ارتباط مخاطب با فیلم ضربه بزند.
مورد اول این است که – با توجه به استراتژی فیلمنامه‌نویسان مبنی بر پنهان کردن بخش اصلی حوادث تأثیرگذار پیش‌داستان در دقایق اولیه – هنوز هیچ گره جدی دراماتیکی برای درگیر کردن مخاطب وجود ندارد. دقایقی صرف این می‌شود تا جلال سرانجام همراهی فرزندانش را با خود بپذیرد و در تمام این دقایق مشخص نیست چرا جلال از این کار اجتناب می‌کند. در واقع ما در مقدمه فیلمنامه قصر شیرین با تقابل‌هایی مواجه می‌شویم که هنوز ایده‌ای در مورد ریشه‌های آن‌ها نداریم. عامل خودداری جلال از پذیرش فرزندانش – این‌که او همسر تازه‌ای اختیار کرده است – را از نظر زمانی جایی از فیلم می‌فهمیم که محل قرارگیری نقطه عطف اول در یک فیلمنامه کلاسیک است؛ زمانی که تقابل‌های پیشین سپری شده‌اند و جلال سرانجام پذیرفته تا فرزندانش را همراه خود ببرد. یکی از دلایلی که باعث شده عده‌ای این ایراد را به قصر شیرین وارد بدانند که فیلم دیر راه می‌افتد، همین نکته است.
اما فقط این نیست. مقدمه‌چینی قصر شیرین پر از لحظاتی است که در نگاه اول زاید به نظر می‌رسند. به عنوان مثال سکانسی که جلال سرانجام بازمی‌گردد تا فرزندانش را با خود ببرد، پر از نماهایی از گشتن جلال درون خانه، سرک کشیدن به درون یخچال و مواردی از این دست است که به نظر می‌رسد به ریتم فیلم ضربه زده‌اند. البته در ادامه متوجه می‌شویم که استفاده از این نماها می‌تواند برای شناخت شخصیت جلال مؤثر باشد، اما این تأکید زمانی می‌توانست تأثیرگذارتر باشد که پیش از تماشای این نماها از ماجرای جلال و شیرین اطلاع داشتیم. در آن صورت راحت‌تر می‌توانستیم این نماها را به نیاز درونی جلال به داشتن یک زندگی متعارف و آرام زناشویی از یک طرف، و علاقه پنهان و کماکان باقیِ او به شیرین از سوی دیگر تعبیر کنیم. اما وقتی چنین درکی از شخصیت نزد تماشاگر وجود ندارد، چنین نماهایی به‌سادگی می‌تواند نوعی دور خود چرخیدن تلقی شود، درحالی‌که دور زدن جلال در جاده، خیلی ساده، می‌توانست به نمایی از او و فرزندانش در حال حرکت در جاده قطع شود. در این صورت، تمام آن‌چه را که قرار بود طی این رفت و برگشت در مورد داستان بفهمیم، به‌سرعت درک می‌کردیم. ویلیام گلدمن، فیلمنامه‌نویس بزرگ شاهکارهایی چون بوچ¬کسیدی و ساندنس¬کید و همه مردان رئیس‌جمهور، اعتقاد داشت یک فیلمنامه‌نویس خوب باید سکانس‌ها را از دیرترین زمان ممکن شروع کند و در زودترین زمان به پایان برساند. در واقع فیلمنامه‌نویس باید تنها مواردی را در سکانس مطرح کند که نتوان قید طرح آن‌ها را زد. از این جنبه، فیلمنامه قصر شیرین در مواردی به تماشاگر آدرس غلط می‌دهد (حتی اگر بعدها علت نمایش این لحظات را تا حدی درک کنیم). علت چنین مشکلی این است که قرایی و داودی ابتدا کنش‌ها را نشان می‌دهند و با فاصله زمانی قابل توجهی تازه به سراغ انتقال علل نمایش آن کنش‌ها می‌روند.
مشابه همین مشکل در مرحله گسترش هم به چشم می‌خورد. در میانه فیلم، با موقعیت‌هایی روبه‌روییم که کماکان دارند اتفاقاتی را از پیش‌داستان برای تماشاگر آشکار می‌کنند، اما فیلمنامه توان پاسخی منطقی به این پرسش را ندارد که چرا این اتفاقات باید در این لحظه برای ما فاش شوند و نه زودتر. طبیعتاً صرف انتقال اطلاعات به صورت قطره‌چکانی قرار نیست نقطه ضعف فیلمنامه تلقی شود، اما تنها وقتی که بتواند ما را قانع کند که امکان انتقال این اطلاعات در زمانی زودتر از حالت فعلی وجود نداشت. وقتی فیلمنامه نتواند این رویکرد را توجیه کند، پنهان نگه داشتن اطلاعات تأثیرگذار و رو کردن تدریجی آن‌ها، متقاعدکننده به نظر نمی‌رسد، حتی اگر نتوانیم لزوم اشاره به آن اطلاعات را انکار کنیم. در چنین شرایطی، چنین به نظر می‌رسد که فیلمنامه‌نویسان در مواردی هر گاه خود اراده کرده‌اند، دست در خورجین فرو برده و اتفاقی را از میان حوادث پیش‌داستان برای تماشاگر عیان کرده‌اند و نه هر گاه مسیر حرکت درام لزوم اشاره به آن اتفاق را ایجاب می‌کرده است.
پایان‌بندی
همان‌طور که پیش از این اشاره شد، نقطه نهایی در تکمیل فرایند تحول جلال، درگیری او با برادران شیرین است. او حالا در مقابل فرزندانش خرد شده و چیزی برای از دست دادن ندارد. پوسته‌ای از غرور که جلال در طول فیلم دور خود تنیده، به طور کامل از بین رفته و حالا رابطه میان او و فرزندانش «انسانی‌تر» شده است.
این جنبه از قصر شیرین، یادآور پایان‌بندی تأمل‌برانگیز دزدان دوچرخه (ویتوریو دسیکا/ 1948) است. آندره بازن در تحلیل درخشانی که از فیلم دسیکا ارائه داده، روند تحول رابطه میان پدر و پسر را در فیلم از این جنبه هبوط پدر در چشم فرزند مورد توجه قرار می‌دهد. طبق این تعبیر، نقطه عطف تغییر رابطه زمانی است که پدر (آنتونیو) از روی ناچاری سعی می‌کند دوچرخه‌ای را بدزدد و وقتی مردم متوجه این کار می‌شوند، او را حسابی کتک می‌زنند. فیلم در انتها نمایی از دست برونو (پسر آنتونیو) را نشان می‌دهد که دست پدرش را می‌فشارد و بازن اعتقاد دارد علت این پذیرشِ والدِ شکست‌خورده، به شکسته شدن جنبه خداگونه پدر نزد پسر برمی‌گردد. در واقع برونو، پس از مشاهده نقطه ضعف اساسی آنتونیو رابطه جدیدی با پدرش برقرار می‌کند، چون حالا او را، نه در جایگاه خدایگان، که در مقام انسانی عادی پذیرفته که می‌تواند – مثل خود او و هر انسان دیگری – دچار اشتباه شود. برونو پیش از این «درکی» از رفتار و تقلای پدر نداشت، چون او را فراتر از کنش‌های عادی می‌پنداشت، اما حالا می‌تواند متوجه شود که چرا آنتونیو در طول فیلم دست به آن اقدامات زده است.
مشابه چنین ایده‌ای در پایان قصر شیرین هم به چشم می‌خورد؛ هنگامی که ضعف جلال بر علی آشکار می‌شود، همان زمانی است که سرانجام علی می‌تواند پدرش را به عنوان انسانی ممکن‌الخطا بپذیرد. اما تفاوت پایان‌بندی قصر شیرین و دزدان دوچرخه در این است که قرایی و داودی ماجرا را به شکلی دوطرفه مورد بررسی قرار می‌دهند. اگر در دزدان دوچرخه، تمرکز بر پذیرش آنتونیو از سوی برونو است، در قصر شیرین علی پدرش را در سکانس پایانی در بوته آزمایش قرار می‌دهد. این‌جا واکنش جلال به خواسته علی – کمک به موجودی که به خودروی جلال برخورد کرده است – به اندازه درخواست علی – که نشانه‌ای از تلاش برای ایجاد شکل جدیدی از ارتباط با پدرش است – اهمیت پیدا می‌کند و واکنش جلال نه‌تنها نشان‌دهنده تحول درونی او، که نمایان‌گر پذیرش آغاز این ارتباط تازه از جانب اوست.
با این جزئیات، اگر مقدمه‌چینی و گسترش در فیلمنامه قصر شیرین به خاطر وجود مشکل در ایجاد ارتباط میان عناصر پیش‌داستان و زنجیره پیشرفت پیرنگ چندان متقاعدکننده به نظر نمی‌رسد، پایان‌بندی را می‌توان نقطه قوت اصلی این فیلمنامه دانست. افسوس که صرف یک پایان‌بندی حساب‌شده و تأثیرگذار برای جمع کردن فیلمنامه‌ای که پیش از آن نتوانسته رویکردش را در قبال نحوه انتقال اطلاعات توجیه کند، کافی نیست.