فیلم‌های رضا میرکریمی را می‌توان به دو دسته کلی تقسیم کرد؛ آثار تجربی متفاوت با یکدیگر و آثاری مبتنی بر به‌کارگیری الگوهای روایی و داستان‌پردازی مشخص و الگومند که با گزینش پیرنگ‌های مشهوری چون بلوغ و جبران و بر اساس کهن‌الگوی سفر قهرمان شکل گرفته‌اند. فیلم‌هایی که عمدتاً به لحاظ گونه/ژانر در دسته آثار موسوم به فیلم‎‌های جاده‌ای یا درام‌های ایستگاهی قرار می‌گیرند. از این‌ رو فیلم‌هایی چون این‌جا چراغی روشن است، امروز، یه حبه قند و به همین سادگی در دسته نخست یعنی آثار تجربی فیلم‌ساز و فیلم‌هایی نظیر کودک و سرباز، زیر نور ماه، خیلی دور خیلی نزدیک، دختر و قصر شیرین را می‌توان به عنوان آثار الگومند فیلم‌ساز دسته‌بندی کرد. آثاری که مرور شرایط نمایش و توجه بینندگان و منتقدان به آن‌ها، گویای موفقیت بیشتر آن‌ها نسبت به دسته نخست است. عمده علت چنین توفیقی را شاید بتوان جدای از مباحث مربوط به کارگردانی، مربوط به شیوه‌های قصه‌پردازی و روایت در آن‌ها دانست. جایی که شاید بتوان نقطه اتصال این فیلم‌ها به ژانرهای آشنا و کهن‌الگوی محبوب سفر قهرمان را به‌روشنی مشاهده کرد؛ کهن‌الگوی سفر قهرمان که از سوی جوزف کمبل مطرح شد و طی چند دهه از دل آن گونه فیلم جاده‌ای سر برآورد.
سفر قهرمان از منظر اسطوره‌شناسی ره‌یافتی اصیل و اساسی برای نمایش تحول بود. هنگامه‌ای که قهرمان ناچار از سفر با پشت سر گذاشتن مراحلی دشوار تبدیل به موجودی متفاوت از آن‌چه در شروع سفر بود، می‌شد. در نگاهی کلی سه مرحله اصلی این سفر نمادین به طور خلاصه عبارت بودند از: عزیمت، ره‌یافت و بازگشت که شاید در تطابقی تاریخی، آن‌ها را بتوان در کنار سه پرده مشهور درام‌های کلاسیک قرار داد. ساختاری که در آن نقطه عزیمت تبدیل به مقدمه‌چینی، ره‌یافت تبدیل به کشمکش و بازگشت تبدیل به گره‌گشایی داستان می‌شود. فیلم‌های دسته دوم رضا میرکریمی که در بالا به آن‌ها اشاره شد نیز همین ساختار را الگوی روایت خود قرار می‌دهند و تلاش می‌کنند با قرار دادن قهرمان داستان در سفری نمادین، او را تبدیل به موجود صیقل‌خورده و تغییریافته پایان فیلم‌ها کنند. در زیر نور ماه طلبه جوانی به ‌نام سید حسن که در شرف ملبّس شدن است، در پی دزدیده شدن لباس روحانیتش و تعقیب نوجوانی که آن‌ها را دزدیده، سفری دشوار در درون کلان‌شهر تهران و گوشه‌های ناپیدای آن را آغاز می‌کند و درنهایت با فهمی عمیق از اجتماع پیرامونش به شناخت و معرفتی تازه از خود دست می‌یابد، یا در خیلی دور خیلی نزدیک بیماری فرزند دکتر مشهوری به‌ نام دکتر عالم، او را به سفری ناگزیر در دل طبیعت بدوی دور از دنیای همیشگی‌اش سوق می‌دهد و او را به نگاهی هستی‌شناسانه می‌رساند و در فیلم دختر نیز سفر بدون اجازه دختری به نام ستاره از آبادان به تهران، پدر سخت‌گیر او را به تهران می‌کشاند و پدر در این سفر زوایای تازه‌ای از ارتباط با دخترش را کشف می‌کند.
قصر شیرین واپسین ساخته میرکریمی نیز آشکارا همین الگو را دست‌مایه خود قرار می‌دهد. اما هر چه فیلم، خصوصاً به لحاظ اجرا، توانایی‌های فنی سازنده‌اش را به نمایش می‌گذارد، به لحاظ جایگاه تاریخی و تداوم منطقی، قدمی رو به جلو برنمی‌دارد. شاید کنار هم قرار دادن دو فیلم قصر شیرین و خیلی دور خیلی نزدیک برای ورود به این بحث تا حدی راه‌گشا باشد. این دو فیلم علاوه بر این‌که از کهن‌الگوی سفر قهرمان وام گرفته‌اند، از منظری دیگر نیز به هم شبیه‌اند؛ یعنی حضور کنش‌مند عنصر غایب. عناصری (شخصیت‌هایی) که نه‌تنها بهانه‌ای برای شروع سفر قهرمانانشان هستند، بلکه قرار است نقشی مؤثر و مهم در تحول و تغییر شخصیت اصلی ایفا کنند. در خیلی دور خیلی نزدیک دکتر عالم (مسعود رایگان) پس از خبردار شدن از بیماری پسرش که برای دیدن ستارگان به کویر رفته، جست‌وجویی دشوار و طاقت‌فرسا را برای یافتن او آغاز می‌کند. اما به هر نقطه‌ای که می‌رسد، متوجه می‌شود سامان پیش از او آن‌جا را ترک کرده. در آن فیلم، فیلمنامه همان‌قدر که در پی جزئیات سفر نمادین پدر است، از پرداختن به رابطه پدر و فرزند بازمی‌ماند و به همین دلیل هر چه زمان بیشتری از سال ساخته شدن فیلم می‌گذرد، صحنه پایانی فیلم (جایی که در انبوه سیاهی نوری از بالا به درون ماشین مدفون در خاک دکتر می‌تابد و دست پسر برای نجات پدر وارد تصویر می‌شود) از تصویری شاعرانه به تصویری تحمیلی و شعاری تغییر می‌کند. در واقع میرکریمی و محمدرضا گوهری به دلیل ذات رابطه پدر و فرزندی نیازی به شناساندن بیشتر سامان در متن احساس نمی‌کردند. هر چند که تمرکز فیلمنامه خیلی دور خیلی نزدیک، بر نقش مؤثر و جغرافیا و محل رخ دادن رویدادها که استعاره‌ای نسبتاً درست از رویارویی بی‌واسطه دکتر عالم با ماهیت وجودی‌اش است، تا حدی این نقیصه را بر طرف می‌کند. اما این وضعیت در قصر شیرین وضعیت بدتری به خود گرفته است. یعنی نه‌تنها جغرافیای فیلم و لوکیشن‌ها کارکردی در مسیر حرکت درام ایفا نمی‌کنند و به‌راحتی به بیننده القا می‌کنند که قصه در هر مکان دیگری نیز با همین کیفیت قابلیت رخ دادن دارد، بلکه کاراکتر غایب شیرین که علی‌رغم حضورش در جای جای فیلم موتور درام را روشن نگه می‌دارد، از شخصیت یک مادر ستم‌دیده و مظلوم و همسری مهربان فراتر نمی‌رود. درحالی‌که با توجه به نقش نادیدنی و پررنگ شیرین، فیلمنامه می‌توانست با تزریق ابهامات داستانی، وجه دراماتیک قصه را تقویت کند. به همین دلیل است که بسیاری از شخصیت‌های میرکریمی فاقد پیچیدگی‌ها و تعارضات لازم برای قرار گرفتن در متن قصه‌اند. توجه داشته باشیم که به چالش کشیدن این وجه از شخصیت‌پردازی، الزاماً به معنای قرار گرفتن عنصر غایب در جایگاه آنتاگونیست نیست. مقصود از این رویکرد، ساده بودن بیش از حدی است که فیلم را از همان نیم ساعت آغازین قابل پیش‌بینی می‌کند. از طرفی تکیه بر همان پیش‌فرض مادر خوب و مسئولیت‌پذیر باعث می‌شود فیلمنامه در ترسیم ایستگاه‌های در امتداد هم برای نمایش تحول تدریجی شخصیت اصلی‌اش دچار مشکل شود.
از زمانی که جلال (حامد بهداد) سفرش را اجباراً با کودکانش آغاز می‌کند، فیلمنامه با مکث بر چهار موقعیت در امتداد هم تلاش می‌کند هم از طریق دیالوگ‌ها و هم از طریق کنش‌ شخصیت‌ها از یک‌ سو اطلاعات مبهم مربوط به پیش‌داستان را بازگو کند و از طرفی با رویکردی علت و معلولی، داستان را پیش ببرد. جدای از این وقایع مربوط به هر سکانس (در این‌جا توقف‌گاه‌های قصه) قرار است به مرور ارزش‌های حاکم بر ذهن شخصیت اصلی را تغییر دهند و نهایتاً به نقطه تحول شخصیت برسند. اولین ایستگاه جایی است که جلال (احتمالاً برای رضایت قطع دستگاه تنفس از شیرین) به بیمارستان می‌رود و در بازگشت پیشنهاد دخترش مبنی بر بازگشت به منزل برای برداشتن لاک‌پشت را که قبلاً رد کرده بود، می‌پذیرد. (اولین گام به سوی به چالش کشیدن جلال نسبت به شیرین و پذیرش مسئولیت پدرانه‌اش.) در این‌جا و با ایجازی دل‌نشین فیلمنامه به جای مکث و نمایش مستقیم آن‌چه در سکانس کوتاه بیمارستان می‌گذرد، تأثیر آن بر جلال را با توجه به تصمیم به بازگشت به خانه به نمایش می‌گذارد. در ایستگاه دوم همسر دوم جلال یعنی نجمه (ژیلا شاهی) به جمع سه نفره پدر و فرزندان اضافه می‌شود. اولین واکنش او از دیدن بچه‌ها (این چیه دیگه) و اعتراض‌های گاه و بی‌گاهش به جلال (قرارمون این بود آقا جلال؟) موقعیت دشوار جلال و دشوار بودن موقعیت او را به‌درستی توضیح می‌دهد. ضمن این‌که سکانس‌های داخل ماشین علاوه بر موارد ذکرشده، به شکلی نامحسوس بر غیبت شیرین و ارتباط او با بچه‌ها تأکید می‌کند. در ایستگاه سوم که مربوط به سکانس پمپ بنزین است، به دلیل آن‌که اتفاقات کاشته‌شده در آن (کنجکاوی برای فهمیدن این‌که زن چقدر پول در حسابش داشته) چیزی را در کلیت فیلم تغییر نمی‌دهد، نکته چشم‌گیری وجود ندارد و از این ‌رو به‌راحتی قابل حذف است. در ایستگاه چهارم که در یک گل‌خانه می‌گذرد، ابعاد دیگری از مورد ستم واقع شدن زن روشن می‌شود و واکنش خشن جلال (سیلی زدن به داودی) پرده از علاقه او به شیرین برمی‎‌دارد و از طرفی گریزی به گذشته جلال نیز می‌زند. در ایستگاه پنجم درحالی‌که پلیس ماشین جلال را به دلیل تخلفات رانندگی نگه داشته، نجمه موبایل جلال را چک می‌کند و به نقطه انفجار می‌رسد؛ این‌که چرا جلال روی شیرین غیرت دارد. چرا هنوز اسم شیرین در شناسنامه جلال است و ماجرای واریز ۵۰ میلیون به حساب جلال. از سوی دیگر، تعمیر ماشین پلیس ابعاد دیگری از شخصیت و گذشته جلال را پیش می‌کشد؛ این‌که او راننده ماشین سنگین بوده و به دلیل تصادف و آدم کشتن مدتی را در زندان بوده. در این‌جا و با بیرون رفتن نجمه از دل داستان، فرصت بیشتری برای پرداختن به رابطه جلال و فرزندانش فراهم می‌شود؛ از برخورد خشونت‌آمیز او با بچه‌ها که باعث می‌شود دختر کوچکش از ترس خودش را خیس کند تا خاطره تعریف کردن جلال از دوران کودکی‌اش و این‌که خود جلال نیز در بچگی یک بار شلوارش را خیس کرده. ایستگاه ششم با حضور برادران شیرین شکل می‌گیرد. جایی که جلال را به باد کتک می‌گیرند. اطلاعاتی که در این سکانس به بیننده ارائه می‌شوند، یعنی پرداخت دیه فردی که جلال باعث مرگش شده از سوی شیرین و ماجرای نمادین فروختن قلب زن با وجود آن‌که ناگفته‌هایی از پیش‌داستان را بیان می‌کنند، اما به لحاظ نقطه دید جلال اطلاعاتی سوخته و بی کارکرد به نظر می‌رسند. در ایستگاه هفتم حضور مؤکد شیرین از طریق نمایش تصویر او در تبلت پسربچه (دیدن تصاویر کودکی سامان در دوربین دکتر عالم در اواخر خیلی دور خیلی نزدیک را که خاطرتان هست) و تصادف با روباه و پیاده شدن جلال برای کمک به حیوان آن‌ هم به اصرار پسرش، ایستگاه هفتم را تبدیل به سکانس پایانی فیلم می‌کند. مرور مسیر طی‌شده‌ از سوی شخصیت‌ها علی‌رغم آن‌که اغلبشان طراحی درستی دارند، نشان می‌دهد که فیلم هر قدر به لحاظ کارگردانی و بازی بازیگرانش در ایجاد روابط مبهم و تغییر این رفتارها از سوی شخصیت‌هایش موفق است، اما در طراحی درست مسیر تحول جلال چندان هوشمندانه عمل نکرده و قصر شیرین از این لحاظ از حد و حدود آثار قبلی فیلم‌ساز فراتر نمی‌رود. جدا از ناتوانی در ترسیم پیکره شخصیت شیرین و تک‌بعدی بودن آن، نکته دیگری که باعث شده فیلمنامه در جاهایی بسیار تخت و کم‌فرازوفرود به نظر برسد، عدم توجه کافی به پیش‌داستان است، یعنی جایی که می‌شد برای رفتارهای جلال (به‌خصوص در سکانس گل‌خانه) دلایل بهتر و متقاعدکننده‌ای در ذهن بیننده ایجاد کرد. اما ناتوانی متن در ترسیم رابطه گذشته میان جلال و شیرین که از ماجرای لو دادن جلال و پرداختن دیه قربانی از سوی زن فراتر نمی‌رود، باعث شده میان رفتار بی‌احساس مرد در قبال زن (فروختن قلب زن و...) و عکس‌العمل خشن او در برابر داودی که آشکارا نشانه‌ای از علاقه او به زن است، نسبت درستی برقرار نباشد. به عبارت دیگر، ناکامی فیلم از این نظر بیش از هر چیزی مربوط به عدم دادن اطلاعات ضروری در مورد ماهیت رابطه جلال و شیرین است. به نظر می‌رسد میرکریمی علی‌رغم استفاده از الگوی مورد علاقه‌اش در فیلمنامه نویسی، این‌بار قصد داشته با حذف حداکثری دیالوگ‌ها و روایت از طریق کنش‌های تصویری، ساحتی دیگر در کارنامه فیلم‌سازی‌اش را تجربه کند. مقایسه قصر شیرین با فیلمی همانند امروز که ظاهراً آن هم به لحاظ لحن (پرهیز حتی‌الامکان از گفتار) با چنین رویکردی ساخته شده بود، اما عملاً تجربه‌ای یک‌سره ناموفق بود، نشان می‌دهد میرکریمی این‌بار تا حدی موفق به ساخت لحن مورد نظرش شده، اما درهرحال بر خلاف اجرای فیلم (سیال بودن و نوع تدوین نماها و بازی بسیار خوب حامد بهداد و بازیگران خردسال فیلم) قصر شیرین در فیلمنامه هم‌چنان دست به عصاست و چیزی برای شگفتی در آن به چشم نمی‌خورد.