شاید در برخی از کتب فیلمنامه‌نویسی تنها چند صفحه کوتاه درباره ارتباط عاطفی در داستان‌گویی بحث شده باشد و می¬توان گفت این موضوع مغفول و مهجور واقع شده است. در این نوشتار قصد نقد کمیت و کیفیت پرداخت به این مسئله حیاتی در کتب فیلمنامه‌نویسی مطرح نیست، هرچند به سختی نگارش در مورد این بحث اشاره خواهد شد، اما نکته اصلی مورد توجه در این مطلب نمایان ساختن ارتباط عاطفی در فیلمنامه «قصر شیرین» است و پاسخ به این پرسش که آیا آشکار کردن ارتباط عاطفی به این طریق باعث تنزل سطح کیفی اثر نمی‌شود؟ هم‌چنین این ارتباط عاطفی چگونه باعث پیش‌روی داستان می‌گردد؟
جدال دوگانه فرم و مضمون اغلب دلالت بر دوگانه منطق و شهود دارد. فرم یا ساختار اثر تاکتیک‌های فیلمنامه‌نویسی و مضمون اثر حسی است که از آن متبادر می‌شود. به صورت کلی بارها و بارها می‌توان درباره فرم یا ساختار تولید یک اثر قلم‌فرسایی کرد و کتاب‌ها نوشت، اما نگارش در مورد احساس و عاطفه به دلیل ذات انتزاعی و خارج از دسترس آن بسیار دشوار می‌نماید. این نکته به این دلیل است که انسان به علت همین احوال متغیر احساسی است که از سایر گونه‌ها تمایز می‌یابد. اگر اندکی تأمل کنیم، عمده مشکل دانشمندان در بررسی یک انسان غیرقابل پیش‌بینی بودن احساسات آن است. این امر حتی دست‌مایه آثار سینمای علمی- تخیلی نیز قرار گرفته است. هوش مصنوعی دقیقاً از همین نقطه آغاز می‌شود که انسان توانایی خلق احساس در یک ربات را به دست می‌آورد. از قضا همان احساس و ارتباط عاطفی است که باعث موفقیت و مورد توجه قرار گرفتن فیلم هم می‌شود. اغلب مخاطب در نخستین برخورد با داستان از خود می‌پرسد خب حالا باید چه کسی یا چه چیزی را دوست داشته باشم که این داستان را دنبال کنم؟ آیا شخصیتی دوست‌داشتنی برایم تدارک دیده شده، یا یک موقعیت جذاب و درگیرکننده در انتظار من است؟ رابرت مک‌کی در این‌باره این‌گونه می‌نویسد: «ما به عنوان بیننده زمانی یک حالت عاطفی را تجربه می‌کنیم که قصه ما را درگیر یک انتقال ارزشی کند. نخست باید با شخصیت هم‌دلی و هم‌دردی کنیم. بعد باید بدانیم که شخصیت چه می‌خواهد و آرزو کنیم که آن را به دست آورد و در مرحله سوم باید ارزش‌های حاکم بر زندگی شخصیت را درک کنیم. این شرایط، تغییر در ارزش‌ها، باعث تحریک عواطف ما می‌شود.» ( مک‌کی، 1394 : 164) در داستان قصر شیرین با پدری مواجه هستیم که فرزندان خود را نمی‌خواهد، در طرف مقابل فرزندان نیز دل خوشی از پدر ندارند. مادر هم در بیمارستان است. به نحوی با یک خانواده واپاشیده طرف هستیم. قطب ارزشی عاطفی در این شروع در قطب منفی قرار دارد. در این لحظه مخاطب نه با شخصیت‌ پدر که روحیه‌ای منزوی و خشک دارد و نه با فرزندان که بامزه و ترحم‌برانگیز هستند، ارتباط عاطفی برقرار نمی‌کند، بلکه با کل موقعیت یک ارتباط عاطفی برقرار می‌کند. موقعیتی که تمام ارزش‌های خانواده را واژگون کرده است. در این نقطه است که مخاطب با خود می‌گوید با چنین چیدمانی که ضد هر گونه حس هم‌دلی و هم‌دردی است، داستان قرار است به چه تغییر ارزشی ختم شود؟ در این نقطه است که آرزو می‌کنیم این واژگونی برطرف شود و ارزش‌های حاکم بر زندگی شخصیت‌ها برای ما قابل درک باشد. موقعیت نخستین داستان حدود یک‌سوم ابتدایی را به صورت کلی تحت پوشش قرار می‌دهد تا لحظه‌ای که برملا می‌شود پدر خانواده که همسر دیگری نیز دارد، قلب مادر خانواده را به خواست خود مادر فروخته و حال با اتومبیل مادر و فرزندان راهی خانه خود است. این ضربه چنان مهلک عمل می‌کند که تمام احتیاج مخاطب را نسبت به دانستن گذشته شخصیت‌ها و پیش‌داستان به محاق می‌راند. در این لحظه اهمیت این‌که چرا پدر و مادر خانواده از یکدیگر جدا زندگی می‌کردند، چرا پدر بعد از آزادی از زندان دوباره ازدواج کرده است و تا کنون کجا بوده، همه‌ رنگ می‌بازند. این واقعه سایه خود را بر تمام طول داستان روی اثر می‌افکند. آن‌چه در مورد ارتباط عاطفی مهم تلقی می‌شود و آن را دشوار می‌نماید، این است که به محض رسیدن به ثبات، عاطفه به‌سرعت از بین می‌رود و تمام می‌شود. تجربه عاطفی همواره تجربه‌ای کوتاه اما پرانرژی است که اوج می‌گیرد و می‌سوزد و پایان می‌گیرد. اما احساس ردپای خود را برای مدت طولانی در ذهن باقی می‌گذارد و باعث می‌شود تمام ارزش‌های شخص شاید برای تمام عمر تغییر کند. گرچه این دو اغلب با هم اشتباه گرفته می‌شوند، اما عاطفه و احساس با هم یکی نیستند. عاطفه تجربه‌ای کوتاه‌مدت است که به‌سرعت پایان می‌یابد، اما احساس پس‌زمینه‌ای طولانی و فراگیر دارد که به سال‌های زندگی رنگ‌وبویی خاص می‌بخشد. به این معنا که احساس مخاطب با داستان باقی می‌ماند، اما تجربه عاطفی در همان لحظه اوج می‌گیرد و تمام می‌شود. حال داستان قصر شیرین به مسیری تازه تغییر جهت می‌دهد. این تغییر جهت از این ناشی می‌شود که برادران مادر و فرزندان چه واکنشی به این مسئله خواهند داشت ؟ اما نکته اصلی که نباید از خاطر برد، این است که هم‌چنان پرسش و هدف ابتدای داستان بر جای خود برقرار است. یعنی این چیدمان ضد عاطفی بین پدر و فرزندان به کجا منتهی خواهد شد؟ با به وجود آمدن این موقعیت عجیب حال هدف ملتهب‌تر، اساسی‌تر، انسانی‌تر و عمیق‌تر شده است. این همان تأثیری است که نمایان ساختن ارتباط عاطفی بر روند کلی داستان می‌گذارد. به عبارتی این ارتباط عاطفی چنان عمقی به داستان می‌بخشد که مخاطب داستان را به مثابه یک استعاره از درک موقعیت انسانی در نظر بگیرد. در این لحظه است که با تمام این رویدادها مخاطب اجازه این را به خود نمی‌دهد که شخصیت پدر را مورد قضاوت منفی خود قرار دهد؛ گویی که در نگاه نخست باید شخصیت پدر در وجه منفی داستان و مادر در نقش مثبت ظاهر شوند، اما چینش رویدادها به گونه‌ای رقم می‌خورد که قضاوت مثبت و منفی از شخصیت‌ها به امری پیش‌پاافتاده بدل شود و موقعیت تبدیل به کارزاری مهیب و قابل تأمل برای زندگی مخاطب باشد. در این بین نباید قانون بازگشت نزولی را فراموش کرد. هر چند وجود چنین ارتباط‌های عاطفی مانند استعاره به داستان عمق می‌بخشد، اما تکرار آن به دفعات باعث لوث شدن تأثیر آن می‌شود و حتی تأثیر اولین ارتباط عاطفی را هم از بین می‌برد. به صورت کلی هر چه چیزی را به دفعات تکرار کنیم، تأثیر آن کمتر می‌شود. به بیان دیگر، نمی‌توان یک تجربه عاطفی را پشت سر هم تکرار کرد و تأثیر خوبی از آن گرفت. به همین دلیل در پایان داستان قصر شیرین تأکید از مادر برداشته می‌شود و به پدر معطوف می‌گردد. پدری که در برابر چشم فرزندانش مورد هجوم و ضرب و شتم قرار می‌گیرد و فرزندانی که برای ندیدن این صحنه و دور ماندن از سهمگین بودن موقعیت تنها چشم‌پوشی و فرار را گزینه مناسب می‌دانند. در پایان هر چند مخاطب کماکان سردرگم است که باید پدر یا فرزندان را چگونه بپذیرد، اما می‌داند که این رویدادها و این سیر روند اتفاقات منجر به رسیدن به هدف ابتدایی داستان شده است. ارزش‌های عاطفی نخستین داستان تغییر کرده و پدر و فرزندان نسبت به هم به درک متقابلی رسیده‌اند. گویی نخستین جرقه‌های اتصال این خانواده واپاشیده از دوردست دیده می‌شود. مک‌کی معتقد است: «برای این‌که بهتر بتوانیم وجود چنین تجربه‌‌های عاطفی را درک کنیم، باید بدانیم که عواطف به دو دسته تقسیم می‌شوند. لذت و رنج. هر یک از این دو، انواع و اشکال فراوانی دارند: در یک سو شادی، عشق، خوشحالی، شعف، نشاط، خلسه، شور، خوشی و بسیاری دیگر قرار دارند و در طرف دیگر عذاب، هراس، اضطراب، وحشت، غم، خفت، رخوت، درد و بسیاری دیگر. اما زندگی اساساً فقط یکی از این دو احساس را در ما ایجاد می‌کند.» (همان : 165) نکته‌ای که بعضاً شنیده می‌شود، این است که وجود تجربه عاطفی این امکان را فراهم می‌کنم که داستان به دام سانتی‌مانتالیسم گرفتار شود. اما نباید از یاد ببریم که حتی روشن‌فکر‌ترین مخاطب و سخت‌گیرترین منتقد قبل از تمام این تیترهای اجتماعی یک انسان است. او نیز لحظاتی را در زندگی سپری کرده است که از منظر عاطفی درگیرکننده بوده است. او نیز همسر و فرزند و خانواده دارد. تنها امری که داستان را به دام سانتی‌مانتالیسم گرفتار می‌کند، تلاش بر برساخت یک تجربه عاطفی جعلی و غیرواقعی است. در مورد پرسش دوم نوشتار یعنی تأثیر ارتباط عاطفی بر پیش‌روی داستان باید بیان کرد انتخاب نوع ارتباط عاطفی و استفاده از آن سیاست پیش‌روی داستان را نیز مشخص می‌کند. آن‌چه باعث پیش‌روی داستان می‌شود، کنش شخصیت‌های اصلی داستان است. اغلب داستان‌ها با شخصیت‌های اصلی شروع می‌شود. اما با پیش رفتن داستان کنش‌های آنان دنیای پیرامون داستان را به‌تدریج گسترش می‌دهند. در این گسترش یافتن زندگی افراد بیشتری در داستان تحت تأثیر کنش‌ها قرار می‌گیرد. در قصر شیرین کنش مادر خانواده است که این وظیفه خطیر را به عهده می‌گیرد. مادر با پدر تماس می‌گیرد و از او می‌خواهد با رضایت قلب را بفروشد و فرزندان را با خود به خانه ببرد. این کنش چنان فرکانس بالایی دارد که تمام لحظات داستان را در بر می‌گیرد. این ترفند کنشی که به پیش‌روی داستان کمک کند، بیشتر در کنش‌های قهرمان دیده می‌شود. اما در قصر شیرین شخصیت مادر به‌هیچ‌وجه دیده نمی‌شود، اما کنش او تمام داستان را رقم می‌زند. کنش او به‌تدریج زندگی فرزندان، پدر، همسر پدر و برادران خود را تحت تأثیر قرار می‌دهد. اما نکته اصلی در این پیش‌روی بُعد درونی است که به دیگر شخصیت‌ها می‌بخشد. پدر در صحنه‌ای در گل‌خانه شریک مادر به رابطه‌ای که بین مرد و مادر (شیرین) بوده مشکوک می‌شود و او را بازخواست می‌کند. این امر وجود حس تمالک پدر بر مادر خانواده را زنده می‌کند؛ حسی که پدر همواره در داستان دارد، اما به خاطر آن کنش فروش قلب و پولی که به دست آورده و اتومبیلی که سوار بر آن است، زیر سؤال رفته و گویی پدر را بدهکار خودش کرده است. در این لحظه است که متوجه می‌شویم کنش مادر تا چه میزان در جامعه داستان بسط پیدا کرده است. به بیان دیگر، تمام شخصیت‌ها زنده هستند، اما محکوم به تحمل رنج همان تجربه عاطفی شده‌اند. وقتی داستانی به صورت صحیح به پیش می‌رود، ظرفیت‌های انسانی بیشتر و اراده قوی‌تری را طلب می‌کند. تغییرات بزرگ‌تری را در زندگی شخصیت‌ها به وجود می‌آورد. هم‌چنین برای آنان خطرات بزرگ‌تری را نیز تدارک می‌بیند. به همین علت است که حتی در صورت دیده نشدن شخصیت، تنها کنش او می‌تواند تمام بار داستان را بر دوش کشد و شبکه‌ای از ارتباطات و احساسات عمیق را بین دیگر شخصیت‌ها برقرار سازد.
فیلمنامه قصر شیرین از تمهید ارتباط عاطفی به نحوی بهره می‌جوید که مخاطب را نه‌تنها با خود هم‌دل و همراه می‌کند، بلکه در مواقعی چنان بحران انسانی را پدید می‌آورد که مخاطب در برابر یک مغاک اجتماعی-اخلاقی قرار گیرد. هر چند این تمهید باعث عمق بخشیدن به داستان می‌شود، اما داستان از پیش‌روی طولی خود نیز غافل نمی‌ماند و این روند را نیز با توجه به موقعیت‌های زاده‌شده در بستر کنش اصلی خود به‌خوبی پیش می‌برد. نکته حائز اهمیت در فیلمنامه قصر شیرین موجز بودن داستان است. این امر نشان می‌دهد برای بیان یک موضوع عمیق و درگیرکننده نیاز به یک داستان طولانی نیست، بلکه با حداقل مدت زمان داستان‌گویی و حذف زواید می‌توان بر روی یک موضوع متمرکز ماند و در همان موضوع نیز با به کار بستن تمهیدات داستان‌گویی سیری صحیح را پیمود و موفق بود. هم‌چنین نباید از بحث انسان‌شناسی داستان نیز غافل ماند که خود می‌تواند موضوعی قابل بررسی درباره تعاملات و تصمیمات انسانی در برابر شرایط عجیب و سختی چون موقعیت داستان قصر شیرین باشد. موقعیتی که سبب‌ساز برخوردهایی می‌شود که هر کدام نیازمند کنکاش و مطالعه‌ای در باب انسان است.
منابع
مک‌کی‌، رابرت، 1394، داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی، ترجمه محمد گذرآبادی، چاپ چهاردهم، تهران: نشر هرمس