بی‌توجه به تابلوهای هشداردهنده کنار جاده

ساختار دراماتیک، روند روایت داستان و شخصیت‌پردازی در فیلمنامه «قسم»

  • نویسنده : امیررضا نوری‌پرتو
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 69



 

زمانی ‌که می‌خواهیم در مدیوم درام، داستانی را در چهارچوب «ژانر جاده‎ای» (Road Movie) بنویسیم، نخستین نکته‌ای که باید درنظر داشته باشیم، این است که ساختار روایی‌مان بر پایه الگوی «درام ایستگاهی» بنا خواهد شد و البته چیزی که در این میان مهم‌تر به ‌نظر می‌رسد، این است که موقعیت‌های دراماتیک پدیدآمده در هر منزلگاه از داستانمان- سوای این‌که لزومی ندارد پیوندی علی و معلولی میانشان برقرار باشد- باید در شکلی کلی پیرنگ اصلی یا گاه خرده‌پیرنگ‌های موجود در داستان را پیش ببرند، یا به شکل‌گیری بهتر و پیشرفت درست‌تر پیوندهای میان کاراکترها و رابطه‌های عاطفی میان آن‌ها یا دشمنی‌ها و کشمکش‌های‌ بیرونی‌شان کمک کنند، یا حتی به آفرینش و جلو رفتن تنش‌های درونی و روند تدریجی تغییر و تحول شخصیت‌های اصلی دامن بزنند. اگر درامی جاده‌ای با ساختاری ایستگاهی توانست این پیشنهادهای الگومند و بایدهای ژنریک را رعایت کند، می‌تواند از زیر دست مخاطب پی‌گیر و تیزبین و گاه سخت‌گیر خود سالم بیرون آید. در سینمای ایران، نمونه‌های دسته‌بندی‌شده در «ژانر جاده‌ای» را کم نداشته‌ایم. قسم- دومین تجربه سینمایی محسن تنابنده، در جایگاه کارگردان، که اتفاقاً فیلمنامه‌اش هم به قلم خود اوست- تازه‌ترین اثر نمونه‌ای سینمایمان در گونه جاده‌ای به‌ شمار می‌آید.
«زنی به نام راضیه تمام بستگان خود را جمع کرده تا از شمال به مشهد بروند و در دادگاه بهمن- شوهر رضوان، خواهر راضیه- شرکت کنند و ضد او مراسم قسامه را به‌جا بیاورند تا بهمن به جرم قتل زنش محکوم شود. اما در ادامه روشن می‌شود که این خسرو- شوهر خود راضیه- بوده که رضوان را به قتل رسانده و راضیه از این‌ قضاوت نادرست و از این‌که در بردن این‌ همه آدم برای انجام مراسم قسامه پافشاری می‌کرده و نیز از این‌که خسرو خواهر او را کشته، سرخورده و سرافکنده می‌شود...» این ایده مرکزی فیلمنامه فیلم قسم است. روشن است که با وجود کاراکترهایی که در همین ایده پیش‌بینی شده‌اند، انتظار یک قصه جاده‌ای دراماتیزه (نمایشی‌شده) پرکشش و خوب را داریم. اما واقعیت این است که همچون بسیاری از فیلم‌های ایرانی سال‌های اخیر، فیلمنامه قسم از محدوده همین ایده اولیه فراتر نمی‌رود و در مرکز و کانون همین ایده بالقوه‌دراماتیک و جذاب می‌ایستد و در دل آن فرو می‌رود و تمام قصه‌اش نه بسط و گسترش الگومند این ایده، بلکه کش‌ دادن بیهوده این خمیرمایه اولیه داستانی ا‌ست.
به‌ عنوان یک درام جاده‌ای که بر پایه الگوی درام‌های ایستگاهی بنا شده، اگر به قسم نگاه کنیم، می‌بینیم که موقعیت‌ها و ایستگاه‌هایی که نویسنده فیلمنامه بر سر راه این شخصیت‌ها گذاشته، پتانسیل پیشبرد رابطه‌ها و پیوندهای عاطفی و فامیلی کاراکترها و حتی ظرفیت شکل‌دهی و پیشبرد کشمکش‌های میانشان را ندارند. در ادامه به چند نمونه از این موقعیت‌ها و کارکردهای احتمالی‌شان در روند پیشرفت پیرنگ‌های اصلی و فرعی یا در مسیر شخصیت‌پردازی کاراکتر محوری داستان اشاره خواهد شد.
در صحنه قصد پلیس راه برای خواباندن اتوبوس خلیل (حسن پورشیرازی) که با میانجی‌گری قهرمان داستان- راضیه (مهناز افشار)- ختم به خیر می‌شود، چه گوشه‌ای از اطلاعات مورد نیاز برای پیشبرد درام اثر باز و رو می‌شود؟ چه تنش و کشمکشی میان کاراکترها پدید می‌آید؟ مخاطب به چه شناخت تازه‌ای از راضیه یا دیگر شخصیت‌ها می‌رسد؟
صحنه دعوای دو برادر پابه‌سن‌گذاشته در اتوبوس و تلاش همه اهل فامیل برای آشتی‌ دادن این‌ دو که بر سر مرگ سگ یکی‌شان دو سال است که با یکدیگر قهرند، با خود چه موقعیت دراماتیک پیش‌برنده‌ای را در دل این درام ایستگاهی پدید می‌آورد؟
شاید اگر پیش‌تر یک یا چندگونه کشمکش میان راضیه با هم‌سفرانی که خودش آن‌ها را گرد خود جمع کرده یا میان دیگر شخصیت‌ها پدید آمده بود و قرار بود از این کشمکش‌های بیرونی برای پیشبرد قصه یا شکل‌دهی به یک یا چند پیرنگ فرعی بهره گرفته می‌شد، آن‌گاه صحنه برملا شدن حضور مرتضی- جوانک عاشق رعنا- در اتوبوس، که با اعتراض بیشتر آدم‌های حاضر در اتوبوس نیز همراه است، این‌قدر بی‌کارکرد و اضافی به ‌نظر نمی‌رسید.
صحنه تمرین راضیه با بستگانش در رستوران برای انجام مراسم قسم‌ خوردن در دادگاه، باز هم از آن‌ دسته صحنه‌هاست که نه در روند کشمکش‌های احتمالی بیرونی میان کاراکترها، نه در پررنگ ‌کردن تنش‌های درونی شخصیت‌های اصلی و نه در روند تکامل مسیر شخصیت‌پردازی داستان اثر کاربردی اساسی و مهم و دراماتیک دارد و بر پایه یک نگاه کمی سخت‌گیرانه اگر آن را از دل فصل‌های داستان فیلم بیرون آوریم، هیچ خللی در روند داستان فیلم پدید نمی‌آید.
شکل ارائه اطلاعات مهم از بخش پیش‌داستان/ Back-story در قالب صحنه بی‌منطق پخش فیلم اعترافات بهمن (مهران احمدی) از تلویزیون اتوبوس و فیلم ‌گرفتن راضیه از آن فیلم برای فرستادن فایلش به وکیل پرونده، یکی دیگر از آن ایرادهای بزرگ فیلمنامه قسم در طراحی موقعیت‌ها و فصل‌ها در مسیر شکل‌دهی یک درام جاده‌ای و ایستگاهی ا‌ست. پرسشی که در دل این سکانس- که قرار بوده در روند پیشرفت داستان در طول و عرض مهم باشد و چنین هم نشده- این است که: «به‌راستی چرا باید چنین صحنه‌ای تا این اندازه طولانی و ملال‌آور به ‌نظر برسد و اگر کوتاه‌تر از این می‌شد، چه کاستی بزرگی بیرون می‌زد و به چشم می‌آمد؟»
پنج موقعیت اشاره‌شده در بالا که با خود یک یا چند صحنه را یدک می‌کشند، نمونه‌ها و مصداق‌هایی‌اند برای گنجانده ‌شدن موقعیت‌های ایستا و غیرکاربردی در فیلمنامه فیلم قسم.
در میان موقعیت‌های چیده‌شده در فیلمنامه، شاید تنها بخشی که درون خود فصلی دراماتیک و تا اندازه‌ای تنش‌زا را پرورانده، موقعیت ورود خسرو (سعید آقاخانی)- همسر راضیه- به درون اتوبوس است. ورود خسرو، برای مقطعی به این فیلمنامه کُند و کم‌وبیش ایستا تکان‌هایی می‌دهد. برای نمونه، می‌توان به صحنه‌ای اشاره کرد که خسرو به راضیه می‌گوید مرضیه- خواهر دیگر راضیه- همراه با شوهر خود قصد گرفتن دیه دارند که به کمی پول‌وپله برسند، و آشکار شدن این تصمیم مخفی‌مانده خشم راضیه را برمی‌انگیزاند و سبب می‌شود که او نیز فاش کند رضوان (خواهر دیگرشان که به قتل رسیده) طلاهای خود را فروخته بود و به شوهر مرضیه داده بود که چک‌هایش پاس شوند. اما این برون‌ریزی خشم راضیه و آشکار کردن گوشه‌ای از رازهای فامیلی سبب‌ساز شکل‌گیری و پیشرفت کشمکش‌هایی در ادامه نمی‌شود. در حقیقت، این موقعیت- برخلاف الگوهای درام‌های ایستگاهی- چیزی را در دل پیرنگ اصلی یا روند شخصیت‌پردازی کاراکترها پیش نمی‌برد. هم‌چنان‌که تهدید خسرو مبنی بر این‌که اگر راضیه سبب قصاص‌ شدن بهمن شود، او نیز راضیه را طلاق خواهد داد، باز پیامد و ادامه‌ای در تنش‌های میان راضیه با خسرو و هم‌چنین با بستگانش ندارد و حتی راضیه را در یک تردید عمیق برای پیش ‌رفتن در این مسیر- که به ‌نظر می‌رسد پایانی خوش در انتظارش نیست- فرو نمی‌برد. با وجود این‌ها فصل ورود خسرو به اتوبوس و فاش ‌شدن برخی رازها و تنش‌ها در پی این حضور، بر تن فصل مربوط به این موقعیت داستانی جامه نمایشی ‌بودن می‌پوشاند و خیلی سخت‌گیرانه ا‌ست اگر بگوییم این فصل را هم می‌توان حذف کرد.
دلیل و منطق ضعیف کنش‌ها و تصمیم‌های کاراکترها نیز یکی دیگر از ایرادهای فیلمنامه قسم به‌ شمار می‌آید. برای نمونه، اگر وکیل می‌دانسته که خسرو نجمه- دختر کارگر و افغان‌تبار و شاهد قتل رضوان- را کتک زده، چرا زودتر این را برای راضیه فاش نکرده است؟ آیا اگر خواست او از راضیه برای فیلم ‌گرفتن از فیلم اعترافات بهمن را هم در راستای تلاش جناب وکیل برای تغییر نظر شهادت‌دهندگان و قسم‌خوردگان بدانیم، باز آن منطق زیر سؤال‌رفته شکل درستی می‌گیرد؟ یا برای مثال، می‌توان به دلیل باورناپذیر سکوت نجمه در این سال‌ها اشاره کرد. پرسش دیگر آن‌که اگر رعنا خسرو و نجمه را چند شب پیش با یکدیگر دیده، چرا زودتر آن را به راضیه نگفته است؟ اگر جلیل از مسیر رعنا این مسئله را می‌داند، چرا پیش از آغاز سفر آن را با راضیه در میان نگذاشته است؟ حتی با اعتراف رعنا، یکی‌ دو تن دیگر از بستگان راضیه نیز می‌گویند که پنج‌ سال پیش خودروی خسرو را نزدیک گاوداری و شیردوشی بهمن (مکان وقوع قتل) دیده‌اند. پرسش این‌جاست که چرا تاکنون چیزی نگفته‌اند؟ چرا پلیس در تحقیقاتش سراغ این شاهدان نیامده و مسیر تحقیقاتش در این پرونده، در نظر مخاطب داستان این فیلم تا این اندازه ناشیانه به ‌نظر می‌رسد؟
سوای این‌ها، می‌توان به حضور تزیینی بیشتر کاراکترها در اتوبوس اشاره کرد که بود و نبودشان هیچ تأثیری بر روند شکل‌گیری خیلی از موقعیت‌ها و صحنه‌های فیلم نمی‌گذارد. حتی اگر از این دیدگاه به منطق حضورشان نگاه کنیم که «این‌ها در حال آمدن‌‌اند برای ادای قسم در دادگاه...»، باز هم می‌شد بسیارشان را حذف کرد و با گفتن یک دیالوگ که «بقیه بستگان و فامیل در راه‌اند و دارند پشت سر همین چند شخصیت اصلی به‌ سوی مشهد می‌آیند...»، آن‌ها را حذف کرد و نبودشان به‌آسانی توجیه می‌شد.
اما ایراد مهم فیلمنامه قسم- که از ابتدا همراهش است و در نیمه دوم خود را بیشتر نشان می‌دهد- مربوط است به انفعال نسبی کاراکتر راضیه در کشف رازها و حقیقت‌های به‌ظاهر پنهان‌مانده. شاید این ایراد در نیمه نخست از داستان فیلم کمتر به چشم آید و در هیاهوی پوچ ناشی از موقعیت‌ها و صحنه‌های دسته‌بندی‌شده در بالا گم شود. اما زمانی‌که خسرو وارد اتوبوس می‌شود و سطح پایین‌مانده تنش‌ها و کشمکش‌ها را کمی افزایش می‌دهد، انتظار داریم که راضیه به برخی چیزها شک کند و حتی مسیر حرکت خود و بستگانش را به چالش بکشاند. برای نمونه- همان‌گونه که اشاره شد- این خسرو است که از انگیزه مرضیه پرده برمی‌دارد و راضیه، در اثر مواجهه با یک کاشت دراماتیک خود و تلاش برای سردرآوردن از آن، به این تصمیم مهم مرضیه نمی‌رسد و بدتر آن‌که (باز همان‌گونه که تأکید شد) آگاهی راضیه از آن تصمیم، هیچ پیامدی در ادامه قصه ندارد. حتی رسیدن اتوبوس به ایست بازرسی و آگاهی از این‌که خسرو با کسی تصادف کرده و او را کشته و به‌ همین ‌دلیل اکنون تحت تعقیب نیروهای پلیس است، بخشی مهم از رازهای پنهان‌مانده داستان فاش می‌شود که البته خود راضیه در اثر کنجکاوی و کنکاش در محیط پیرامون و احوال غریب و تغییریافته خسرو به آن نمی‌رسد و از بیرون جهان داستان- به خواست نویسنده و در جایی‌که او تشخیص داده- تزریق می‌شود. حتی در آشکار شدن دیگر رازهای اشاره‌شده در داستان- همانند پرده‌برداری وکیل از این‌که خسرو نجمه را زده، یا اعتراف رعنا مبنی بر این‌که خسرو و نجمه را در ماشین دیده- باز هم نقشی برای راضیه در فیلمنامه ترسیم و تعریف نشده که برای نمونه در روندی پی‌گیرانه که او- به‌ عنوان قهرمان و شخصیت اصلی- پیش گرفته، این اطلاعات و رازها رشد کنند، یا فاش و آشکار شوند. به‌ همین ‌دلیل، زمانی‌ که بهمن سر می‌رسد و حضور پرتنش او سبب انحراف اتوبوس و افتادن آن در حوضچه می‌شود و خلیل در آن لحظه بحرانی ناگزیر اعتراف می‌کند که خسرو در جای ویژه نگه‌داری بارهای مسافران پنهان شده، باز هم مخاطب می‌بیند که همراه با راضیه به چیزی تازه- که حاصل کنش‌مندی و تلاش قهرمان داستان است- نرسیده و تنها شاهد تلاش راضیه و خلیل برای بیرون ‌کشاندن خسرو می‌‌شود.
همه این ایرادها در کنار یکدیگر، دست به دست هم می‌دهند و سبب می‌شوند تم اصلی فیلمنامه- که همانا «قضاوت و دشواری ذاتی آن» است- آن تأثیر دراماتیک لازم را در نقطه اوج و فصل جمع‌بندی داستان اثر خود نداشته باشد. شاید اگر در دل این سفر گروهی، آرام‌آرام و همراه با راضیه، به اطلاعات و رازهای پنهان‌مانده در دل مناسبات فامیلی میان کاراکترهای پُرشمار داستان این فیلم می‌رسیدیم و با هر رازی که گشوده می‌شد، کشمکش‌های بیرونی طول داستان را گسترش می‌دادند و تنش درونی راضیه و تردید او برای انجام مراسم قسامه بیشتر و بیشتر می‌شد، این برون‌ریزی تماتیک داستان در مقطع گره‌گشایی‌اش، مخاطب را با پرسش‌ها و شاید حتی دغدغه‌های تازه شکل‌گرفته به بیرون سالن سینما هدایت می‌کرد. اما به ‌دلیل همان انفعال نسبی کاراکتر راضیه و هم‌چنین ایرادهای ریز و درشت اشاره‌شده در روند فیلمنامه، در پایان و زمانی‌ که روشن می‌شود خسرو نسبت به نجمه سوءنیت داشته که رضوان سر می‌رسد و همین حضور ناگهانی او سبب کشته ‌شدنش به ‌دست خسرو می‌شود، این ادعا در ذهن مخاطب پدید می‌آید که اگر هر زمان و هر جایی از قصه که این راز فاش می‌شد، همین ضربه روحی به قهرمان داستان وارد می‌شد و باز کاری از دستش برنمی‌آمد؛ همان‌گونه که در پایان نیز هم‌چنان منفعل به ‌نظر می‌رسد و حتی نمی‌تواند بار تماتیک داستان فیلم را- که مبتنی بر مفهوم‌های «قضاوت و داوری» و نیز «تهمت» است- بر دوش بکشد. و البته این نکته نیز گفتنی ا‌ست که فیلمنامه حتی در رازگشایی پایانی هم بار دیگر با بی‌منطقی در تعریف و ترسیم تصمیم‌ها و انگیزه‌های شخصیت‌های اصلی و فرعی روبه‌روست. این‌که در فصل بازسازی صحنه قتل گفته می‌شود که «دلیل نجمه برای شکستن سکوتش درباره شب حادثه این است که دیده راضیه و بستگانش می‌خواهند در مراسم قسامه شرکت کنند»، باز هم نمی‌تواند مخاطب را راضی کند و این پرسش را از خود نپرسد که او چرا زودتر بر این تردید خود پا نگذاشته و همه ‌چیز را به قانون یا حتی به راضیه نگفته است؟
بیشتر فیلم‌های سال‌های اخیر، برخلاف خمیرمایه‌های ضعیف روایی و حجم کم داستانی‌شان، از دید زمانی، طولانی‌ بوده‌اند و خیلی‌هایشان نیز بدریتم و ملال‌آور. قسم- در مقایسه با خیلی از این آثار- کمترین مدت‌زمان ممکن را دارد و به استانداردهای کلاسیک زمانی در سینمای ایران نزدیک‌تر است، اما این فیلم محسن تنابنده خسته‌کننده‌تر و ملال‌آورتر از خیلی از همان آثار پرایراد به ‌نظر می‌رسد؛ و این یعنی یک جای کار به‌شدت می‌لنگد! اگر بخواهیم در پی دلیل باشیم، می‌توانیم آن را مربوط بدانیم به شکل ترسیم موقعیت‌های درون یک داستان به‌اصطلاح دراماتیزه که ساختاری ایستگاهی دارد و در ژانر جاده‌ای طبقه‌بندی می‌شود. همان‌گونه که در ابتدای این یادداشت نیز تأکید شد، نیاز به مجموعه‌ای از چهارچوب‌ها و الگوها داریم که همان قاعده‌های درست ژنریک را شکل می‌دهند. در این سال‌ها بسیاری از فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان وطنی با این توجیه و بهانه که آن مؤلفه‌ها و دست‌مایه‌ها بیش از اندازه کلاسیک و حتی کلیشه‌ای و دست‌مالی‌شده به ‌نظر می‌رسند و تنها و تنها مناسب کلاس‌های درس‌اند و به درد سینمای نوین نمی‌خورند، از این المان‌ها فراری‌اند. درحالی‌که این قاعده‌ها و اصل‌های ژنریک فقط چراغ راه‌اند و با کمک آن‌ها می‌توان درست‌تر گام برداشت و کمتر خطا کرد؛ و این بدان معنا نیست که باید لزوماً به صفر تا صد آن قاعده‌ها و الگوها وفادار ماند و نباید از آن‌ها عدول کنیم و حق نداریم قصه خود را تعریف کنیم، بلکه برعکس با درک و شناخت درست این دست‌مایه‌های ژانری می‌توانیم بر آن‌ها تکیه کنیم و در شکل‌دهی به روایت داستان‌هایمان در هر مسیر تازه‌ای که می‌خواهیم، وارد شویم. در همین فیلمنامه قسم خیلی از همان اصل‌ها و پیشنهادهای تثبیت‌شده دراماتیک در چهارچوب ژانر جاده‌ای می‌توانستند نقشی همچون تابلوهای هدایت‌کننده در مسیر حرکت فیلمنامه به جلو را بازی کنند، اما محسن تنابنده- به ‌عنوان راوی و پیش‌برنده این داستان- حواسش چندان به این تابلوهای راهنمایی نبوده و از مسیر مطمئن و اصولی بیرون رفته و مسیری را هم که خودش پیش گرفته، سرانجام دراماتیک مناسبی ندارد.  

مرجع مقاله