سرکوبِ داستان

درباره‌ سرکوب و بی‌معنا شدنِ داستان فیلم به دلیل نمادگرایی

  • نویسنده : حسین جوانی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 56

فیلمنامه‌ سرکوب را می‌توان به دو نیمه تقسیم کرد؛ معرفی شخصیت‌های اصلی در نیمه اول که تمامی در شب اتفاق می‌اُفتد و بعد رها کردن آن‌ها در نیمه‌ دوم و توجه به سرنوشت شخصیت‌های غایب که تمامی در صبح جریان دارد. اما این دو نیمه چنان با هم ناسازگارند که گویی با دو فیلم کاملاً متفاوت طرف هستیم. سرکوب فیلم عجیب و غریبی ا‌ست که سر درآوردن از لحن، داستان و منطق داستانی آن دشوار یا بهتر است بگوییم غیرممکن به نظر می‌رسد. با فیلمی چند لحنی روبه‌رو هستیم که ابتدا به درامی خانوادگی شبیه است. رفته رفته مایه‌های روان‌شناسانه و تا حدودی زنانه پیدا می‌کند، اما تغییر مسیر می‌دهد و شکلی معمایی-جنایی به خود می‌گیرد. بااین‌حال در نیمه‌ دوم همه چیز شکلی نمادین دارد و فیلم می‌کوشد معنایی سیاسی را به بیننده منتقل کند. ولی در نهایتِ شگفتی، سرکوب با یک موقعیت سورئال تمام می‌شود.

داستان، لحن و منطق داستانی؛ دخترانِ پرویز
زنی مُسن (رویا افشار) که از شکل و شمایلش می‌توان فهمید بیمار است، به جایی نامعلوم خیره شده و به زبان ترکی با مخاطبی که معلوم نیست چه کسی ا‌ست، حرف می‌زند. هنوز نمی‌دانیم چه می‌گوید و کیست. دوربین او را رها می‌کند و به پرواز درمی‌آید تا به دنبالِ ملیحه (باران کوثری) برود. ملیحه سعی می‌کند چراغ اتاقی را روشن کند، ولی نمی‌تواند. از رفتارِ ملیحه مشخص است که او در این خانه غریبه است. ملیحه در تنهایی نشسته که پروانه (پردیس احمدیه) وارد خانه می‌شود. از دیالوگ‌ها می‌فهمیم که پرویز (پدرِ پروانه) سه روز است که از خانه خارج شده و برنگشته، ملیحه هم ۱۰ روز است که پرستاریِ مادرشان را می‌کند که حالا دیگر معلوم شده به فراموشی دچار است. خبر گم شدنِ پرویز را می‌توان حادثه محرک در نظر گرفت. بدین ترتیب تا این‌جا با فیلمی طرف هستیم درباره‌ یک خانواده که مادری بیمار و پدری گم‌شده دارد و حالا قرار است بچه‌ها یکی یکی از راه برسند و... پروانه کم‌سن‌وسال است و ظاهری امروزی دارد. رفتار او عامدانه هنجارشکن است و برایش اهمیتی ندارد پدرش گم شده؛ چون او را یک دیوانه می‌داند. کمی بعد پریسا (الهام کردا) وارد می‌شود. تلخ، خودخواه، عصبی و قلدر. پریسا با این‌که بچه‌ بزرگ خانه است، بی‌خبر از آلزایمرِ مادر شروع به دعوا با ملیحه و پروانه می‌کند. چند لحظه بعد پریا (سارا بهرامی) سر می‌رسد، اما بَرخلافِ پروانه و پریا ناتوان از پیدا کردنِ کلید، پشت در مانده. پریا با رفتاری غلوشده که می‌کوشد نشانی از شادی باشد، وارد می‌شود و همه را بغل می‌کند. اما کمی بعد معلوم می‌شود آشفته‌تر از آن است که شاد باشد. دعوایی خواهرانه بر سر بیماریِ مادر شکل می‌گیرد. کسی نگرانِ پدر ظاهراً دیوانه‌ای که گویی در تربیت دخترانش سخت‌گیری به خرج داده نیست و مادر چشم به راه رسیدن پسرش خسرو است تا اوضاع را سروسامان دهد. در این بین ملیحه نقش کُلفتِ مهربان و دلسوز را ایفا می‌کند. هم پندهای اخلاقی می‌دهد، هم مدام یاد دخترها می‌آورد که پدرشان گم شده، هم غذا درست کرده، هم دعوا را مدیریت می‌کند، هم حواسش به مادر است. از همه این‌ها مهم‌تر، جوری رفتار می‌کند که گویی او صاحب‌خانه است و دخترها خواهی نخواهی رفتنی هستند. یک‌سوم از فیلم گذشته. کل چیزی که دیده‌ایم، رفتارهای عصبی و احساساتی چند زن است که در مورد مردهایی که غایب هستند، حرف می‌زنند. اگر بخواهیم تصور کنیم که با چنین مقدمه‌ای، داستان قرار است چطور پیش برود، به این نتیجه می‌رسیم که خواهرها به دعواهای کلامی‌شان ادامه می‌دهند. بعد یا خسرو سر می‌رسد یا پرویز و در انتها یا قدر هم را می‌دانند و از خانواده بودن خود لذت می‌برند، یا این‌که فیلم در یک موقعیت تلخ مثلاً مرگ مادر به پایان می‌رسد. سرکوب ولی بَرخلافِ مقدمه ملودرام گونه‌اش داستان را با خبرِ مرگِ مشکوک یا خودکشیِ پرویز در رودخانه پی می‌گیرد و فیلمنامه از ملودرام تبدیل به جنایی-معمایی می‌شود. به شکلی ضمنی تأکید می‌شود که پریا چیزی می‌داند که دیگران خبر ندارند، اما هیچ‌یک از سه خواهر قصد ندارند برای شناسایی جسد به پزشکی قانونی بروند. فیلم به‌آرامی وارد گذشته و زندگی فعلی شخصیت‌ها می‌شود تا شاید دلیلی برای این امتناع ارائه دهد. آن‌ها ماه‌هاست که به دلیل حضور مستمرِ پرویز در خانه، به آن‌جا نیامده‌اند. هر سه به دلیل طرد شدن از سوی پرویز زندگی مستقل اما ناشادی را شروع کرده و حالا در حال دست‌وپنجه نرم کردن با عواقبش هستند. پریسا، دختر بزرگ‌تر، از همسرش جدا شده و پسری مبتلا به اوتیسم دارد. پریا با مردی متأهل روابطی پنهانی دارد و پروانه در حال مهاجرت به خارج است. هر سه آن‌ها خاطراتی بد اما تکراری از رفتار خشونت‌آمیزِ پدری مقید به عرف و مذهب را به یاد می‌آورند. اما همان‌طور که امتناع آن‌ها در مواجهه با جسد پدرشان برای ما قانع‌کننده نیست، برای ملیحه هم جا نیفتاده است. با چیزهایی که تا این‌جای کار دیده‌ایم، فیلمنامه می‌تواند راوی یک جنایت خانوادگی باشد که در ابتدا پنهان نگه داشته شده و حالا در حال لو رفتن است. ملیحه می‌کوشد از درِ دوستی وارد شود، اما با رفتار خصمانه هر سه خواهر مواجه می‌شود؛ پس در خفا پیش پریسا اعتراف می‌کند که همسر صیغه‌ایِ پدرشان است. این مسئله که قرار است باری از روی دوشِ داستان بَردارد و در ادامه به کمکِ پیشبرد فیلمنامه بیاید، ایراد بزرگی برای منطق داستانی به حساب می‌آید که در ادامه به آن خواهیم پرداخت. نکته این‌جاست که این اعتراف هیچ کارکردی پیدا نمی‌کند و به غیر از حدود ۱۰ دقیقه وقت تلف کردن که بالاخره چطور به دنبالِ پسرِ پریسا بروند، در ادامه شب اتفاقی نمی‌افتد. صبحِ فردا دخترها تصمیم می‌گیرند ملیحه به همراه مادر برای شناسایی جسد برود. هنوز دو امکان یا بهتر است بگویم، دو دلیل، برای پی‌گیری چنین داستان کُند و خالی از جذابیتی وجود دارد؛ این‌که بالاخره جنازه کشف‌شده‌ پدرِ این خانواده است و احتمالاً قتلی در کار بوده، یا حداقل دخترها قصد عقده‌گشایی داشته باشند، و امکان دوم این‌که با آمدنِ برادرشان خسرو تغییری در روند داستان اتفاق بیفتد. اما هیچ‌کدام از این دو اتفاق نمی‌افتد. پریسا پسرش را به خانه می‌آورد و ملیحه و مادر برای شناسایی جسد می‌روند. این اولین بار در طول فیلم است که بالاخره یک فعل اتفاق می‌افتد و آدم‌های فیلم به جای حرف زدن و بغل کردنِ هم، یک کاری می‌کنند. اما اجازه دهید موقعیت را دوباره مرور کنیم: ملیحه به عنوانِ پرستارِ با دختران زنِ بیماری که از آن مراقبت می‌کند، تماس می‌گیرد تا هم به دیدن او بیایند و هم تکلیف پدرشان را که گم شده، معلوم کنند. کمی بعد متوجه می‌شویم که ملیحه همسرِ همان پدر گم‌شده است و چون نمی‌توانسته زن بیمار را در خانه تنها بگذارد، به دنبال شوهرش نرفته. اما وقتی خبرِ کشف جسد را می‌شنود، واکنش به‌خصوصی نشان نمی‌دهد و با وجود این‌که حالا می‌تواند به‌راحتی مادر را به دخترانش بسپارد و خود را به پزشکی قانونی برساند، از خانه تکان نمی‌خورد. تازه فردا صبح خوشحال است، سرحال صبحانه درست می‌کند و شجریان گوش می‌دهد. بعد با مادر برای شناسایی جسد می‌رود. خب اگر می‌شد با مادر بیرون رفت، چرا تا حالا نرفته؟ و این چه آلزایمرِ بگیر نگیری است که مادر نوه‌اش را از پسرش تمیز نمی‌دهد، اما شوهرش را که ماهی صورتش را خورده، تشخیص می‌دهد؟ بیشتر شبیه این است که مادر ادای آلزایمر را درمی‌آورد تا دخترهایش را سر عقل بیاورد، یا مثلاً شوهرش را با آن‌ها آشتی بدهد. چون هیچ موقعیتی از فیلم به موقعیت دیگرش جور درنمی‌آید و فیلمنامه عملاً در خلق یک خط داستانیِ منسجم ناتوان عمل می‌کند. در ادامه شخصی ناشناس با پریسا تماس می‌گیرد و چیزی نمی‌گذرد که آقای ابراهیمی (جمشید هاشم‌پور) پشت در خانه ظاهر می‌شود. تعدادی مرد که لباس‌های یک‌شکل به تن دارند، وارد اتاق پرویز می‌شوند و حجم زیادی از کارتن و پرونده را به بیرون می‌برند. چیزی که دستگیرمان می‌شود، این است که گویا پرویز سابقه‌ای اطلاعاتی دارد، یا آدم کله‌گنده‌ای است (بوده) که مدارک زیادی در خانه دارد و حالا عده‌ای لباس شخصی آمده‌اند آن‌ها را بی‌سروصدا خارج کنند. بعد بسته‌ای پُستی از طرف آقای مفخم می‌رسد که پُر است از خرمای خشک‌شده. همه چیز به یک‌باره آن‌قدر پیچیده و گنگ شده که اصلاً معلوم نیست چه خبر است. لباس‌های متحدِ همراهان آقای ابراهیمی و حالا خرماهایی که احتمالاً سوغات جنوب هستند و روی زمین پخش شده‌اند، قرار است چیزی را به ما منتقل کنند که تا حالا حضوری در داستان نداشته‌اند. با مشخص شدنِ خبر قطعیِ مرگِ پرویز باران شروع می‌شود و دخترها منقلب می‌گردند. این‌که دخترهای یک مرد با تمام ظلم‌هایی که به آن‌ها روا داشته، به‌هرحال بابت مرگش ناراحت شوند، قابل فهم است، اما این را ‌که تصویری چنین هیولایی از آدمی که هیچ‌وقت او را نمی‌بینیم، ترسیم شود و بعد با خبر مرگش بارانی لطیف شروع به بارش کند، با هیچ منطقی نمی‌توان درک کرد. پرویز اگر آدم بدی نبوده، پس چرا هیچ تصویر قابل قبولی به عنوان یک انسان از او ارائه نمی‌شود و همه در حال تعریف کردن خاطرات وحشتناک از او هستند؛ و اگر آدم بدی بوده، پس این باران چه معنی‌ای دارد. در این بین پروانه زیر یک تخت مدارکی را پیدا می‌کند که شبیه به کاغذهای بازجویی است و آن‌ها را درون کیفش پنهان می‌کند. ملیحه و مادر از راه می‌رسند و به دلیل نامعلومی مادر پریسا را می‌زند. همه ناراحت‌اند، اما وقتی ملیحه می‌گوید باید به خسرو خبر بدهند، پریسا فریاد می زند: «خسرو مُرده، پرویز خسرو را کشته!» پس جنایتی خانوادگی اتفاق افتاده، اما ماجرا در جایی خارج از داستانی که در حال دیدنش هستیم، روی داده. ولی اگر خواهرها از همان اول می‌دانند که خسرو را پرویز کشته، چرا هیچ حرفی در این زمینه نمی‌زنند. آن‌ها با این پنهان‌کاری دقیقاً دارند چه چیزی را از چه کسی پنهان می‌کنند و اصلاً به چه منظوری؟ کمی بعد معلوم می‌شود پرویز واقعاً خسرو را نکشته؛ در حقیقت نتوانسته جلوی مرگ او را بگیرد و گره کورِ منطق داستانیِ سرکوب کورتر می‌شود. اگر با جنایتی خانوادگی که مثلاً به شکل یک راز مخفی نگه داشته می‌شده مواجه نیستیم، پس دلیل پنهان نگه داشتنش از ملیحه چیست؟ چرا در دیالوگ‌ها به این موضوع اشاره نمی‌شود، یا همان اول یواشکی به او نمی‌گویند خسرو مُرده؟ یا به فرض که در تصمیمی جمعی به هر دلیلی نخواسته‌اند به ملیحه بگویند برادرشان مُرده، پس حالا چرا می‌گویند؟ اگر از همان اول که پروانه وارد خانه می‌شود، می‌فهمیدیم که خسرو مُرده، منطقی‌تر نبود؟ حداقل دلیل آلام مادر را به این موضوع نسبت می‌دادیم و بعد وقتی می‌فهمیدیم پرویز حتی در مرگ پسرش هم نقش داشته، بیشتر به دخترها حق می‌دادیم.
 از این‌جا به بعد سرکوب تبدیل به مرثیه‌ای برای خسرو می‌شود. این‌که خواهرها خیلی دوستش دارند، چطور راه خودش را به جای راه پدر رفته و این‌که دست آخر با بی‌تدبیریِ پدر کشته شده. دیالوگی وجود ندارد. همه مونولوگ‌هایی را بیان می‌کنند پُر از رمز و نشانه که قرار است معنایی را برای ما تداعی کنند. خسرویی که در دوسومِ قبلی به‌زحمت یادی از او شده، حالا آن‌قدر عزیز و گرامی ا‌ست که زندگی بدون او معنایی ندارد. (حتی پریسا می‌گوید اگر داداشم نبود، باهاش ازدواج می کردم.) وسط عزاداری برایِ خسرو، پروانه در پس‌زمینه به همراه کوله‌ای که مدارک خسرو را در آن گذاشته، از خانه می‌رود. این‌که بُردن این مدارک به خارج (و آن هم ارمنستان) چه دردی را دوا خواهد کرد، سوالی ا‌ست که سرکوب جوابی به آن نمی‌دهد. در عوض مثل اول فیلم دوباره می‌رویم سراغ ملیحه که این‌بار منتظر دخترش است. دخترِ ملیحه وارد خانه می‌شود. به در و دیوار نگاه می‌کند و به یک‌باره درون خانه باران می‌بارد. از در و دیوار و سقف. همه چیز غرق در آب باران. عنوان‌بندی پایانی شروع می‌شود. باران هم‌چنان می‌بارد، اما آدم‌های فیلم و حتی دختر ملیحه که باران از نمای نقطه نظر او شروع شده بود، از خانه غیب شده‌اند. بدین ترتیب سرکوب که در تمامی طول خود سعی داشت با تمسک جستن به واقعیت‌های اجتماعی تصویری کلی از یک خانواده مثالی را ترسیم کند و هیچ نشانی از ذهنی بودنِ موقعیت به بیننده ارائه نداده، با موقعیتی کاملاً سورئال که هیچ ربطی به داستان ندارد، پایان می‌یابد.
خب! یک بار دیگر خط داستانی را مرور کنیم: چند خواهر به خانه پدری‌شان بازمی‌گردند و با مادرِ مریضشان روبه‌رو می‌شوند. بعد می‌فهمند پدرشان مُرده، اما برای برادرشان عزاداری می‌کنند (یا حداقل من این‌طور فهمیدم). خط داستان فیلم عملاً بی‌معنی و پرت است. برای همین بیننده نگران هیچ‌کدام از آدم‌های فیلم نیست، چون نه شخصیتی شکل می‌گیرد تا پیرامون او احساسی به بیننده منتقل شود و نه داستانی منطقی در جریان است که بتوان از طریق آن معنای فیلم را درک کرد.
سرکوب از آن فیلم‌هایی ا‌ست که هر ایرانی موقع دیدنش یک چیزهای محوی از خاطرات و ادراکاتش را به هم وصل می‌کند و برای خودش معنایی می‌تراشد و پیش خودش فکر می‌کند فیلمی عمیق با محتوایی سیاسی دیده. اما این قضیه هیچ ربطی به فیلمنامه مغشوش و موقعیت‌های بی‌ربطی که به زور نماد و نشانه به هم چسبانده شده‌اند، ندارد.
 
فیلم نمادین؛ خواهرانِ خسرو
تنها راهی که احتمالاً می‌توان برای سرکوب معنایی جور کرد، این است که فیلم را از منظر فیلمی نمادین بازخوانی کنیم. یعنی فرض بگیریم از ابتدا هر چه می‌بینیم، نماد و نشانه است. اگر مادر فراموشی دارد، نشانه است. اگر ناخودآگاه ترکی حرف می‌زند، نشانه است. بی‌روح بودنِ خانه، شب بودن نیمه اول و روز بودنِ نیمه دوم، باریدن باران، خرماهای خشک‌شده، شجریان، اسم آدم‌ها و... همه و همه نشانه و نماد هستند. وقتی در مورد فیلمی نمادین حرف می‌زنیم، تک تک اجزای فیلم می‌بایست در جهان معنایی فیلم کارکردی استعاری بیابند. مثلاً در فیلم مادر (دارن آرنوفسکی/ 2017) از کف‌پوشِ خانه تا نحوه زایمان همگی در خدمت بیان یک معنای تمثیلی قرار می‌گیرند. از این‌رو وقتی مرد و زن مزاحم دو پسر دارند، معنایی دارد که اگر سه پسر داشتند، معنایی دیگر داشت و در دل داستان معنا نمی‌یافت. در مورد سرکوب ولی از این روش هم برای درک سیر داستان نمی‌توان بهره برد. چون بخشی از داستان فیلم فقط داستانی ا‌ست و تنها بخش‌هایی که نویسنده و کارگردان از پس جمع کردن داستان بَر نیامده‌اند، تبدیل به نمادین می‌شوند. اگر با ساده‌ترین تفاسیرِ شروع کنیم، خانه همان وطن است. مادرِ مریض مام وطن و خواهران رنجور هم ملت رنج‌دیده از مناقشات سیاسی. پدر غایب هم حتماً حاکمیت. تا این‌جایش را می‌توانید به ۹۰ درصد فیلم‌های ایرانی بسط دهید و تفسیرهایِ راننده تاکسی‌ای استخراج کنید؛ خسرو نماد انسان آزاده ایرانی، پروانه نسل جوان اما امیدوار، پریا دهه شصتی شکست‌خورده، پریسا هم مثلاً فرزند انقلاب. در چنین رویکردی ملیحه می‌تواند قشر ستم‌دیده اجتماع باشد که حاکمیت پس از بلایی که بر سر همه آورده، در حال سوءاستفاده از اوست. بدین ترتیب خسرو به دلیل فعالیت‌های سیاسی‌اش کشته نشده، بلکه انسان آزاده ایرانی میان چرخ‌دنده‌های قدرت‌طلبان در حاکمیت له شده. یا مثلاً اگر پریسا به پروانه می‌گوید حتماً برود، معنایی پشت خود دارد. اگر پریسا مدارک خسرو را در کیفش قایم می‌کند و می‌رود، معنایی عمیق‌تر. اما اجازه بدهید اندکی موشکافانه نگاه کنیم و نمادپردازی و تفاسیر فیلم را به سنجه منطق داستانیِ فیلم بزنیم: در نیمه اول تأکید می‌شود که پدر خودکشی کرده، در آب خودکشی کرده، ماهی‌ها صورتش را خورده‌اند. آب این‌جا نماد چیست؟ این آب همان آبی است که موقع رسیدن خبرِ مرگِ پرویز به شکل باران از آسمان می‌بارد؟ اگر ربطی وجود دارد، این باران با بارانِ آخر فیلم چه نسبتی دارد؟ پرویز چرا خودش را به جای غرق کردن، دار نزده؟ چرا خودسوزی نکرده؟ چرا صورتش را به جایِ ماهی‌ها، شغال‌ها نخورده‌اند؟ پس ماهی هم باید این وسط یک معنایی بدهد. معانی نمادین آب را می‌توان در سه مضمون اصلی خلاصه کرد؛ چشمه حیات، وسیله تزکیه و زندگی دوباره. ماهی‌ هم که در آب زندگی می‌کند، نماد‌ بارآوری، ابدیت، خلاقیت، زنانگی، اقبال، خوشحالی، دانش و دگردیسی است. حالا چطور این دو نماد و خودکشی پرویز را تفسیر کنیم؟ گیرم که تفسیری پیدا کردیم. مثلاً خودکشی نماد زوال حاکمیت، ماهی‌ها نماد زنانگی و آب هم تولدی دوباره. تفسیر زیبایی ا‌ست. نه؟ می‌توان این یادداشت را از ابتدا بر همین اساس بنا کرد و تفسیری فلسفی و جامعه‌شناسانه از سرکوب ارائه داد. اما حقیقت این است که کل قضیه خودکشی پدر در نیمه اول و جزئیاتش هیچ ربط نمادینی به کلیت فیلم ندارند. چون زنان فیلم مشتی انسان منفعل و بی‌انگیزه هستند که توانایی حیات‌بخشی در آن‌ها وجود ندارد. تنها کاری که از آن‌ها برمی‌آید، همان مرثیه‌سرایی برای برادرشان است، یا در بهترین حالت فرار به ارمنستان؛ و نه بیشتر. نمی‌شود که هم موقع مرگ پرویز باران ببارد و هم از باران برای پاک کردن خاطرات گذشته در پایان فیلم استفاده کرد.
 اجازه دهید از در دیگری به فیلم وارد شویم و تغییر ناگهانی خط داستانی در پایان فیلم را این‌گونه تفسیر کنیم که سرکوب (جدای از این‌که چه داستانی را تعریف می‌کند) می‌خواهد نشان دهد با وجود پدر (حاکمیت) حتی نمی‌شود برای برادر (آزادی) ازدست‌رفته عزاداری کرد؟ و این معنا به شکلی ضمنی شکل بگیرد که برای رهایی از دردی که این خانواده از آن رنج می‌برند، چاره‌ای جز از بین رفتن پدر (حاکمیت) نیست. این تفسیر حتی از تفسیر قبلی که تولد دوباره را به زنانگی ربط می‌داد هم دهان‌پُرکن‌‎تر (و کافی‌شاپ‌پسندتر) است. اما متأسفانه باز هم به داستان فیلم ربطی ندارد. بر اساس داستان، پرویز به دخترهایش سخت می‌گرفته، اما به‌هرحال آن‌ها را انسان‌هایی آزاده و آزادی‌خواه بار آورده. بعد از این‌که پسرش دچار مشکل شده، تمام تلاشش را کرده تا این مسئله را حل کند و به احتمال زیاد در این راه از آبرویش هزینه کرده. حتی پیش از خودکشی پیش پریا رفته تا به شیوه خود اجازه دهد اگر خصومتی میان آن‌ها هست، برطرف شود. پس پرویز آن‌قدرها هم که دخترهایش تبلیغ می‌کنند، هیولا نیست. اگر با نمادپردازی فیلم هم جلو برویم، حاکمیت نه‌تنها باعث سرکوب آزادی نشده، بلکه خود مولد و حامی و دل‌نگرانش بوده. از این رو این تفسیر علاوه بر این‌که غلط است، نقض غرض هم هست.
کوتاه سخن این‌که نمادپردازی با پخش کردنِ خرما روی زمین شکل نمی‌گیرد. نمادها تنها وقتی معنا می‌یابند که در دل داستان معنا داشته باشند. اول باید فیلمنامه‌ای بر اساس یک داستانِ منسجم شکل بگیرد و پس از آن به نمادها و محتوای احیاناً سیاسی‌ای که می‌توان از طریق این داستان انتقال داد، اندیشید. سرکوب نمونه‌ای درخشان برای نشان دادنِ این حقیقت است که اگر فیلمنامه‌نویسی این راه را برعکس طی کند، نتیجه کارش چیزی جز فاجعه نخواهد بود.

مرجع مقاله