از زمان ارسطو به این سو، مسئله باورپذیری، هم‌ذات‌پنداری یا توهم واقعیت در یک اثر نمایشی به طور جدی مطرح بوده است. شخصیت، دیالوگ، کنش و رخدادهای یک فیلم باید به اندازه‌ای شبیه به زندگی و جهان خارج از نمایش باشند که بتوانند تجربه‌ای نو از جنس زندگی ارائه دهند، اما این عناصر به‌تنهایی نمی‌توانند این کار را انجام دهند، بلکه همه آن‌ها در کنار هم و در یک بستر دراماتیک هویت پیدا میکنند. علاوه بر این، باید در نظر داشت که فیلم هر اندازه که شبیه به زندگی باشد، خودِ زندگی نیست، بلکه یک اثر هنری است که می‌خواهد بر تعقل و احساسات تماشاگر تأثیر بگذارد و برای این تأثیرگذاری بیش از هر چیز به یک منطق دراماتیک نیاز دارد. اگر فیلم یا نمایش خارج از این منطق حرکت کند، نه‌تنها بر مخاطب تأثیر نمی‌گذارد، بلکه پیام یا سخنی که در بطن داستان نهفته است، به تماشاگر منتقل نمی‌شود، یا اگر انتقال یابد، به صورت کلیشه‌ای یا شعاری خواهد بود. منطق دراماتیک از دو واژه تشکیل شده است و به دو مفهوم پیرنگ و درام وابسته است. پیرنگ نویسنده را مجاب می‌کند برای تمام کنش و واکنش‌های فیلمنامه‌ روابط علت و معلولی ترسیم کند و درام بر این نکته تأکید دارد که مخاطب به چیزی بیش از زندگی نیاز دارد که در وهله اول به خود زندگی شباهت دارد. ما شاید در تمام زندگی دیالوگ و کنش‌های دراماتیک نبینیم، شاید تمام کنش‌های زندگی ما در جوار رومزه‌گی دراماتیزه نباشند، اما فیلمنامه این‌گونه نیست. فیلم نمایشی کردن یک داستان دراماتیزه است. در واقع فیلمنامه یک داستان دراماتیک است که برای سینما نوشته می‌شود. زندگی در ذات خود وجود دارد، اما اثر هنری برای نزدیک شدن به زندگی یا به چالش کشیدن آن، به هویتی دراماتیک نیاز ضروری دارد. در حقیقت هر فیلم مثل یک خانه نیاز به سقف دارد و منطق دراماتیک فیلمنامه همان سقف است.
فیلم کار کثیف به نویسندگی خسرو معصومی داستان شخصیتی به نام فرهاد است که می‌خواهد مهاجرت کند، به خاطر بی‌کاری و بی‌پولی مجبور می‌شود برای تأمین زندگی زناشویی‌اش، به یک ساقی مشروبات الکلی تبدیل شود. زمانی که برای اخذ ویزا به ترکیه رفته است، خبردار می‌شود جنس او باعث مرگ چندین نفر در عروسی شده است. بنابراین نه‌تنها نمی‌تواند به ایران برگردد، بلکه به خاطر مخفی کردن کارش از الهام، زندگی زناشویی‌اش هم دچار بحران می‌شود. فیلمنامه کار کثیف در بین این دو پیرنگ مستأصل است و همین باعث می‌شود فیلم شیرازه‌ای نداشته باشد. همان‌طور که همه می‌دانیم، فیلمنامه باید یک پیرنگ یا شاهرگ اصلی داشته باشد و خرده‌پیرنگ‌هایی که در راستای مشخصی در کنار پیرنگ اصلی حرکت می‌کنند و آن را تقویت می‌کنند. در فیلم کار کثیف به علت فقدان یک منطق مشخص در پیشبرد داستان، پیرنگ اصلی در بین پیرنگ‌های فرعی گم شده است، چراکه همه پیرنگ‌ها به یک اندازه برجسته هستند؛ اعم از اصلی و فرعی. از طرف دیگر، پیرنگ‌های فرعی هیچ‌گونه قدرتی در پیشبرد روایت نداشته و اساساً ربطی به پیرنگ اصلی ندارند. وقتی پیرنگ اصلی به‌درستی طراحی نشده باشد، ماهیت پیرنگ فرعی هویت زیر سؤال میرود. اجازه دهید داستان‌های کوچکی را نیز که در دل فیلم رخ می‌دهند، مرور کنیم. دعوای عجیب و غریب فرهاد با پسرش به اندازه‌ای هولناک نشان داده می‌شود که مخاطب منتظر یک گره یا حادثه برجسته در خط اصلی داستان از سوی پسربچه است، ولی هیچ علتی در چهارچوب فیلمنامه برای این صحنه پیدا نمی‌شود؛ اصلاً شوهری که در اوج بحران برای همسرش (در یک جنگل ناشناخته در ترکیه!) کیک تولد می‌خرد، با فرزندش چنین برخوردی دارد، آن هم به خاطر دور شدن بچه‌اش از هتل؟! شاید فکر کنید چنین کنش‌هایی به خاطر شخصیت‌پردازی ناپخته است. بله درست است، اما منطق دراماتیک سقف بزرگی است که با فقدان آن، نویسنده نمی‌داند بر چه ماجرایی تأکید کند و از کدام ماجرا به‌سادگی عبور کند. در واقع منطق نمایشی به اندازه‌ای اهمیت دارد که ریتم و زمان فیلم نیز به آن وابسته است. فرهاد برای آدم‌های مختلف مشروب می‌برد و نویسنده تلاش کرده نشان دهد آدم‌های متفاوتی خریدار هستند، ولی این صحنه‌ها نیز نه‌تنها بار دراماتیک ندارند، بلکه از نظر علت و معلولی نیز قابل توجیه نیستند. اگر فروش و مصرف مسکرات مجازات دارد و مستان چندین بار به خطرات این کار اشاره می‌کند، چرا فرهاد بدون هیچ پروایی مشروب را در آسانسور می‌گذارد، یا چرا باید صاحب رستوران در آشپزخانه سلامت جنس را تست کند؟ فیلم کار کثیف سریع و سطحی از همه چیز می‌گذرد. فیلم میکس صحنه‌هایی است که دوربین ثبت کرده است، ولی این ربطی به کارگردانی یا تدوین ندارد، بلکه مهر تأییدی بر یک فیلمنامه الکن است. رفتار فرهاد و الهام به گونه‌ای است که انگار هیچ عشقی بین آن‌ها وجود ندارد. الهام سریعاً تصمیم می‌گیرد به ایران برگردد و فرهاد را تنها بگذارد، درحالی‌که زن و شوهری که یک بچه دارند، هرگز این‌گونه عجولانه همدیگر را ترک نمی‌کنند. در واقع الهام بیش از فرهاد تحت تأثیر محسن است و حالا که محسن تا این اندازه در زندگی الهام اهمیت و تأثیر دارد، چرا تا پایان فیلم معرفی نشده است؟ علاوه بر این، آیا یک متهم به قتل که به همراه زن و بچه‌اش در بحرانی‌ترین شرایط مادی و معنوی قرار گرفته است و در یک کشور غریب نه راه پس دارد و نه راه پیش، گیتار می‌زند و ترانه شرقی غمگین می‌خواند؟! حتی مفهوم ترانه شرقی غمگین نیز ربطی به درون‌مایه فیلمنامه ندارد. درحالی‌که باورپذیری مخاطب از طریق اتصال دراماتیزه نما، صحنه و سکانس‌ ایجاد می‌شود، صحنه‌ها و کنش‌های فیلم تنها هستند و هیچ نیروی نیست که آن‌ها را به هم متصل کند. بدون شک هر صحنه یا حداقل هر سکانس باید منطق خودش را داشته باشد، اما اصل این است که همه آن‌ها در کنار هم به یک مفهوم و معنای مشخص و سینمایی برسند. مستان دستگیر می‌شود و فرهاد را لو می‌دهد، ولی مخاطب هرگز متوجه نمی‌شود مجرم اصلی چه کسی است. اگر مستان است، پس چرا فرهاد متواری است و اگر فرهاد است، پس چرا مدام به قاتل بودن فرهاد اشاره میشود. در این‌که شرایط کار و درآمد و هزینه در کشور سخت است، شکی نیست، ولی آیا مشروب‌فروشی تنها راه و کار موجود در این کشور است؟ از این دست سؤال‌ها زمانی پیش می‌آید که نویسنده فیلمنامه به دلیل کمبود داستان فیلم را پر کرده است. یعنی صحنه‌هایی را نوشته که هیچ‌گونه ارتباط درونی و بیرونی با هم ندارند. بدون اغراق باید گفت بسیاری از صحنه‌های فیلم می‌توانند حذف شوند و فیلم لطمه‌ای نخورد. مثلاً فروش ماشین، عصبانیت‌های شدید فرهاد به خاطر نوید، آواز خواندن و چند صحنه دیگر نه‌تنها داستان را پیش نمی‌برند و در تجسم شخصیت کمک نمی‌کنند، بلکه مخاطب را گمراه می‌کنند. در صحنه¬ها یا دیالوگ¬هایی که نقشی پیش‌برنده در داستان ندارند، مخاطب نه‌تنها خسته می‌شود، بلکه رخداد اصلی داستان را گم می‌کند و نمی‌داند بر چه چیزی و چه کسی متمرکز شود.
فیلم کار کثیف از نظر پیرنگ دچار یک بحران اساسی است، چراکه برای صحنه و کنش‌های شخصیت‌هایش هیچ منطق علّی ندارد، اما بحران جدی‌تر منطق دراماتیک فیلمنامه است. فیلمنامه نمی‌تواند بین پیرنگ‌های خلق‌شده رابطه‌ای ضروری و نمایشی ایجاد کند و درنتیجه شخصیت‌ها آدمک‌هایی هستند که راه می‌روند و دیالوگ‌های منفعل و تکراری می‌گویند و حوادث بدون جهتی مشخص رخ می‌دهند تا بدون تأثیر پایان ‌یابند. فیلمنامه‌نویس می‌خواهد نشان دهد این کار، کثیف است و تأثیر منفی بر زندگی می‌گذارد، ولی به دلیل این‌که به درک درستی از پیرنگ و ساختمان فیلمنامه‌اش نرسیده است، نه‌تنها نمی‌تواند همان پیام اخلاقی مورد نظرش را در پایان فیلم منتقل کند، بلکه مرگی غیرقابل باور را به تصویر می‌کشد. کار کثیف خانه‌ای بدون سقف است و خانه بدون سقف دیگر خانه نیست؛ ویرانه است. این ویرانگی به خاطر همان قدم اول است. زنجیره‌ای که باید همه این رخدادها را در مسیر باورپذیری مخاطب به هم گره بزند، وجود ندارد؛ نه این‌که سست باشد، بلکه اساساً زنجیره‌ای در کار نیست. فیلمنامه نمایشی کردن یک داستان است، نه صرفاً به تصویر کشیدن آن. وقتی از نمایشی کردن داستان سخن به میان می‌آید، مقصود نشان دادن نیست، بلکه نمایشی کردن یعنی باور مخاطب را تسخیر کردن! یعنی سینما این اعجاز را دارد که حتی دروغ را همچون حقیقت نشان می‌دهد. فیلمنامه کار کثیف دقیقاً برعکس عمل می‌کند و پدیده‌هایی همچون مهاجرت، بی‌کاری، بحران زناشویی و مسئله مسکرات را به اندازه‌ای غیردراماتیک نشان می‌دهد که چنین مسائل چالش‌برانگیزی، سطحی و شعاری به نظر می‌رسند. مخاطب به حرف و تصاویر هیجان‌انگیز یا هولناک نیاز ندارد، نمایش و قصه‌ای می‌خواهد که شادی‌اش خنده‌های زندگی‌ را تداعی کند و اندوهش یادواره اشک‌هایش باشد، از چالش و جدال شخصیت‌ها درس بگیرد و در زندگی به کار بگیرد، یا این‌که غرق در جهانی رویایی شود تا واقعیت زمخت هستی را برای ساعات و دقایقی فراموش کند.