اگر شش فیلم نخست کارنامه سینمایی خسرو معصومی- که بسیارشان آثاری ضعیف و قابل از یاد رفتن‌اند- را کنار بگذاریم، شروع واقعی کارنامه فیلم‌سازی او با بی‌تردید با رسم عاشق‌کشی (1381) رقم می‌خورد؛ فیلمی که آن‌قدر ستایش شد (و البته اثری خوب هم بود) که سبب شد معصومی، فیلم‌های جایی در دوردست (1384)، باد در علفزار می‌پیچد (1386)، خرس (1390) و تابو (1393) را هم کم‌وبیش با همان حال‌وهوا، همان شیوه شخصیت‌پردازی و نیز همان شکل روایت و حتی کارگردانی بنویسد و جلوی دوربین ببرد و روانه اکران کند. کار کثیف- که سال 1396 ساخته شده و به‌تازگی سر از پرده سالن‌های سینما درآورده- از شکل قصه‌گویی و شخصیت‌پردازی پنج فیلم اخیر خسرو معصومی کمی فاصله گرفته است؛ هرچند که ردپای تأثیر طبیعت بدوی و خشن بر جنس رابطه‌های میان کاراکترهای اصلی و البته شکل‌گیری برخی موقعیت‌ها و رویدادهای دراماتیک داستان قابل ردیابی است. در همین ابتدای تحلیل فیلمنامه کار کثیف این نکته گفتنی است که محور تمرکز این یادداشت بر پایه نسخه‌ای کامل و طولانی است که در سی‌وششمین دوره جشنواره فیلم فجر نمایش داده شده و بر پایه شنیده‌ها در نسخه اکران عمومی برخی فصل‌های فیلم کوتاه یا حذف شده‌اند.
همانند چند درام روستایی و بدوی اخیر کارنامه سینمایی خسرو معصومی، کار کثیف نیز بر پایه فرم روایی دایره‌ای، قصه خود را تعریف می‌کند. در آن فیلم‌ها یکی دو پلان از موقعیت پایانی داستان را می‌دیدیم و سپس به عقب بازمی‌گشتیم و کل قصه روایت می‌شد و دوباره به همان پلان پایانی می‌رسیدیم. در کار کثیف نیز با همین شیوه روایی روبه‌روییم؛ با این تفاوت که در همین فصل نخست، موقعیتی که فرهاد (پدرام شریفی)، الهام (الهام نامی) و پسرشان- نوید- در آن قرار گرفته‌اند، همه اطلاعات لازم برای پیش‌بینی‌های مخاطب تا ته قصه را به او می‌دهد. شاید این به خودی خود ایرادی نداشته باشد، زیرا چیزی که می‌تواند برای مخاطب مهم‌تر باشد، شیوه رسیدن کاراکترهای اصلی، در دل یک قصه دراماتیزه، از نقطه «الف» به نطقه «ی»، و آن هم از درون موقعیت‌ها و رویدادها و بحران‌هایی دراماتیک است که از سر می‌گذرانند. اما در کار کثیف این‌قدر داستان ساده، بدون پیچیدگی‌های لازم چنین قصه‌هایی تعریف‌شده بر پایه الگوهای ژانر و البته بسیار قابل پیش‌بینی روایت می‌شود و کاراکترها چنان پرداخت شخصیتی ضعیف و تیپیکالی دارند که تمام اطلاعات و داده‌های ارائه‌شده در لابه‌لای دیالوگ‌های ردوبدل‌شده در فصل نخست- که در جنگلی در ترکیه می‌گذرد، دست فیلمنامه‌نویس و اندک برگ برنده‌های اثرش را برای مخاطب رو می‌کنند. این‌که می‌فهمیم فرهاد مشروبات الکلی تقلبی فروخته و سبب شده برخی کور شوند و برخی بمیرند، این‌که می‌فهمیم فرهاد الهام و نوید را قاچاقی به ترکیه آورده و همین سرگردانی هم سبب دعوای میان این زن و شوهر شده، و این‌که به‌ظاهر الهام فرهاد را قال می‌گذارد و می‌رود، چیزهایی‌اند که شاید اگر از این فرم دایره‌ای در روایت نسخه اصلی فیلم بهره گرفته نمی‌شد، مخاطب حداقل دستاویزهایی داشت که فیلم را دنبال کند و ببیند مسیر حرکت شخصیت اصلی و روند شکل‌گیری موقعیت‌ها و رویدادهای دراماتیک بر سر راه او چگونه طراحی و ترسیم شده‌اند.
سوای فرم به‌ظاهر دایره‌ای و تزیینی‌ای که فیلمنامه کار کثیف برای خود برگزیده، قصه فیلم داستانی خطی و ساده دارد که می‌کوشد از الگوی مرسوم درام‌های سه‌پرده‌ای بهره بگیرد. در درام‌های امروزی دیگر تنها رویدادها و موقعیت‌ها نیستند که ظاهر قصه را بزک و جذاب می‌کنند، بلکه این کنش‌ها، تصمیم‌ها، نقشه‌ها، برنامه‌ها و طرح و توطئه‌های شخصیت‌های اصلی برای یکدیگر و نیز رابطه‌ها و پیوندها و هم‌چنین عشق‌ها و دوستی‌ها و دشمنی‌ها و کینه‌های موجود میان شخصیت‌ها هستند که حتی روی روند شکل‌گیری موقعیت‌ها، رخدادها و بحران‌های فیلمنامه- به‌ویژه در پرده میانی داستان یا بخش میانی قصه- تأثیر می‌گذارند؛ و این نکته‌ای است که در فیلمنامه کار کثیف آن‌چنان‌که باید، رعایت نشده و داستان اثر هم درست از همین ناحیه آسیبی فراوان دیده است. رابطه فرهاد و الهام در پرده نخست داستان بسیار ساده و تخت معرفی می‌شود و نه در این پرده و نه در بخش میانی داستان اندک کشمکش شکل‌گرفته میانشان رشد و گسترش نمی‌یابد. به مشکل کاری و مالی فرهاد در اندازه و سطحی پرداخت می‌شود که شبیهش را در مجموعه‌های تلویزیونی اخلاق‌گرا و پنددهنده دهه‌های اخیر بارها و بارها دیده‌ایم. حتی این‌که آرش- دوست فرهاد- او را به مستان (زنده‌یاد لوون هفتوان)- که یک تولیدکننده و ساقی بزرگ مشروبات الکلی است- معرفی می‌کند، به عنوان یک رخداد محرک و به‌ظاهر مهم در داستان- آن‌چنان‌که باید و همان‌گونه که الگوها وعده‌اش را داده‌اند- تعلیق ایجاد نمی‌کند و ما را به این نتیجه نمی‌رساند که کشمکش‌ها، به شکلی رسمی، از این مرحله به‌ظاهر گره‌افکنی آغاز شده‌اند. حضور محسن- پسرعمه الهام که میانه چندان خوبی هم با فرهاد ندارد- می‌توانست یک پرده نخست جان‌دار و جذاب را بیافریند و حتی نوید یک میانه پرتنش و کشمکش را به مخاطب داستان فیلم کار کثیف بدهد. اما هرچه بیشتر با قصه بدریتم و طولانی اثر پیش می‌رویم، بیشتر مطمئن می‌شویم که محسن به‌راستی حضورش هیچ کارکرد نمایشی ویژه‌ای در داستان ندارد. درحالی‌که از او می‌شد به عنوان یک رأس مهم در یک مثلث عشقی جذاب برای دامن زدن بیشتر به کشمکش‌های میان فرهاد و الهام و البته زیر فشار گذاشتن بیشتر فرهاد- به عنوان قهرمان قصه- استفاده کرد. در دل فصلی طولانی که فرهاد کار انتقال مشروبات الکلی را آغاز می‌کند، محسن به شکلی تصادفی شاهد این کار غیرقانونی قهرمان داستان می‌شود، اما هرچه منتظر می‌مانیم که محسن واکنشی دراماتیک و درخور از خود نشان دهد و وضعیت شخصیت اصلی را کمی به چالش بکشاند، می‌بینیم که اتفاقی رخ نمی‌دهد. حتی این‌که فرهاد یک بار مشروب تقلبی به در خانه یک مشتری می‌برد و سر همین موضوع با طرف دعوایش می‌شود، باز تأثیری بر وضعیت شخصیت اصلی نمی‌گذارد.
نقطه عطف نخست داستان جایی است که فرهاد یک دبه ۲۰ لیتری به یک عروسی می‌برد و سبب کور شدن و مرگ تعدادی از مهمان‌ها می‌شود. این عطف مهم- که البته پیش‌تر در آن فصل افتتاحیه اطلاعات مهمش به مخاطب لو داده شده و اکنون تأثیر دراماتیکش کم می‌شود- اندکی امید در دل مخاطب پدید می‌آورد که گویا قرار است تکانی به این داستان کم‌وبیش ایستا داده شود. ورود سرگرد عادلی (شاهرخ فروتنیان) به این پرونده و نیز هجوم نیروهای پلیس به خانه مستان و سپس دستگیری او پس از بازگشت به خانه، این انتظار را در مخاطب ایجاد می‌کند که هم موقعیت فرهاد و الهام به چالش کشیده خواهد شد و هم این‌که فرهاد کم‌کم به کاراکتری عمل‌گراتر و کنش‌مندتر تبدیل می‌شود. اما فیلمنامه در نیمه نخست از پرده میانی‌اش از همین اندک داشته‌ها و کاشت‌های روایی و دراماتیک خود نیز بهره‌ای نمی‌گیرد. رابطه فرهاد و الهام- حتی پس از تصمیمشان برای اقامت در ترکیه- به شکلی تخت و کم‌اوج‌وفرود و یکنواخت پیش می‌رود. محسن که می‌شد از او به عنوان یک اهرم فشار و یک عامل بحران‌ساز در پرده میانی قصه استفاده کرد، با این‌که دل خوشی هم از فرهاد ندارد، نزد عادلی می‌رود و وساطت می‌کند و در عمل به یک کاراکتر خنثی و منفعل تبدیل می‌شود و دیگر نمی‌توان روی او برای خلق موقعیت‌ها و بحران‌هایی اساسی در میانه داستان حسابی ویژه باز کرد. حتی این‌که مستان در بازجویی‌ها به دروغ همه چیز را به گردن فرهاد می‌اندازد، باز چالشی اساسی بر سر راه شخصیت اصلی شکل نمی‌گیرد. در حقیقت، این شکل از هدر دادن اندک داشته‌ها و سرمایه‌های دراماتیک موجود در نیمه نخست از پرده میانی فیلمنامه کار کثیف، تیر خلاصی است بر پیکره نحیف داستان اثر و ارتباط میان مخاطب و فیلم را از بین می‌برد.
سفر به ترکیه، به عنوان نقطه میانی فیلمنامه، باز هم کورسویی از امید را در دل مخاطبی که هنوز نمی‌خواهد از داستان فیلم دل بکند، نگه می‌دارد. اما روند شکل‌گیری موقعیت‌های پس از این برهه زمانی از داستان، حتی بدتر از نیمه نخست پرده میانی داستان است. شاهرخ- پسرخاله فرهاد- در ترکیه به استقبال آن‌ها می‌آید و می‌کوشد کارهایشان را انجام دهد. داستان فیلم در این مقطع پر است از موقعیت‌ها، صحنه‌ها و لحظه‌های مرده که نه کشمکش‌ها و خط قصه را پیش می‌برند و نه به گسترش رابطه‌ها و پیرنگ‌های فرعی کمکی می‌کنند. برای نمونه، فرهاد به شاهرخ همان حرف‌هایی را می‌زند که پیش‌تر دیده‌ایم. یا می‌توان به صحنه گیتار زدن و آواز خواندن فرهاد و الهام در خانه شاهرخ- به عنوان یکی از اندک لحظه‌های احساسی فیلم- اشاره کرد که باز هم هیچ کارکردی حتی از دید تماتیک و روند پیشرفت خط قصه ندارد. یا هم‌چنین از فصل همراهی شاهرخ و دوستش- اسی- با فرهاد، برای فروش خودروی پدر الهام، می‌توان یاد کرد که با وجود این‌که زمانی از داستان را اشغال می‌کند، اما نه‌تنها قصه را به یک نقطه عطف مناسب نمی‌رساند، بلکه بدتر سبب افت ریتم بیشتر فیلمنامه می‌شود.
این‌که محسن تلفنی همه چیز را به الهام می‌گوید (حال پرسش این‌جاست که چرا زودتر این رازگشایی را برای دختردایی‌اش نکرده)، می‌تواند نقطه عطف دوم فیلمنامه باشد، اما پرسش این‌جاست که چرا قهرمان منفعل فیلم- که پیوسته به دیگران نیاز دارد و خود نمی‌تواند یک گوشه از داستان را بگیرد و پیش ببرد- نقشی در شکل‌گیری این عطف دوم داستان ندارد؟ حتی زمانی‌که الهام دعوای سختی با فرهاد می‌کند، تماس تلفنی فرهاد با محسن و پدر الهام بیشتر از آن‌که یک نقطه اوج مناسب برای پرده سوم فیلمنامه باشد، مهر تأیید دوباره‌ای بر انفعال کاراکتر اصلی می‌زند. در این تماس‌های تلفنی به‌ظاهر پرتنش نه کشمکش‌ها اوج می‌گیرند، نه اطلاعاتی تازه رو می‌شوند (این‌که پدر الهام محسن را قسم می‌دهد که آیا الهام را دوست داشته، برای مخاطب پیش‌تر از این‌ها آشکار و روشن شده) و نه بنا به الگوها تم یا تم‌های اصلی در این نقطه به‌ظاهر اوج بروز پیدا می‌کنند. حتی تماس تلفنی محسن در حضور عادلی برای تحریک الهام و با هدف تحویل فرهاد به اینترپل نمی‌تواند یک اوج مناسب را برای این درام کم‌اوج‌وفرود، طولانی و بدریتم رقم بزند، چون در ادامه نیاز به کنشمندی کاراکتری همچون الهام داریم که شاید یک گره‌گشایی مناسب را رقم بزند، اما او بیشتر از فرهاد در انفعالی بس غریب گرفتار شده است.
//پایان فیلم را هم که در ابتدا دیده‌ایم و تنها یک بخش به‌ظاهر مهمش را فیلمنامه‌نویس از ما پنهان نگه داشته تا به گمان خود مخاطب را غافل‌گیر کند (این‌که نوید با وررفتن با فرمان و پدال‌های ماشین فرهاد سبب می‌شود که خودش و الهام هم‌راه با خودرو به درون دریاچه بیفتند و فرهاد پس از بازگشت از خرید فکر کند الهام او را ترک کرده)، نه‌تنها این درام را از این وضعی که دارد، ذره‌ای نجات نمی‌دهد، بلکه سبب می‌شود گره‌گشایی فیلمنامه در راستای یک نگاه تقدیرگرایانه شبه‌تلویزیونی پنداشته، تفسیر و تأویل شود، که گویی نویسنده خواسته بر مجازات و مکافات بی‌درنگ کار به‌ظاهر کثیف و خبیثانه شخصیت اصلی تأکید کند، و بی‌تردید چنین تعبیری تماشاگر سخت‌پسند امروز را به‌شدت پس می‌زند و همان اندک حلقه ارتباطی میان او و جهان داستان را هم پاره می‌کند. در حقیقت، باید گفت که از همان پرده نخست فیلمنامه کار کثیف، شخصیت‌های اصلی به جای این‌که گام‌به‌گام و مرحله‌به‌مرحله کنش‌مندتر شوند، هم‌چنان‌که در نیمه دوم داستان در دیار غربت به حال خود رها می‌شوند، در مسیر قرار گرفتن در دل موقعیت‌ها و رویدادها نیز- از ابتدا تا پایان- همچون موجودهایی بی‌اختیار و سرگردان می‌مانند که بلد نیستند ساده‌ترین کنش‌های دراماتیک لازم را از خود نشان دهند؛ گویی اینان گم‌شدگانی‌‌اند در غربت تمام‌نشدنی انفعال.