ورود غریبه‌ای به درونِ داستان زندگی

چینش داستان در سطوح روایت فیلمنامه «دوباره زندگی»

  • نویسنده : فاطمه فریدن
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 54

چارلی موریتس، نظریه‌سازِ فیلمنامه، فرایند خلق داستان را نوعی یادآوریِ رویای فراموش‌شده در نظر می‌‌گیرد که غالباً با یکی دو عنصر کوچک آغاز می‌شود. از دیدگاه او ایده‌هایی که به ذهن می‌رسند، عموماً نشئت‌گرفته از خواب و رویاهایی هستند که در زندگی عادی با آن‌ها روبه‌رو می‌شویم. به این منظور و در سرآغاز این مطلب، یک پرسش اساسی و کلیدی با مرور نظریات موریتس به ذهن می‌رسد که «کدام‌یک از ایده‌ها مناسب داستان‌پردازی هستند؟»
داستان کوچک و بی‌شاخ‌وبرگِ فیلمنامه دوباره زندگی که به زعم نگارنده بیشتر مناسب ساخت فیلم کوتاه است، با در نظر گرفتن امکانات محدود برای طراحی قصه، از جمله تعداد اندک کاراکترها و حوادثی فاقد عناصر دراماتیک، به‌وضوح از بازگویی داستانی روان که هیجانات مخاطبان را به طور حداقلی تحریک یا دچار تغییر کند، بازمی‌ماند. ریحانه (گلاب آدینه) و اصلان (شمس لنگرودی) دو شخصیت سال‌خورده با زیستن در یک خانه فرسوده و قدیمی به واقع در چهارچوبی به سر می‌برند که امکان انجام کنش‌های مختلف از آنان بازستانده می‌شود. مسئله مهم دیگر در راستای این موضوع، هم‌ذات‌پنداری با کاراکترهایی است که اندکی دور از ذهن به نظر می‌رسند. پیرمرد و پیرزنی که در این داستان مورد توجه نویسنده قرار می‌گیرند، به طور ضمنی با نمونه‌های بیرونی داستانی (واقعی) تمایزی ویژه دارند. نخستین تفاوت آنان میل باطنی هر دو به رفتن به آسایشگاه سالمندان است. این خواسته اگرچه از منظر عاطفی منطقی تلقی می‌گردد، اما در حقیقت علتی قاطع و محکم برای تأثیرگذاری حسی در کل داستان به شمار نمی‌رود.
موقعیتی که نویسنده برای رهایی از شکل «تفریطی شدن» فیلمنامه به آن پناه می‌برد، اتصال این دو کاراکتر به جهانی ساکن و با فاصله از اجتماع پرآشوب است. داستان در ساختار تفریطی درست به همان شکلی روایت می‌شود که در زندگی واقعی اتفاق می‌افتد و به طور طبیعی همانند زندگی ملال‌آور و تکراری است. ریحانه و اصلان نیز ظاهراً قرار است در قالب انسان‌هایی که کمترین مراوده و رابطه را با پیرامون خویش برقرار کرده‌اند، معرفی شوند. نبود روابط این دو شخصیت با دیگران طبق نشانه‌های اندکی که طی نمایش فیلم به آن‌ها اشاره می‌شود، از نگاه فراداستانی، نماد سال‌خوردگی و حرکت به سوی مرگ است. اما به لحاظ داستانی از غنای کافی برای به سرانجام رساندن یک قصه دل‌چسب برخوردار نیست.
یکی از اقداماتی که عموماً فرایند بسط داستان را تسریع می‌کند، ترسیم صحیح نقشه ذهنی از کلیت ایده کوچکی است که قرار است تبدیل به داستان شود. چنان‌چه روایت را یک صحنه یا زمینِ زراعی خلوت و بایر در نظر بگیریم، داستان در حکم نقشه راهنمایی است که در هر فصل می‌تواند مسیر جدیدی را به ما نشان دهد. بااین‌حال اما تکنیک قابل توجه دیگری که غالباً می‌تواند عیار عاطفی داستان را دوچندان کند و سبب نزدیک شدن مخاطبان به قهرمانان یا کاراکترهای محوری داستان شود، این است که کاراکتر محوری داستان را آسیب‌پذیر نشان دهیم. از این جهت، داستان قهرمانی که به بیماری فراموشی دچار می‌شود و سعی در غلبه بر مصایب زندگی خود دارد، نمونه یا طرح محبوب، آشنا یا حتی کلیشه‌ای برای مخاطبان و نویسندگان است. این نکته در مورد کاراکتر ریحان که به آلزایمر مبتلا شده، می‌توانست شدت یابد و مسیر داستان را در بطن کلی روایت تغییر دهد. به این طریق که با تکیه‌گذاری روی این نقصِ روحی- روانی و ذهنی این زن دست‌افزاری به دست می‌آمد که از طریق آن، جریان داستان به واسطه حوادث متعدد و جریان‌ساز با صورت نمایشی کامل‌تری مدیریت شود. بیماری یا نقص ریحانه در این قصه می‌توانست به محور مرکزی فیلم و هم‌زمان به اسبابی مهم برای تولید ماجرا یا هیجانات کافی برای جذب مخاطبان تبدیل شود. اما این نقیصه سینمایی و دراماتیک که در برخی از سکانس‌ها با یادداشت‌های ریحانه روی کاغذ نصب‌شده بر دیوار و پشت پرده نمایان می‌شود، به‌سرعت از داستان بیرون می‌رود و ماجرای بازگشت امیر و همسرش،کسانی که هرگز نتوانستند به خانه پدری قدم بگذارند، به عنوان وصله‌ای ناجور و نچسب به داستان الصاق می‌شود. علاوه بر آن‌که فقدان حضور امیر در این خانه، صرف شنیدن صدای او از پشت تلفن از سوی مادر و پدرش نیز نیروی محرکه بزرگی برای تهییج یا تحریک احساسات مخاطبان برشمرده نمی‌شود.
به عنوان نمونه، در صحنه‌ای که ریحانه برای خرید به خیابان آمده و به دلیل بیماری‌اش نشانی خانه را فراموش کرده، زنِ همسایه را می‌بینیم که با هوشمندی تمام متوجه این اتفاق شده و به کمک ریحانه می‌شتابد. این سکانس نخستین مواجهه این زن با واقعیتِ خشن و بیرونی در جامعه نسبت به این بیماری خاص است؛ نکته‌ای که می‌توانست تبدیل به بن‌مایه و اساسِ داستان این فیلمنامه شود. اما پرش داستانی به حادثه رخ‌داده برای امیر و همسرش، در حقیقت، پیشرفت صعودی داستان را به کنشی نزولی و بی‌خاصیت تبدیل می‌کند.     
یکی دیگر از صحنه‌هایی که صراحتاً گسستِ میان‌داستانی و ناکافی بودن متریال جهت پروراندن مابقی داستان را به نمایش می‌گذارد، حضور والدین همسرِ امیر برای به سرپرستی گرفتن نوه (مهتاب- نگار) است. رویارویی والدینی که حتی از درک زبان و لحن یکدیگر نیز ناتوان‌اند، گرچه به لحاظ بصری زیبا جلوه می‌کند، اما هم‌زمان پاسخ‌گوی نیاز عاطفیِ داستان نیست. علاوه بر این نکته، ورود این دو شخصیت به خانه ریحان و اصلان، کارکردی در فرآوري داستان یا جلب بینندگان به تماشای ادامه داستان نخواهد داشت. به همین علت، در این قبیل داستان‌ها عموماً با این گمان پیش خواهیم رفت که بینندگان اغلب نسبت به سرنوشت کاراکترها منفعل و بی‌تفاوت خواهند شد. موازی با این جریان، داستان‌هایی با کاراکترهای محدود، صرف‌نظر از این‌که تمرکز را روی اعمال دراماتیک و کنش شخصیت‌ها افزایش می‌دهند، اما به فقر ایده برای ادامه یا چگونگی پیشبرد داستان نیز دچار می‌شوند. در این حالت، آن‌چه میان کاراکترها موج می‌زند، عموماً کشمکش‌های دونفره‌ای است که صرفاً جذابیت‌هایی لحظه‌ای ایجاد می‌کنند و نه چالشی عمقی و فراگیر. با در نظر گرفتن این نکته، اما داستان خطیِ کم‌رنگ و مینی‌مال فیلم که عموماً برای ساخت فیلم کوتاه در نظر گرفته شده، هیچ‌گاه از توان کافی برای تبدیل شدن به یک فیلم بلند سینمایی برخوردار نخواهد شد. 

مرجع مقاله