به نظر می‌رسد انطباق آشکار زهرمار با آثاری که در دو سه دهه اخیر با عنوان کمدی سیاسی ساخته و روانه اکران شده‌اند، اگر نه بیشتر، که لااقل به اندازه تحلیل ساختار فیلم اهمیت دارد. به بیان دیگر، نوشتن درباره چنین فیلمی و بررسی آن تنها به عنوان یک محصول مستقل از یک کارگردان، راه‌حل کافی برای واکاوی این‌گونه از آثار به نظر نمی‌رسد. زهرمار از یک پیرنگ بسیار آشنا آغاز می‌کند و با به‌کارگیری سطحی‌ترین ابزارهای موجود، چه از لحاظ شخصیت‌پردازی و موقعیت‌ها و گفت‌وگونویسی و چه از نظر ایده‌های کارگردانی، تلاش می‌کند از یک سو برای بیننده شاد و مفرح جلوه کند و از سویی دیگر با تکیه بر ظواهر سیاسی، اجتماعی و حتی مذهبی ژستی منتقدانه در برابر اوضاع بگیرد. در اینجا با فیلمنامه که نه، با متنی مغشوش طرفیم که ایده‌های خام‌دستانه فیلم‌های مشابه در چند دهه اخیر یعنی ساخت فضایی دو قطبی در فیلمنامه و استفاده از تضاد بین گروه‌های مخالف و متضاد اجتماعی همانند طیف ظاهرالصلاح با طیف خلاف‌کار، طیف مذهبی با طیف بی‌بندوبار و... را تبدیل به معجونی می‌کند که داعیه فیلم اجتماعی انتقادی را دارد، اما در واقع به چیزی به جز اتصال تک ایده‌هایی که وام‌دار فیلم‌فارسی هستند، به بیننده ارائه نمی‌کند.
از پیرنگ فیلم آغاز کنیم: مردی خودش را برای بر عهده گرفتن مسئولیتی سنگین (در اینجا عضو شدن در شورای شهر) آماده می‌کند. اما اتفاقاتی باعث می‌شود ناخواسته پا در مسیری پیش‌بینی‌نشده بگذارد و سفری را در شهر آغاز کند که درنهایت به شناخت عمیقی از خود و جامعه پیرامونش برسد، یا به این نتیجه برسد که لیاقت تصاحب جایگاهی که قصد رسیدن به آن را داشت، ندارد، یا این‌که با سرک کشیدن به نقاط پنهان جامعه و درک آن‌چه در لایه‌های زیرین آن می‌گذرد، با بینشی عمیق‌تر و دیدی واقع‌بینانه‌تر در جایگاه تازه‌اش قرار بگیرد.
پیرنگ آشنای زهرمار (پیرنگ بلوغ) را به عنوان پیرنگ اصلی برخی از فیلمنامه‌هایی که در سالیان اخیر ادعای نقد سیاسی و پرداختن به مضامینی اجتماعی داشته‌اند، فارغ از کیفیت زیباشناختی این فیلمنامه‌ها، به‌کرات مشاهده کرده‌ایم. فیلمنامههای مشهوری در سینمای ایران از آن سوی مه تا زیر نور ماه، خیلی دور خیلی نزدیک و مارمولک جملگی از همین رویکرد بهره گرفته‌اند، یعنی استفاده از الگوی سفر برای نمایش تحول کاراکتر اصلی. اما مقایسه ساده میان کیفیت برخی از این آثار همانند زیر نور ماه با فیلمنامه‌ای مثل زهرمار به‌روشنی گواه این مطلب است که الگو به عنوان یک ماده خام در دستان نویسنده چگونه می‌تواند نتایج کاملاً متفاوتی ایجاد کند. به عبارتی دیگر، اختلاف چشم‌گیر این فیلمنامه‌ها به لحاظ ارزش‌گذاری با یکدیگر را نه در ایده‌های کلی (که اتفاقاً از این منظر به رونوشت‌هایی از هم شبیه‌اند) که باید در انتخاب لحن و توجه به ساختار آن‌ها جست‌وجو کرد.
فیلم تا پیش از رفتن رهی (سیامک صفری) و لیلی (شبنم مقدمی) به خانه حاج حشمت (سیامک انصاری)، بر اساس منطق یکی از همان تصادف‌های مشهور فیلم‌فارسی شکل می‌گیرد: رهی برای مهیا کردن مبلغ دیه‌ای که زنی به نام گندم به خاطرش در زندان است، مشغول مسافرکشی است. اما آن‌قدر حواسش پرت است که به جای آن‌که مسافرش را به فرودگاه برساند، سر از جای دیگر شهر درآورده و به همین دلیل نیز از سوی مسافر مورد اعتراض و تهدید قرار می‌گیرد. گندم از زندان تماس گرفته و در حین صحبت کردن، رهی ناگهان بیلبورد تبلیغات انتخاباتی حاج حشمت را در آن سوی خیابان می‌بیند و او را که دوست دوران نوجوانی‌اش بوده، می‌شناسد و به همین دلیل نیز تصادف می‌کند. رهی حشمت را پیدا می‌کند و با او قرار می‌گذارد تا به همراه همسرش سری به او بزند. مرور مکالمات ابتدای فیلم میان رهی و زنی که در زندان است و تشریح رابطه محبت‌آمیز آن دو، هویت لیلی را بسیار زودتر از آن‌چه فیلمنامه قصدش را داشته، لو می‌دهد. لیلی و رهی شب را در خانه حشمت می‌گذرانند. (پیش‌تر دیده‌ایم که رهی یکی از استکان‌های چای را آلوده می‌کند و لیلی آن را سر می‌کشد و حالش خراب می‌شود.) صبح رهی ناپدید می‌شود و لیلی مدعی می‌شود که او همسر رهی نیست (چیزی که تماشاگر با هوش زیر متوسط قبلاً فهمیده) و رهی تمام مواد مخدری را که او به همراه داشته، با خود برده است. غیبت رهی تا جایی در اواخر فیلم، تفهیم موقعیت پیش‌آمده را از این جهت که معلوم نیست زن به چه دلیلی به همراه رهی به خانه حشمت آمده، عقیم می‌گذارد و در ضمن این پرسش را نیز بدون پاسخ می‌گذارد: این‌که خوردن چای مسموم از سوی لیلی نقشه‌ای از پیش تعیین‌شده بوده یا قرار بوده حشمت مسموم شود؟ با جدی شدن رویارویی حشمت و لیلی بر سر اخاذی زن از مرد، فیلمنامه تمام تلاشش را می‌کند تا اولاً از شکاف فرهنگی، اجتماعی و مذهبی میان دو شخصیت اصلی‌اش و اغراق در عکس‌العمل‌های رفتاری آن‌ها (تهدیدهای زن و ذکر گفتن‌های حشمت) نهایت استفاده را ببرد تا بیشترین خنده را از تماشاگر بگیرد و ثانیاً با معرفی بیشتر شخصیت‌ها از خلال رفتار و گفتارشان، استراتژی دقایق بعدی فیلم را نیز پایه‌ریزی کند. یعنی رودررو قرار دادن دو شخصیت متضاد برای کشمکش و تأثیرپذیری آن‌ها از یکدیگر.
توجه داشته باشیم که دو عامل مهم، فیلم را پیش از روی دادن وقایع بعدی مشخص می‌کند: اول این‌که حاج حشمت با توجه به موقعیتش یعنی مداح بودن و مهم‌تر از آن، تأیید شدن صلاحیتش برای انتخابات شورای شهر، عملاً او را در جایگاه امن خوب بودن و تأثیر مثبت گذاشتن نگه می‌دارد (در اینجا و با تمرکز بر ویژگی‌های شخصیتی حاج حشمت، شعارهای تبلیغاتی او در باب رفع بی‌کاری و... که در پوستر فیلم هم قابل رویت است، طبعاً بیش از آن‌که به نماینده شورای شهر مربوط باشد، با سطوح بالاتر سیاسی مرتبط است و باز این نکته که کسی که خودش شغل مشخصی ندارد چگونه می‌خواهد مشکل بی‌کاری را رفع کند، در درجات بعدی اهمیت است) و دوم این‌که زن بودن یکی از دو شخصیت اصلی فرجام نهایی فیلم را از همان ابتدا مشخص می‌کند. در واقع با ساختاری سهل‌انگارانه مواجهیم که تمام شخصیت‌های آن قربانی کسی هستند که در فیلم حضور ندارد. انگار با قرارداد نانوشته‌ای مواجهیم که به دلیل ماهیت شخصیت‌ها عملاً راه‌های دیگر برای پیش بردن درام را مسدود کرده است. همراهی حشمت و لیلی و گشتن آن‌ها در شهر نیز از همان چیزی تغذیه می‌کند که فیلمنامههای مشابه زهرمار بارها و بارها از آن استفاده کرده‌اند. یعنی همراهی این دو و سرک کشیدن به مکان‌هایی که حشمت کمترین قرابتی با آن‌ها ندارد، تبدیل به تمثیلی برای خودشناسی حشمت از یک سو و اثرگذاری روی لیلی می‌شود. اما فیلمنامه برای جبران تنه لاغر قصه تنها به این ایده تکراری نیز بسنده نمی‌کند و موزیک ویدیویی در باب معضلات شهری را نیز در لابه‌لای جست‌وجوی حشمت و لیلی قرار می‌دهد تا شرح وضعیت اجتماعی مورد نظرش را غلیظ و غلیظ‌تر کند که واکنش آشکاری است به ناتوانی فیلمنامه در بسط و گسترش ایده‌های تماتیک داستان.
کمی که از تنه اصلی فیلم (پرسه لیلی و حشمت) فاصله بگیریم و به شخصیت‌های فرعی فیلم که نزدیک‌تر شویم، رویکرد واپس‌گرایانه فیلم به شکلی واضح‌تر و عیان‌تر خودش را نمایان می‌سازد. یحیی (برزو ارجمند)، عنایت (علیرضا استادی) و محدثه (شقایق فراهانی) سه نفری هستند که نزدیک‌ترین ارتباط را با حشمت دارند، اما از آن‌جا که هیچ مانعی نباید بر سر راه مسیر تحول دو شخصیت اصلی قرار داشته باشد، این شخصیت‌ها صرفاً تبدیل به ابزاری برای مزه‌پرانی و تقویت وجه کمدی فیلم می‌شوند که مثال اصلی‌اش جایی است که حشمت به خاطر قولی که پیرمردی به نام ابوالحسن خان عباسی داده بر سر مزار او حاضر و به مرثیه‌سرایی مشغول می‌شود. یحیی کاغذی را به حشمت می‌دهد که در آن ظاهراً باید شعری در وصف حسنات مرد تازه درگذشته باشد، اما بعداً و با خواندن حشمت از روی کاغذ می‌فهمیم که به جای شعر مناسب ترانه‌ای کوچه بازاری در کاغذ نوشته شده. حشمت در میانه‌های خواندن تازه متوجه قضیه می‌شود و یحیی را از پشت میکروفون با همان لحن مداحی مورد شماتت قرار می‌دهد (خاک تو سرت) و در همین حین لیلی با صدای بلند حشمت را تهدید به رسوایی می‌کند. عدم واکنش حاضران در این موقعیت به‌خصوص یحیی و عنایت (که تنها با به کار بردن رگباری عبارات مذهبی در پس‌زمینه، کارکردی به مراتب پایین‌تر از آکسسوار صحنه دارد) و محدثه به‌خوبی نشان می‌دهد که برای فیلمنامه‌نویس گنجاندن این موقعیت (که حتی جدا از نحوه شکل‌گیری‌اش ابداً خنده‌دار و بامزه نیست) بسیار بیشتر از منطق واقع‌گرایی فیلم اهمیت داشته و به همین دلیل طراحی اغلب موقعیت‌ها نه بر پایه اسلوب محکمی به نام ساختار که بر پایه ظرفیت بالقوه، اما به‌شدت باسمه‌ای و کلیشه‌ای هر سکانس بنا شده است. ایستگاه‌های دراماتیک جست‌وجوی حشمت و لیلی که از تهیه پول به پیدا کردن رهی تغییر جهت می‌دهد نیز از حد ایده‌های خام و بدون کارکرد و ساختمان فیلمنامه فراتر نمی‌روند. از همان سکانس خاک‌سپاری ابوالحسن خان بگیرید تا دو مکان سنتی و مدرن قهوه‌خانه که به لحاظ سطح مانع‌تراشی یعنی همان اصل مشهور فعال شدن نیروهای مخالف و فزاینده در مسیر رسیدن قهرمان به خواسته‌اش در بحث فیلمنامه‌نویسی، تفاوتی با یکدیگر ندارند و معنایی جز همان ترکیب باب‌شده این روزها (سنتی و صنعتی) به ذهن نمی‌آورند و اتصالشان به مسیر تغییر ذهنیت و شعارهای پایانی فیلم مثل «ما چیزی از فلاکت مردم نمی‌دونیم» بیشتر به یک شوخی بی‌مزه شبیه است. در این وضعیت نابه‌سامان فیلمنامه، طبیعی است این‌که کارگر یکی از دوستان رهی بی دلیل و در حضور صاحب‌کارش تمام اطلاعات لازم برای ادامه یافتن قصه را در اختیار حشمت و لیلی قرار می‌دهد، در مراتب بعدی اهمیت قرار دارد.
پرده سوم فیلمنامه نیز عملاً در همان مسیر قابل پیش‌بینی حرکت می‌کند. یعنی اقدام قهرمانانه حشمت که بیش از آن‌که محصول سیر طبیعی رخدادها باشد، حاصل جبر فیلمنامه است و فراری دادن لیلی و رفتن به سراغ فردی که بچه زن را گروگان گرفته. صحنه فرار لیلی برش می‌خورد به مکان اختفای بدمن ماجرا و حشمت که بعد از درگیری (که در فیلم احتمالاً یا به دلیل بالا رفتن هزینه‌های فیلم یا به علت ناتوانی فیلم‌ساز در خلق سکانس اکشن حذف شده) زخمی و خون‌آلود در تنهایی عارفانه‌اش نشسته. نشانه‌های فیلم‌فارسی برای نمایش وضعیت موجود و رستگاری حشمت مجدداً ظاهر می‌شوند: حشمت در جایی نشسته که چند کبوتر بالای سرش بال می‌زنند. اما فیلمنامه همین ایده نخ‌نماشده را نیز کافی نمی‌داند و در ادامه او را در حالی می‌بینیم که پای پیاده و تنها در زیر باران راه می‌رود تا خللی در درک مفهوم تطهیر و رستگار شدنش ایجاد نشود. (کدام رستگاری؟ چیزی که فیلم از طریق مرور دوره نوجوانی حشمت و رهی بیان می‌کند، گویای این مطلب است که حشمت به شکل مادرزاد نیک‌سرشت و مبرا از گناه و خطا بوده.) در پایان صدای لیلی که اعتراف می‌کند نام اصلی‌اش مریم است (ناشی از همان فضای دو قطبی) روی تصاویر می‌آید تا آخرین حلقه مفقود را کامل کند و زن را نیز همانند مرد به رستگاری و پالایش روحی برساند.
درنهایت این‌که زهرمار نه اتفاقی در کلیت سینمای ایران است و نه در گونه فیلمِ کمدی سیاسی قدمی به پیش برمی‌دارد و قطعاً با فروکش کردن تب ساخت آثار این‌چنینی به دست فراموشی سپرده خواهد شد.