اکران بهاره فیلم کوتاه نیز به پایان رسید و مطابق روال این چند شماره اخیر مجله، با صاحبان آثار اکران‌شده به گفت¬وگو نشستیم. در این میزگرد، طوفان نهان¬قدرتی، پویا نبی، حسین ملایمی و مهدی آقاجانی با فیلم¬های زونا، خوابگردها، بدو رستم بدو و سیندرلا حضور یافتند و آرمان فیاض، کارگردان مانیکور، غایب بود.
موضوع این نشست شامل سه بخش بود. بخش نخست درباره آسيب¬شناسی و موانع تحقق اکران موفق فیلم¬های کوتاه بود. بخش دوم به سلایق و روش فیلمنامه¬نویسی حضار پرداختیم و بخش پایانی نیز، سمت و سوی صحبت¬ها به کنکاش و تحلیل آثار فیلم‌سازان حاضر در این نشست کشیده شد.
به¬ نظر می¬آید آن شور و حال و تب اولیه¬ای که در اکران¬های اول و دوم در سال¬ قبل داشتیم، از بین رفته و هرچه می¬گذرد، استقبال فیلم کوتاه¬بین¬ها کمتر می¬شود. در واقع دیگر اکران فیلم کوتاه یک حادثه نیست.
پویا نبی: با نظر شما در این مورد بسیار موافق هستم. به نظر من این اتفاق افتاده و نه‌تنها ما، بلکه گروه قبلی هم این ماجرا را حس کرد و احتمالاً گروه¬های بعدی نیز استقبال سردتری را تجربه خواهند کرد. چون این مصاحبه زمانی چاپ خواهد شد که احتمالاً اکرانمان تمام شده یا در روزهای پایانی خود به سر می¬برد، می¬توان خیلی شفاف¬تر صحبت کرد. به نظر من مجموعه¬ای از عوامل دست به دست هم داد که این اتفاق بیفتد. دلیل اول آن را شاید بتوان به حساب بدشانسی گروه گذاشت. از روزی که اکران ما شروع شد، با یک‌سری حوادث عجیب و غریب مواجه شدیم. ششم فروردین 1398در خانه هنرمندان، اولین نمایش فیلم ما بود. دقیقاً در روز قبلش یعنی پنجم فروردین ماجرای سیل پیش آمد. به خاطر دارید این حادثه به قدری فاجعه به بار آورد که تقریباً هر دو سه دقیقه¬ای یک بار صدا و سیما اخطار می¬داد که منازل خود را ترک نکنید و اگر یادتان باشد، سیل تا یک قدمی تهران هم رسید. این شرایط در دو سه اکران اول ما هم‌چنان ادامه داشت و حتی خانواده¬های خود ما وقتی قصد داشتیم به سالن¬ها سر بزنیم، نگران بودند. درست یک هفته بعد از تعطیلات نوروز به فجر جهانی برخورد کردیم. یعنی از بیست¬وهشتم فروردین فجر جهانی شروع شد و تا ۱۰ روز هم ادامه داشت. قطعاً مستحضرید وقتی به فجر جهانی می-رسیم، حضور افرادی مثل پل شرایدر یا نمایش فیلم¬های پربازیگر و حضور انبوه خبرنگاران در این آیین باعث می¬شود اساساً خیلی سینما رفتنِ روتین در اولویت نباشد و همه تمرکز روی آن جشنواره است. فجر جهانی که تمام شد، کمتر از یک هفته بعد ماه رمضان آغاز شد که به لحاظ فصل اکران جزو فصول مرده حساب می¬شود. اگر تمام این موارد را جمع کنیم، خواهیم دید عمر مفید پکیج ما حدود ۱۵ روز بوده است. یکی دیگر از مواردی که می¬توان به آن اشاره کرد، این است که ما میراث¬دار گروه قبلی بودیم. طبق آمار هنر و تجربه، آن‌ها نیز به دلایلی، آن‌چنان موفق نبودند و وقتی یک پروسه سه ماهه عدم موفقیت ادامه می¬یابد، ضررهای ناشی از آن به گروه بعدی نیز خواهد رسید. برای روشن¬تر شدن بحث مثالی می-آورم. یکی از علت¬هایی که برای اکران نوروزی همیشه حساسیت وجود دارد و می¬خواهند فیلم¬های پرفروش در آن زمان اکران شود، این است که اگر سال خوب شروع شود، این روند در ماه¬های بعدی نیز ادامه پیدا خواهد کرد، ولی اگر استقبال نوروزی خوب نباشد، این رکود به ماه‌های بعدی هم سرایت پیدا خواهد کرد.
طوفان نهان¬قدرتی: بخش عمده¬ای از فرمایش شما که راجع به کم‌رنگ شدن اکران¬ها بود، به عدم تبلیغات صحیح در سرگروه برمی¬گردد. فیلم¬های ما بدون بیلبورد، بدون تبلیغات گسترده و بدون رسانه فراگیر، اکران می¬شوند؛ مانند شناگری که باید با دست و پای بسته شنا کند. این مدل اکران به‌هیچ‌وجه عادلانه نبوده و نباید هیچ¬ جا و هیچ کسی از ما انتظار داشته باشد پابه‌پای اکران¬های مشابه و بدنه پیش برویم. اساساً قرار گرفتن در این جدول اشتباه است. گروه هنر و تجربه تا پیش از اکران ما مبالغی را برای تبلیغات در نظر می¬گرفت و خودش حمایت¬هایی را انجام می¬داد، اما از زمانی که اکران ما آغاز شد، این حمایت¬ها صورت نگرفت. حالا که اکرانمان به پایان رسیده، با اطمینان عرض می¬کنم که هرچه اتفاق افتاد، به زحمت خود دوستان، گروه و به یمن اسپانسرینگ مؤسسه نماوا بود که جرئت کرد و پشت اکران ما ایستاد. گمان می¬کنم از این به بعد کم‌رنگ شدن اکران¬های این سرگروه بیشتر خواهد شد و در این حد خواهد بود که گفته شود سالن¬هایی را صرف فیلم کوتاه کردیم. صرف گفتن اکران فیلم کوتاه که کافی نیست. واقعاً تماشاگر فیلم کوتاه به چه ترتیبی از اکران¬ فیلم کوتاه مطلع می¬شود؟ چرا تبلیغات اکران گروه من در خانه هنرمندان در کنار اکران¬هایی قرار می¬گیرد که تیزر تلویزیونی، زیرنویس و آنونس مفصل دارند و فراوان راجع به آن‌ها تبلیغ می¬شود؟ ما برای چه داریم در این کورس ناعادلانه رقابت می¬کنیم؟
کل سیستم پخش در ایران همین‌قدر معیوب است. به جز سه، چهار پخش‌کننده که در سال از پنج، شش فیلم نورچشمی حمایت می¬کنند، در بقیه موارد با فیلم¬های مستقل که با خون دل ساخته شده¬اند، مانند بچه سرراهی برخورد می¬شود. این ماجرایی که شما می¬فرمایید، به کل سینمای ایران تسری پیدا کرده و نمی¬شود گفت که فقط یک سرگروه این مشکل را دارد.
نهان‌قدرتی: این به خاطر ضعف در سیاست¬گذاری اکران هم هست. در گروه ما و زمانی که فیلم ما اکران داشت، سانس اکران ما را برداشتند و به یکی از همین نورچشمی¬ها دادند. زمانی که متولی اکران و متولی پخش و نمایش سرسختانه به ما مجوز اکران و نمایش می¬دهد و روز آخر سال مجوز نمایش ما را تلویحی و شفاهی اعلام می¬کند، چطور فیلم ما را از پرده پایین می¬کشند و یک فیلم بی¬مجوز را پخش می¬کنند که بعد مجبور می¬شوند همان فیلم را از کل سالن¬ها بیرون بکشند؟! این مربوط به چیست؟ آیا خطا از سینمادار است؟ آیا به علت عدم مدیریت پخش¬کننده نیست؟ اگر یک پخش¬کننده قدرتمند پشت پخش فیلم¬ها باشد، سینمادار جرئت نخواهد کرد با فیلم چنین رفتاری کند. در شرایطی که سینمای کشور دارد به خاطر پول¬های مشکوک جواب پس می¬دهد، فیلم¬های کوتاه با زحمات و پول مستقل و سالمی تولید شده¬اند. صرف این‌که بگویند باکس¬های فیلم کوتاه در گروه هنر و تجربه اکران می¬شود-که از نظر من اگر این‌گونه نشود خیلی بهتر است- اکرانی هم به ما می¬دهند.
نبی: در مورد سیستم پخش و اکران صحبت¬های شما درست بود، به این دلیل که اصولاً سینمای ایران سینمای دولتی یا به تعبیری خصولتی است. اتفاقی که همیشه در سینمای ایران افتاده، چه از طرف بخش دولتی و چه از طرف بخش خصولتی، کمک به تولید بوده و نه به اکران. یعنی عموماً فیلم¬ها ساخته می¬شوند، اما بعدش نمی¬دانند با این فیلم¬ها چه باید کرد. ما فیلم¬های بسیاری داشتیم از جمله همین فیلم به دنیا آمدن آقای عبدالوهاب که پنج سال پیش به جشنواره آمد، ولی الان تازه اکران شده است. این یعنی هیچ متولی اکرانی در کار نیست. وقتی فیلمی از سوی مؤسساتی قدرتمندتر پخش می¬شود- با تمام کم‌کاری‌ها و رهاشدگی که وجود دارد- حداقل نظارت بر نحوه اکران فیلم- که مثلاً در فلان شهرستان تخلفی صورت نگیرد- با آن دفاتر پخش است. برای مثال در یکی از شهرهای خراسان، روز هجدهم فروردین رئیس انجمن سینمای جوان شهر -که از افراد علاقه¬مند به فیلم کوتاه بود- تماس گرفت و گفت امروز اصلاً نمایش فیلم شما نیست و قرار است فیلم (ایکس) نمایش داده شود. با پی‌گیری¬هایی که کردیم، متوجه شدیم برای سینمادار به‌صرفه¬تر بوده آن فیلم را پخش کنند.
یعنی احتمالاً یکی از ده¬ها اتفاقی است که هر روزه رخ می¬دهد.
نبی: بله، این یک نمونه بود که برای ما روشن شد. مطلب دیگر بخشی است که به خودمان برمی¬گردد؛ اتفاقی که در این گروه افتاد و برای ما اسباب ماجرا شد، این بود که همه فیلم¬های این مجموعه، قبلاً در جشنواره فیلم کوتاه تهران و جشن خانه سینما دیده شده بودند. مگر مخاطب فیلم کوتاه چقدر است؟ جدا از این دو جشنواره، بخش عمده¬ای از مخاطبان نیز این فیلم¬ها را در طرحی به نام (سینما آینده) که انجمن سینمای جوانان ایران متولی برگزاری آن است، دیده بودند. به موجب این طرح انجمن بدون این‌که به صاحبان آثار اطلاع بدهد، فیلم‌های مهم سال را به دفاتر خود در سرتاسر ایران ارسال می‌کند تا هنرجویان شهرستانی که امکان حضور در جشنواره کوتاه تهران را به هر دلیلی نداشتند، این آثار را در دفاتر سینمای جوان ببینند.
آقای ملایمی، اگر خبردار می¬شدید که فیلم شما را بدون اجازه برای هنرجویان در دفاتر انجمن پخش می¬کنند، آیا جلوی نمایش را می¬گرفتید؟ می¬خواهم بدانم به این پدیده به چشم آفت نگاه می¬کنید یا فرصت؟
حسین ملایمی: در جواب سؤال شما باید عرض کنم اگر بدانیم قرار است فیلم¬ها اکران شود، پس بهتر است در شرایط درست به نمایش درآیند. اما چون توقع فیلم‌سازهای کوتاه خیلی پایین آمده، آن‌ها دیگر به این راضی شده¬اند به هر ترتیبی فیلمشان دیده شود و دیگر به دنبال فروش و اکران نیستند و دیگر آن شور و حال اولیه وجود ندارد. خب درنتیجه اگر دفاتر برای هنرجویان چنین برنامه¬هایی تدارک ببیند و موجب دیده شدن فیلم¬های بچه¬ها شود، همین هم غنیمت است. البته ناگفته نماند فروش ما براساس شرایطمان خوب بوده، ولی در کل فروش ۲۰ میلیون با فروش ۴۰ میلیون خیلی با هم تفاوتی ندارند و همه شوخی است. باید یک فکر اساسی¬تری کرد. اگر قرار است فروش در حد ۳۰، ۴۰ میلیون یا ۵۰ میلیون باشد، به نظر من بهتر است رایگان ببینند و فرقی نمی¬کند که فروش بالا برود یا پایین بیاید. با این شرایط بد، مشخص است یک جای کار می¬لنگد. سؤال این است که چرا مردم نمی¬آیند فیلم کوتاه ببینند. پاسخ در همان نداشتن تبلیغات مناسب است.
می¬توانم به جرئت بگویم که اکران شما در بین اکران¬های دیگر در انتخاب فیلم جزء همگن¬ترین آن‌ها بوده است.
ملایمی: برای این‌که کدام فیلم در کنار کدام فیلم قرار بگیرد، خیلی وسواس به خرج داده شد. این همه دوندگی¬ها که از سوی خودمان انجام شود، در شأن فیلم¬ساز نیست. یک گله¬ای هم از بچه¬های فیلم کوتاه دارم. با این‌که انیمیشن رهایی از بهشت را یک بار دیدم و می¬دانستم در جشنواره انیمیشن یک بار دیگر هم خواهم دید، باز به همراه چند تن از دوستان به سینما رفتیم، هزینه کردیم و مجدداً فیلم را دیدیم تا در حد خودمان حمایتی کرده باشیم. تعدادی از بچه¬های فیلم کوتاه که نیامدند و این فیلم¬ها را ندیدند. آن‌هایی هم که دیدند، می¬توانستند بار دیگر نیز ببینند. چون معتقدم اگر فیلمی را یک بار دیدم، اگر لازم باشد، باید برای بار دوم و سوم هم ببینم تا این چرخ راه بیفتد. چه بسا با راه افتادن این چرخ دیگر نیازی نباشد شما بگویید من از جیب فیلم می¬سازم و توقع برگشت مالی ندارم. یعنی می¬توانیم به شرایطی برسیم که بگوییم فیلم کوتاه ساختن یک شغل است.
آقای آقاجانی، به نظر می¬رسد یکی از پرهزینه¬ترین و پردردسرترین فیلم¬های گروه متعلق به شما بوده است. این‌که شما این همه هزینه برای فیلمتان کرده¬اید و با توجه به این‌که همه ما می¬دانیم یکی از اهداف ساخت و اکران فیلم کوتاه، مطرح شدن فیلم‌ساز و جمع کردن یک رزومه است، شاید می¬توانستید با هزینه¬¬ای اضافه که فیلم‌سازان برای پس¬تولید در نظر می¬گیرند، خودتان این اتفاق را به جریان بیندازید. کما این‌که در تمام اکران¬های قبل¬ هم بچه¬ها می¬گفتند هنر و تجربه در همین حد که به ما سالن بدهند، کافی است و قرار بوده ما خودمان وسط بیاییم و میان‌داری کنیم.
آقاجانی: به نظر من این‌طور نیست که سالن نباشد، بلکه خیلی از سالن¬ها خالی می¬روند. شاید قسمتی از مسئله به مخاطب برمی¬گردد. از طرفی فیلم کوتاه هنوز تعریف نشده و از سوی دیگر، فیلم فرهنگی و روشن‌فکری تعریف خود را از دست داده است. پس ریشه آن را باید بیشتر در این مسائل پیدا کرد، وگرنه ما سالن داشته¬ایم که خالی بوده و نهایتاً پنج تا ۱۰ نفر در یک سالن ۵۰ نفره حضور داشته¬اند.
نهان¬قدرتی: بعضی اوقات سالن دارید، ولی زمان مناسبی به شما نمی¬دهند و اگر سالنی بدون تبلیغات نیز بدهند، مسلماً سالن خالی خواهد ماند. من مطمئن هستم خیلی¬ها اصلاً خبر نداشتند که اکرانی برگزار می¬شود.
آقاجانی: بله، من حرف¬های شما را تأیید می¬کنم و خودم نیز از این قضیه شکایت دارم و در این ماجرا هم‌دل هستیم. ولی من می¬خواهم از یک زاویه دیگر هم به این قضیه نگاه کنم و بگویم نه‌تنها فیلم ما، بلکه خیلی از فیلم¬های هنر و تجربه و فیلم¬هایی که به اسم بدنه اکران می¬شوند نیز مورد استقبال قرار نمی¬گیرند. دلیل آن چیست؟ احتمالاً تعاریف برای مخاطبان عوض شده است.
من سؤالم را تکرار می¬کنم. همان‌طور که فیلم¬سازان کوتاه برای تولیدشان هزینه اتفاقاً بالایی هم می¬کنند، شاید لازم است یک درصدی را هم برای تبلیغات کنار بگذارند.
آقاجانی: شاید به نظر بیاید که فیلم سیندرلا فیلم پرهزینه¬ای بوده، ولی مثل تمام فیلم¬های کوتاه دیگر با مشکلات بسیار زیادی ساخته شده است. اگر هزینه واقعی آن را بخواهیم در نظر بگیریم، یک چیز است، اما به جرئت می¬توانم بگویم که فیلم را با یک‌سوم آن ساختم. بسیاری از افرادی که در ساخت این فیلم به من کمک کردند، رفاقتی این کار را انجام دادند. در مورد سؤال شما باید بگویم ما که کار خودمان را انجام دادیم و اگر بخواهیم برای تبلیغات هم هزینه کنیم، واقعاً بی¬انصافی است.
شهرام مکری در ورک‌شاپی که سال قبل در جشنواره فیلم کوتاه تهران برگزار کرد، گفت فیلمی از زاویه دولان – به گمانم فیلم مامی - را در موزه هنرهای مدرن نیویورک دیدم که در یک سانس، به جز من و دو همراهم فقط سه نفر حضور داشتند. اوضاع سینمای روشن‌فکرانه در تمام دنیا به همین منوال است.
نهان‌قدرتی: به نظر من قیاس، قیاس اشتباهی است. آن فیلمی که شما مثال زدید، در نیویورک یا هر جای دیگری با این چالش¬ها مواجه نبوده است.
آقاجانی: ما این بحث¬ها را در جاهای دیگر هم انجام دادیم و این غر‌ها را حتی به خود هنر و تجربه هم زدیم. مبحث بررسی فیلمنامه فیلم کوتاه از منظر دیگری می¬تواند خیلی جذاب باشد. من پیشنهاد می¬کنم همان‌طور که در عنوان مجله است، از تجربه¬گرایی که در فیلمنامه و ایده فیلم کوتاه است، کمی صحبت کنیم تا برای این مجله جذاب¬تر و کاربردی¬تر شود.
انتقال تجربه به همکارانی که در ادوار بعد آثارشان را اکران می¬کنند، یکی از اهداف این گفت-وگوهاست و مهم‌تر این‌که در بحث فیلم کوتاه همیشه موضوع از فیلمنامه فراتر می¬رود، زیرا در این مدیوم همچون فیلم بلند تفکیکی در کار نیست و عملاً نویسنده، کارگردان، پخش¬کننده، مشاور رسانه¬ای، تهیه‌کننده و... یک نفر است.
نبی: در ادامه حرف آقای آقاجانی به نکته¬ای اشاره کنم؛ چیزی که من را عمیقاً نگران می¬کند، سونامی وحشتناکی است که فرهنگ این کشور را به تاراج می¬برد. به طرز عجیبی شاهد این هستیم که هر آن چیزی که کمی نشان از فرهنگ دارد، در حال نابودی است و جای خود را به چیزهای بی¬ارزش داده است. آموزگارانم آقایان هوشنگ گلمکانی و امیر پوریا در روزنامه شرق مناظره خوبی را درباره فیلم تختی داشتند که آقای گلمکانی در مورد این‌که چرا فلان فیلم می¬فروشد و فلان فیلم نمی¬فروشد، حرف¬های بسیار جالبی زدند. به نقل از یک تهیه‌کننده باسابقه و قدیمی می‌گفتند که قالب مردم از همین فیلم‌های الکی خوششان می‌آید و با همین شوخی‌های الکی که الزاماً خنده‌دار هم نیستند، می‌خندند. اکنون که مقابل شما نشستم، در مقام دفاع از فیلم تختی نیستم، یا نمی‌خواهم علل عدم فروش آن فیلم را بررسی کنم. ولی این‌که این‌گونه آثار فروش¬های حقیری می¬کنند و در مقابل فیلم¬های کوچک- به لحاظ مرتبه هنری- بدون هیچ محتوایی چنین فروش شاهانه¬ای دارند، بی‌هیچ تردیدی یک شرمساری ملی است. حتی در بخش موسیقی و کتاب هم به همین شکل است. اتفاقی که در مورد فیلم کوتاه افتاد، بخشی کوچک از پازل بزرگ‌تری است. فیلم¬های کوتاه نفروختند، به همان دلیلی که فیلم¬های آقایان عبدالوهاب و توکلی فروش نرفت. فیلم کوتاه مورد استقبال واقع نشد، چون جامعه ایران دیگر علاقه‌ای به کالای فرهنگی ناب ندارد
در آستانه اکران سرخ¬پوست هستیم و بسیاری از سینمادوستان نگران هستند. زیرا به قول شما تختی که شکست خورد، متری شش‌ونیم هم که به دلایل فرامتنی فروخت و می¬توانست به سرنوشتی مشابه دچار شود. اگر آثاری از قبیل سرخ¬پوست هم شکست بخورند، مطمئن هستم باید کار سینمای خوب را تمام‌شده بدانیم.
نبی: من در مقام مدافع فیلم تختی نیستم و شاید بتوان نقدهایی به آن وارد کرد، ولی هیچ‌کس و در هیچ جایگاهی نمی¬تواند کتمان کند که امثال این فیلم، از جمله آثاری هستند که برای پلان به پلان آن زحمت کشیده شده و فکر شده است. ولی در عوض می¬بینید فیلمی که در ۲۰ جلسه ساخته شده، به‌سرعت از آن جلو می¬زند. در چنین شرایط فرهنگی به این نتیجه خواهید رسید که شاید تلقی ما از هنر سینما اشتباه بوده و همین باعث دل‌سردی خواهد شد.
آقاجانی: من برای نمایش فیلممان که در اصفهان بود، تمام اعضای خانواده¬ام را دعوت کردم. آن‌ها تمام فیلم¬ها را دیدند و برای هرکدام هم نقطه نظری داشتند. برای من بسیار جالب بود که می¬دیدم این‌گونه با فیلم کوتاه ارتباط برقرار کرده¬اند. من همیشه می¬گویم تبلیغات انجام دهند و به واسطه آن تبلیغات، مخاطب بیشتری جلب کنند. مسئله جای دیگر است. به نظر من ارزش¬های فرهنگی در حال عوض شدن است.
نبی: در این زمینه تا حدودی توقعات ما اشتباه است. ما در واقعیت و فضای مجازی صدها رفیق داریم که برایشان مهم است مثلا وس اندرسون جدیداً چه فیلمی ساخته. همین افراد پی‌گیر و خوره سینما به جشنواره فیلم کوتاه تهران می¬آیند و دو سالن پردیس ملت را کاملاً پر می¬کنند و امر بر ما مشتبه می¬شود که همه مخاطبان سینمای ایران این‌ها هستند. درحالی‌که واقعاً این‌ها تنها بخش بسیار کوچکی از صحنه‌گردانان سینمای ایران هستند، اما بخش مهم‌تری آن بیرون وجود دارد که فقط محصولات الکی را دنبال می‌کند و دنبال نام کمدین¬ها روی پوستر فیلم‌هاست. از یک فیلم همین اندازه توقع دارد که چند باری او را به هر طریقی بخنداند. می‌دانم گفتن این حرف‌ها بسیار تلخ است، اما نمی¬توان با نگفتن آن‌ها واقعیت را کتمان کرد. چون فروش روزانه فیلم‌ها، پر شدن سالن در کنسرت برخی به‌اصطلاح خوانندگان و کم بودن تیراژ کتاب نشان دقیقی است از شرایط هولناک فرهنگی در سرزمین ما. در ترسیم شرایط اسف-بار سینمای ایران همین بس که بعد از ۱۰۰ سال از حضور سینما در ایران سلیقه مردم ما این فیلم‌ها شده است که من حتی از این‌که نام فیلم را روی آن‌ها بگذارم، اکراه دارم. چون چیزی که روی پرده می‌رود، هیچ نشانی از سینما ندارد! من از همه تئوریسین‌های سینمایی، تهیه‌کنندگان و علاقه‌مندان سینمای جدی تقاضا دارم روی این نکته استراتژیک فکر کنند که چه بر سر مخاطبان ما آمده که از فیلم‌هایی مثل سگ کشی، سعادت‌آباد، جدایی نادر از سیمین، شوکران و قرمز که فیلم‌های پرفروش اما به‌شدت محترم سال‌های خود بودند، به این شبه‌فیلم‌ها رسیدند؟ من در این‌جا به هیچ عنوان در مقام دفاع از سینمای هنری و روشن‌فکری نیستم، حتی به عنوان یک فیلم‌بین هم علاقه‌ای به دیدن آن‌ها ندارم و آثاری که نام بردم، اتفاقاً جزو فیلم‌های جریان اصلی و سینمای بدنه ما بودند که خیلی جذاب قصه خود را تعریف می‌کردند.
آقاجانی: تنها بحث عدم تبلیغات هم نیست. مخاطبان بالقوه، امثال خانواده من هستند. فیلم¬های ما فیلم-های رادیکالی نیستند که قابلیت ارتباط با مخاطب را نداشته باشند. شاهد من افرادی بودند که به دعوت ما آمدند و دیدند و لذت ¬بردند، ولی سؤال این است که پس به چه علتی خودجوش به سینماها نمی¬آیند؟
نبی: ذائقه فرهنگی است؛ به همین راحتی! در چند سال اخیر تلقی مخاطبان ایرانی از سینما دچار دگرگونی شده است. این یک واقعیت مسلم است که همه باید آن را قبول کنیم!
آقاجانی: همین فیلم سرخ‌پوست که من خیلی دوستش داشتم، مطمئن هستم که اگر پدر و برادر من هم ببینند، دوستش خواهند داشت، ولی موضوع این است که همتی برای رفتن به سینما نمی¬کنند.
ملایمی: صحبت آقای آقاجانی درست است. یکی از اعضای خانواده من هم که اصلاً فکر نمی¬کردم از فیلم کوتاه خوشش بیاید، آمد، دید و خیلی هم پسندید. وقتی جریانی به طور مداوم ادامه پیدا کند، جایش را در بین مردم باز خواهد کرد. یکی از دلایل تبلیغات همین است که ذهن را حساس و کنجکاو کنند که دارد چه اتفاقی می¬افتد. ما انتظار نداریم با تبلیغات، فروش ۴۰ میلیونی به ۱۰ میلیارد برسد، ولی کافی است به ۲۰۰ میلیون برسد تا این روند رفته رفته ادامه پیدا کند و چه بسا با همان تبلیغات ذائقه¬ها به مرور عوض شود. مورد دیگری که در این زمینه تأثیرگذار بوده، شرایط اقتصادی مردم است. نه به این معنا که پول تهیه بلیت را نداشته باشند، بلکه از این حیث که این نوسانات همه را بی¬حوصله و خسته کرده است. من دوستی دارم که کافی¬شاپی را اداره می¬کند. به گواهی او در روزهایی که قیمت دلار و سکه بالا می¬رود، مردم بی¬حوصله می¬شوند و به کافی¬شاپ نمی¬آیند. وقتی نیازهای اولیه مردم دچار مشکل شود، آن‌ها به طور خودکار به سراغ نیازهای بالاتر خود نمی¬روند و فقط دوست دارند شرایطی داشته باشند تا بخندند و همین عامل باعث فروش فیلم¬های کمدی می¬شود.
نبی: این قشر، سینما را به عنوان یک مُسکن نگاه می¬کند. آن‌ها دوست ندارند دو ساعت دغدغه¬هایی را که بیرون از سینما در حال تجربه¬اش هستند، روی پرده نیز ببینند. انگار می¬روند تا از این فضا کنده شوند. من بارها در مواجهه با مخاطبان فیلم‌های به‌اصطلاح کمدی شنیده¬ام که حتی اسم فیلم را نمی¬گویند، بلکه می¬گویند برویم کمی مسخره‌بازی ببینیم! اصلاً برایشان مهم نیست چگونه فیلمی است و قصه آن چیست. نکته دیگری که باید درباره مخاطب به آن اشاره کنم، این است که در حال حاضر ما داریم فقط درباره یک تعداد محدودی مخاطب صحبت می¬کنیم؛ چیزی که حتی در لانگ‌شات سینمای تجاری خیلی آن را ترسناک می¬کند. مثالی می¬زنم. هزارپا سال گذشته همین موقع با بلیت ۱۵ هزار تومان ۴۰ میلیارد فروخت. یعنی چهار میلیون و دویست سیصد هزار نفر این فیلم را تماشا کردند. همان‌طور که می¬دانید، فیلم¬هایی از این دست، مخاطبانی دارند که برای بار دوم و سوم هم برای تماشای فیلم می¬روند و اگر آن‌ها را نیز کسر کنیم، حدود چهار میلیون می¬ماند. ما داریم در مورد استثنایی¬ترین فیلم تاریخ سینمایی این مملکت صحبت می¬کنیم که بعید می¬دانم تا سال‌ها فیلمی بتواند آن را بشکند. چهار میلیون نفر یعنی در بهترین حالت فقط پنج درصد از جامعه ایران این فیلم را دیده و برای ۹۵ درصد باقی‌مانده هنوز سینما محلی از اعراب ندارد و شغل ما را از اساس به رسمیت نمی‌شناسند.
ملایمی: روزی به رادیو گوش می¬دادم و مجری رادیو از مردم می¬پرسید آخرین بار چه زمانی به سینما رفتید و چه فیلمی را دیدید؟ بسیاری از افراد پاسخ می¬دادند که من ۲۵ سال پیش به سینما رفته¬ام.
البته علاوه بر کمیت، اشکال می¬تواند از کیفیت تبلیغات نیز باشد. سیندرلا تیزر خیلی جذابی داشت. به‌طوری‌که در اولین برخوردم بارها آن را تماشا کردم. حضور چنین مواد تبلیغاتی در هر باکس نوید این را به مخاطب عام می¬دهد که احتمالاً فیلم مفرحی را خواهد دید. گرچه در واقع هم این‌طور نباشد. به نظر من با چنین رویکردهایی باید برای تماشاگر دانه پاشید و به هر طریقی دعوتش کرد تا توفیق اجباری دیدن یک کار فرهنگی نصیبش شود. بعید است با تلقی عامه از فضای عبوس روشن‌فکری بتوان توفیقی یافت.
آقاجانی: یکی از دغدغه¬های من در سیندرلا این بود تا فیلمی بسازم که بتوانم بیشترین ارتباط را با مخاطب عام برقرار کنم. من همیشه می¬گویم هنرمندی که بتواند کار خودش را انجام دهد و در عین حال بیشترین مخاطب را نیز داشته باشد، بسی هنرمندتر و باهوش¬تر از کسی است که کاری را برای میل خودش خیلی رادیکال انجام می¬دهد و می¬گوید این کار من است و اصلاً اهمیتی ندارد اگر نتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند. دوست داشتم کاری انجام دهم تا مخاطب عام پای فیلمم بنشیند، ولی از یک جایی به بعد متوجه شود که کلاه سرش رفته و قرار است چیز دیگری به او بدهند. من در ساخت تیزر سیندرلا نیز به این چیزی که شما اشاره کردید، فکر ¬کردم و این تجربه برای من جالب بود. حتی اگر توجه کنید، موسیقی و بستری هم که انتخاب کرده بودم، پیرو همان فاکتور جذب مخاطب بود.
فیلم بدو رستم بدو هم از این لحاظ پتانسیلی قوی داشت و فیلمی بود که دیدم تماشاگر را خنداند. البته این خنده از جنس خنده غریزی نبود، بلکه به نوعی خنده¬ای تلخ از مخاطب گرفت.
ملایمی: راستش من هم در این زمینه با آقای آقاجانی موافق هستم. کسانی که فیلم کوتاه می¬سازند، اگر تجربه¬گراتر عمل کنند، به جای خود محترم هستند و باید از این قبیل افراد در سبد هنر داشته باشیم، ولی اگر بخواهیم فیلم کوتاهمان نیز فروش رود و یک چرخه اقتصادی رخ دهد، باید به جنبه عام آن نیز فکر کنیم. اگر بخواهیم در مجموع معدل بگیریم، باکس ما از این نظر موفق بود، ولی مسئله این است که با یک گل بهار نمی¬شود. شاید یکی از دلایلی که فرهنگ فیلم کوتاه دیدن در مردم جا نیفتاده، به این خاطر است که وقتی شما به جشنواره فیلم کوتاه می¬روید و فیلم¬ها را می¬بینید، ۹۹ درصد آن‌ها سوژه¬های تلخ، رفتارهای تلخ و حاوی نتیجه¬های تلخ هستند. من فکر می¬کنم باید گرایشی در فیلم کوتاه ایجاد شود تا بچه¬ها فیلم¬هایی بسازند که نیم‌نگاهی به مخاطب عام داشته باشند. به‌هرحال بحث سلبیریتیسم در سینما موضوع مهمی است و چه بسا اگر این چرخه اتفاق بیفتد، سلبریتی¬های مخصوص فیلم کوتاه هم به مردم معرفی شوند. اگر بخواهیم نسبت به فیلم کوتاه، صرفاً تجربه¬گرا یا دیدی بیش از حد روشن‌فکرانه داشته باشیم، اشکالی ندارد، ولی دیگر نباید توقع جلب مخاطب عام را داشته باشیم. اگر تمام بدنه اصلی، فیلم تلخ و غیرقابل فهم برای مخاطبان عام بسازد و حال اگر سه چهار فیلمی هم پیدا شدند که توان ارتباط برقرار کردن را داشته باشند، دیگر نمی¬توان خرده گرفت پس چرا این آثار دیده نمی¬شوند! بدیهی است که این معدود فیلم‌ها قربانی خیل آن فیلم¬ها می¬شوند.
آقای ملایمی، اولاً بفرمایید فرایند ساخت انیمیشن پرمشقت بدو رستم بدو چقدر طول کشید؟ و دوم این‌که همیشه بر این گمان بوده¬ام که فرایند طولانی تولید انیمیشن فرصت بازنویسی¬های مکرر را به سازنده می¬دهد. آیا گمانم درست است؟
ملایمی: تولید بدو رستم ¬بدو حدود یک سال و دو ماه طول کشید که از این نظر اصلاً قابل مقایسه با فیلم کوتاه زنده نیست. در مورد سؤال دوم، به این شکل نیست که چون روند تولید، یک سال و دو ماه است، پس شما وقت دارید هر جا که هوس کردید، فیلمنامه را عوض کنید. در انیمیشن، این روش خیلی غیرحرفه¬ای است که شما وسط تولید تصمیم بگیرید سکانسی را اضافه یا کم کنید. اتفاقاً پیش‌تولید ما خیلی دقیق بود. درست است که ساخت این انیمیشن یک سال و دو ماه طول کشید، ولی قاعدتاً با بودجه، امکانات و نفراتی که حرفه¬ای نبودند، باید بیش از این زمان می¬برد. تنها چیزی که نجاتمان داد، پیش¬تولید خیلی دقیق بود. پیش¬تولید خیلی پراکنده انجام شده بود و چند سالی نیز آن را کنار گذاشته بودم تا دوباره برگشتم. این‌که می¬گویم دقیق بود، در خود انیمیشن هم کم پیدا می¬شود که پیش¬تولید تا این حد دقیق اتفاق بیفتد. البته ضروری¬ است که پیش‌تولید انیمیشن نسبت به فیلم لایو اکشن (زنده) دقیق¬تر باشد. چون ما نمی¬توانیم ۳۰ دقیقه تولید کنیم و از تدوین ۱۰ دقیقه بیرون بیاوریم. در انیمیشن چیزی به نام (لایکا ریل) داریم که در آن استوری¬بورد را پشت سر هم با تایم تولید چیده و بر اساس آن می-سازیم. شاید بهتر باشد بگویم این یک رکورد بود، چون (لایکا ریل) ما ۱۱ دقیقه ¬و ۳۶ ثانیه، و فیلم ما هم دقیقا ۱۱ دقیقه ¬و ۳۶ ثانیه بود! یعنی حتی یک فریم پرتی نداشتیم. انیمیشنی که با هزینه شخصی تولید می¬شود، جای دورریز ندارد.
درنتیجه فیلمنامه¬ای را که در پیش‌تولید بستید، همان را اجرا کردید.
ملایمی: بله. بنابراین در این مورد، طولانی شدن روند تولید مزیتی به حساب نمی¬آید. شاید در پروسه پیش‌تولید که چند سال کار را کنار گذاشتم و دوباره به سمتش برگشتم، نقطه قوتی شد تا با دید جدیدتری روی بازنویسی کار کنم، ولی در حین تولید این اتفاق نیفتاد.
آیا اشعار را خودتان سروده بودید؟
ملایمی: بله. ۹۰ درصد آن‌ها سروده خودم بود.
و چقدر شعرهای خوبی بودند. آیا توانایی¬تان در سرودن شعر باعث شد به این داستان برسید، یا برعکس بود؟
ملایمی: من تا آن موقع شعر نگفته بودم. به همین خاطر به دنبال کسی رفتم تا اشعار طنز را بگوید. آن دوران شبکه¬های اجتماعی مثل امروز نبود و من تنها کسی که به ذهنم رسید، مرحوم ابوالفضل زروئی نصیرآباد بود که متأسفانه نتوانستم ایشان را پیدا کنم. به همین خاطر تصمیم گرفتم خودم این کار را انجام دهم و وقتی دست به کار شدم، توانستم هزار بیت بسرایم که از دل آن‌ها ۴۰ بیت را استخراج کردم و همین ۴۰ بیت پایه این فیلم شد.
در واقع شما یک مثال نقضی هستید بر این‌که شعر منبع الهام آسمانی ندارد و می¬توان آن را آموخت.
ملایمی: البته تخصصی در شعر ندارم و نمی¬دانم آیا می¬توان به آن چیزهایی که سرودم، شعر گفت، یا این‌که روایت¬هایی منظوم هستند. سعی کردم ماجرایی را که می¬خواهم تعریف کنم، به نظم تعریف کنم.
نبی: یک گرفتاری که فیلم¬های زنده دارند، این است که وقتی یک فیلمنامه¬ای را با هر کیفیتی جلوی دوربین می¬برید، امکان این‌که بعد از پروسه ساخت تغییری داشته باشد، وجود ندارد. نهایتاً می¬توانید یک سکانس را حذف یا کوتاه¬تر ¬کنید. در انیمیشن در هر زمان که متوجه خطایی شوید، قابلیت اصلاح وجود دارد. آیا برای بدو رستم بدو این اتفاق افتاد که چیزی تغییر کند؟
ملایمی: برای برخی که پیش¬تولید دقیقی ندارند و یک مقدار بداهه¬تر و تجربه¬گراتر حرکت می¬کنند، این اتفاق می¬افتد، اما از نظر انیمیشن کلاسیک یک رفتار حرفه¬ای نیست. در انیمیشن این‌که بسازید و سپس حذف کنید، نوعی خودکشی است. من قبلاً نمی¬دانستم فیلم زنده این‌قدر هزینه دارد، اما به لحاظ کوتاهی زمان چنین تولیدی برای من رشک‌برانگیز است. مثلاً برای فیلم زنده اگر کاراکتر می¬خواهد از این طرف اتاق به آن طرف اتاق برود، کار با یک پن ساده دوربین حل می¬شود، اما همین پلان ممکن است در انیمیشن یک هفته یا بیشتر زمان ببرد.
آن چیزی که آقای نبی می¬فرمایند، ناظر بر این است که زمانی فیلم‌برداری نگاتیو رایج بود. در آن ایام، تازه بعد از ظهور فیلم می¬توانستند ببینند چه چیزی از کار درآمده که در سینمای دیجیتال این مسئله حذف شد. اما یک مشکل در سینمای دیجیتال هم‌چنان به قوت سابق باقی است. یعنی اشکالاتی که فقط در میز تدوین متوجه آن خواهید شد و معمولاً برای جبران بسیار دیر شده است. ولی در انیمیشن این نوع موارد به دلیل تحت کنترل بودن همه پارامترها و عناصر در هر زمان قابل رفع است.
ملایمی: شاید به این دلیل باشد که نحوه پیش‌تولید، در فیلم کوتاه زنده با انیمیشن متفاوت است. در انیمیشن ما دقیقاً راکوردها را هم مشخص می¬کنیم. این‌طور نیست که طرف انیمیت کند و بعد ببینیم این پلان در تقطیع با آن پلان راکورد نوری و صحنه¬اش و... از دست رفته است. در فیلم زنده هم فیلم-سازان می¬توانند با داشتن یک استوری¬بورد دقیق این کار را انجام دهند.
منظورم مشکلات غیردکوپاژی و چیزهایی است که از دست منشی صحنه در رفته است. بازیگر راکورد بازی یا حسش را نگه نداشته، پلانی فلو شده، یا مواردی که اساساً استوری¬بورد در آن‌ها به شما کمکی نمی¬کنند، مثل ریتم.
ملایمی: برای مواردی مانند ریتم فیلم¬سازان زنده هم می¬توانند از ریل استفاده کنند. در ریل می¬توانیم ریتمی را که استوری¬بورد قابلیت کنترل آن را ندارد، ببینیم. گرچه هیچ¬گاه صد¬در¬صد دقیق نخواهد بود، ولی تا حد زیادی می¬توان حدس زد که یک سکانس به چه شکل خواهد شد. من باز هم اعتقاد دارم در فیلم زنده و انیمیشن، اهالی این دو حوزه هر کدام به یک دلیل از مرحله پیش¬تولید غفلت می¬کنند. در انیمیشن به این دلیل که این پروسه سخت است و فیلم¬ساز به این فکر می¬کند اگر بنا باشد دو سال روی تولید و دو سال هم روی پیش‌تولید کار کنیم، بیاییم همه زحمت را در تولید بکشیم. این یک اشتباه است. در کتاب سر کلاس با کیارستمی مرحوم کیارستمی گفته بودند فیلم کوتاه بسازید، اگر خراب شد، مچاله کنید و دور بیندازید و فیلم بعدی را بسازید. اما در انیمیشن اصلاً چنین چیزی امکان¬پذیر نیست و البته به گمانم با هزینه¬های این روزها در فیلم زنده هم دیگر چنین چیزی ناشدنی است! در کل در انیمیشن، آن رویکرد «سنگ مفت گنجشک مفتِ» بسازیم ببینیم چه می¬شود و «چند تا فیلم می¬سازم نهایتاً یکی از آن‌ها موفق خواهدشد»، شدنی نیست و باید از ابتدا همه چیز را پیش¬بینی کرد.
آقای آقاجانی، می¬خواهم نظر شما را-که هم دستی بر آتش انیمیشن داشته¬اید هم فیلم کوتاه می¬سازید- بدانم.
آقاجانی: وقتی انیمیشن سگ ولگرد را کار می¬کردم، کل فیلمنامه¬ام یک نصفه صفحه بود. در استوری-بورد و استوری‌ریل بود که فیلمنامه¬ شکل می¬گرفت. آقای ملایمی، آیا شما هم به این شکل کار می¬کنید؟ یعنی فیلمنامه¬ در مرحله استوری¬بورد بسط و گسترش پیدا می¬کند یا خیر؟
ملایمی: جزئیات بله، ولی کلیات را سعی می¬کنم در همان فیلمنامه مکتوب فیکس کنم.
آقاجانی: در سیندرلا استوری¬بورد ¬زدم. حتی در کارهای بلند نیز استوری¬بورد به من کمک می¬کند تا فیلمنامه را بسط و گسترش دهم. یعنی آخرین نسخه نوشتاری فیلمنامه را کنار می¬گذارم و به سراغ استوری¬بورد می¬روم. از روی استوری¬بورد ایده¬هایی می¬گیرم و دوباره وارد فیلمنامه¬اش می¬کنم.
یعنی استوری¬بورد منبع الهام برای بازنویسی فیلمنامه می¬شود؟
آقاجانی: بله. چون سابقه تصویر و انیمیشن¬سازی دارم، تصویر برای من خیلی الهام¬بخش است. یعنی هر جا در مرحله اول فیلمنامه¬ام گیر می¬کنم، سراغ استوری¬بورد می¬روم و در خط¬خطی کردن¬هایم یک‌مرتبه چیزی از کاراکتر به ذهنم می¬رسد که همان را وارد فیلمنامه می¬کنم.
ملایمی: آیا این روش باعث تسریع کار می¬شود؟ بعضی مواقع آدم در فیلمنامه قفل می¬کند و شما برمی-گردید و از تصویر به قضیه نگاه می¬کنید.
آقاجانی: وقتی در داستان به بن¬بست می¬رسم، به این وسیله از قضیه فرار می¬کنم و دوباره به تصویر برمی¬گردم.
ملایمی: ولی من آن‌قدر سر فیلمنامه می¬ایستم تا به آن چیزی که می¬خواهم، برسم. شاید این کار اشتباه باشد و همین باعث طولانی شدن روند کارم می¬شود. در حال حاضر کارگردانی مشترکی را با خانم شیرین سوهانی شروع کرده¬ایم که پیش‌تولید آن دو سال طول کشیده است. ما تولید را شروع کردیم، ولی پیش-تولید هنوز تمام نشده است. یعنی تولید و پیش¬تولید هم‌زمان با هم انجام می¬شود. برای یک فیلم ۱۵ دقیقه¬ای دو سال پیش¬تولید خیلی زیاد است. چون وقتی سر فیلمنامه قفل می¬کنیم، آن‌قدر تلاش می-کنیم تا به هدف مورد نظر برسیم.
آقاجانی: به میازاکی ارجاع می¬دهم. او فقط با استوری¬بورد کار می¬کند و اصلاً فیلمنامه ندارد.
ملایمی: میازاکی جزو استثناهایی است که داستان را با استوری¬بورد پیش می¬برد، ولی من فکر می¬کنم او در ژاپنی¬ها نیز یک استثنا باشد.
آقاجانی: یک شوخی که می¬شود با این ماجرا کرد، این است که معمولاً اساتیدی مثل مک¬کی و سید فیلد همیشه در اوایل کتاب‌هایشان می¬گویند داستان از شخصیت شروع می¬شود، ولی برای این‌ها از استوری¬بورد شروع می¬شود.
کاری که ما در فیلمنامه بلند باید انجام دهیم، همین است. توجه به امکانات و داشته¬هایی که در درام فراهم کرده¬ایم، اما حواسمان به آن‌ها نیست، و وقتی قصه پیش نمی¬رود، باید برگردیم و دوباره کاشته¬ها را مرور کنیم.
آقاجانی: من خیلی فکر کردم که پلان اولم را چگونه شروع کنم و داماد را به چه شکلی معرفی کنم. داشتم برای خودم خط¬خطی می¬کردم که دیدم یک آدم کچل را که سرش پیدا نیست، ترسیم کرده‌ام. دقیقاً تمام ایده من در مورد داماد سرتراشیده که بعد من را به عصیانش رساند، از همین‌جا شکل گرفت. با خودم فکر کردم که چرا داماد باید در شب عروسی سرش را تراشیده باشد؟ من در این طراحی¬ها همیشه به کشف و شهود جالبی می¬رسم.
ملایمی: پس شاید نباید خیلی اسمش را استوری¬بورد گذاشت.
آقاجانی: نه، چون دقیقاً همان تصویر بود.
ملایمی: من هم این کار را به شکلی دیگر می¬کنم. شاید آقای آقاجانی بعداً آن را تکمیل کرده و تبدیل به استوری¬بورد می¬کند. ما هم گاهی اوقات در انیمیشن برای یک ایده¬ای که داریم، می¬نشینیم خط¬خطی می¬کنیم و تصاویری می¬کشیم، ولی اسمش را استوری¬بورد نمی¬گذارم. ما میزان زیادی کاغذ سیاه می¬کنیم، مثلاً اگر در خط¬خطی¬ها دختری عینکی شود، پس می¬توانیم فلان خصوصیت را در رفتارش قرار دهیم. ابتدا این کار را انجام می¬دهیم، سپس به سراغ فیلمنامه می¬رویم. در این مرحله که از نظر خودمان فیلمنامه اوکی شده است، دکوپاژ را تمام می¬کنیم. در این فیلم برخلاف فیلم قبلی دکوپاژ و استوری¬بورد را یکی کردم، چند سری تامبنیل زدم و بعد سراغ استوری¬بوردش رفتم.
آقای نهان¬قدرتی، تمهید عجیبی است که از میزانسن به قصه برسیم، چون همیشه برعکس این است.
نهان¬قدرتی: اتفاقاً خودم نیز همین کار را انجام می¬دهم. برای من جزئیاتی اهمیت پیدا می¬کند که اساساً در فیلمنامه به آن اشاره¬ای نمی¬شود. حتی در بعضی از صحنه¬ها به بویی هم که در محیط منتشر است، اشاره می¬کنم. البته به این معنا نیست که در فیلم آن را رعایت خواهم کرد، بلکه برای این است که حواسم باشد فضا و اتمسفر چگونه است. شاید استوری¬بورد را نتوانم مانند دوستان- آن‌طوری که باید- طراحی کنم، ولی این جزئیات به من کمک می¬کند فیلمنامه¬ام را پیدا کنم. اتفاقاً نکته¬ای که آقای آقاجانی به آن اشاره می¬کنند، یعنی زمان قفل¬شدگی داستان دقیقاً به سمت جزئیات کاراکتر فرار می¬کنم؛ این‌که چگونه می¬پوشند، چگونه راه می¬روند و احتمالاً از چه چیزهایی خوششان می¬آید. اتفاقاً در فیلمنامه آخرم در پی قفل شدن¬ها، از همین روش روزنه¬هایی ایجاد شد که تصور نمی¬کردم به این سادگی این گشایش¬ها رخ دهند. گمان می¬کنم مدل فیلمنامه¬نویسی افراد ارتباط نزدیکی به روحیاتشان دارد. من ابداً نمی¬توانم با روز- خارجی- فلان و روز- داخلی- فلان و... ارتباط برقرار کنم. نمی¬توانم زیاد با این روش جلو بروم. ممکن است تا یک جایی پیش بروم، ولی ادامه پیدا نخواهد کرد. معمولاً فیلمنامه¬های من از وسط، اواخر یا از جاهایی که اساساً ربطی به آن خروجی نهایی ندارد، شروع می¬شوند. گاهی جزئیات است که به داد آدم می¬رسد. بعضی اوقات حتی زاویه نگاه یک کاراکتر در ذهن شما می¬تواند نجات¬دهنده باشد و دریچه-های جدیدی را برایتان باز ¬کند. نکته¬ دیگری که برای من خیلی مهم است، آشنایی با بازیگر احتمالی و لوکیشن است. من بدون شناخت لوکیشن فیلمنامه نمی¬نویسم. یعنی در ابتدا تمام لوکیشن¬های احتمالی را بررسی می¬کنم و برای آن لوکیشن در فیلمنامه جزئیات و میزانسن می¬نویسم.
آقاجانی: چگونه؟
نهان¬قدرتی: ابتدا برای طرح و ایده¬ای که دارم، لوکیشن می¬بینم. لوکیشن به من ایده می¬دهد. عکس لوکیشن¬ها خیلی به من کمک می¬کنند که بدانم در این‌جا برای کاراکترهایم چه اتفاقی می¬افتد.
ملایمی: در تولید انیمیشن بعضی اوقات وقتی هنوز فیلمنامه تمام نشده، طراحی کاراکتر را انجام می-دهیم و کانسپت¬های فضا را طراحی می¬کنیم. این کار شبیه به همان مرحله انتخاب بازیگر و بازدید از لوکیشن می¬ماند.
نهان¬قدرتی: اساساً نوشتن فیلمنامه را موازی با دیدن لوکیشن و با در نظر گرفتن هنرپیشه¬های احتمالی، یک پیش¬تولید می¬بینم. فیلمنامه¬نویسی برای من اساساً مرحله پیش¬تولید است.
نبی: روند تولید یک انیمیشن مطلوب و استاندارد چند ماه است؟ برای یک انیمیشن ۲۰ دقیقه¬ای مقاطع پیش¬تولید، تولید و پس‌تولید چقدر زمان می¬برد؟
ملایمی: برخلاف فیلم کوتاه که شاید با کمی هزینه بیشتر بتوانید تا ۳۰ دقیقه را هم بسازید، در انیمیشن ۲۰ دقیقه بسیار زمان زیادی است. مرحله پس¬تولید و پیش¬تولید شاید خیلی تفاوتی نداشته باشد، مگر در جزئیات. البته بستگی به سلیقه آن فرد نیز خواهد داشت. تفاوت این دو، در مرحله تولید اتفاق می¬افتد. البته در مرحله پیش¬تولید هم مراحلی در انیمیشن وجود دارد، مثلا در انیمیشن 3D شما مدل‌سازی، استوری¬بورد و طراحی کاراکتر دارید که در فیلم زنده نیست، ولی عمده تفاوت فیلم‌سازی انیمیشن با فیلم‌سازی لایو اکشن در مرحله تولید آن است و معمولاً امکان ندارد کمتر از یک سال زمان ببرد.
نهان¬قدرتی: من تمایل دارم به نکته¬ای اشاره کنم. باکس بهاریه فیلم کوتاه با انتشار این شماره به پایان رسیده، ولی شخصاً همیشه خوشحال بوده¬ام در باکس فیلم‌سازان مستقل قرار گرفتم. مستقل باقی ماندن در اتمسفر سینمای ایران بسیار مشکل است و دارد به غیرممکن تبدیل می¬شود. اساساً از مدل فیلم‌سازی که وابسته به هر چیزی است، رنج می¬برم و گمان می¬کنم در وابستگی در انتها چیزی بیرون نخواهد آمد. به نظرم زنگ خطری از انقراض فیلم‌سازهای مستقل به صدا درآمده است. مستقل به لحاظ ایده، مستقل به لحاظ دل¬بخواه از این جهت که فیلم‌سازی خودشان را دنبال می¬کنند و مستقل به لحاظ سرمایه. همه ما سرمایه¬های شخصی را وارد سینما کرده¬ایم و بیش از انتظارمان برای فیلم¬هایمان هزینه گذاشته¬ایم. ما دستمزدهایی را پرداخت کردیم و اساساً آن رفاقتی کار کردن هم اگر منقرض نشده باشد، کم اتفاق افتاده است. مجموع هزینه¬های تولید این باکس چیزی حدود ۴۰۰ میلیون تومان است و این رقم کمی نیست. این دلواپسی ما از بابت اکران¬ها، نداشتن تبلیغات و دل‌گیر بودن از عدم حمایت و وفای به عهد از این‌جا می¬آید که ما هم سرمایه¬ای وارد سینما کردیم و پولی را برای سینما خرج کردیم و درنهایت ما را به عنوان پازل¬های کوچکی از یک تکه می¬بینند. درست است که ماهیتاً همین¬طور است، اما ما یک باکس هستیم که در کلیتش، سرمایه بزرگی برایش صرف شده است. صفر تا صد سرمایه، تمیز و متعلق به خودمان بود. ضمناً همان‌طور که خودتان دیدید و به آن اشاره کردید، فکر می¬کنم تمام این فیلم‌ها سطح استاندارد موجه و قابل احترامی را داشتند. بنابراین انتظار داشتیم در شأن این باکس با آن رفتار کنند.
آقای نبی، آیا فکر می¬کنید روزی به مرحله ورود سرمایه¬های مشکوک و غیرتمیز به سینمای کوتاه هم برسیم؟
نبی: یک چیزی که می¬توان با قطعیت گفت، این است که تراژدی وقتی از یک حدی رد می¬شود، به کمدی می¬رسد. تا یکی دو سال پیش نسل ما دنبال سرمایه¬گذار برای فیلم بلند بود، ولی الان باید برای فیلم کوتاه دنبال سرمایه¬گذار بگردیم. من با اطمینان می¬گویم این پولی که انجمن سینمای جوانان می-دهد، عملاً برای استارت پروژه کفایت می¬کند. در این شرایط اول این‌که در بسیاری از این فیلم¬ها اصلاً رخِ کار نشان نمی¬دهد چقدر خرج شده و دوم شما اگر تمام جوایز عالم را هم بگیرید، نمی¬توانید این پول را جبران کنید!
نهان¬قدرتی: تولید یک سال آینده را نیز پیشاپیش با نکاتی که به آن‌ها اشاره شد، به فیلم‌سازان تزریق می¬کنند.
نبی: خطایی که امروزه در ژورنالیستی ایرانی اتفاق می¬افتد، این است که می¬گویند در سینمای ایران فلانی و فلانی پول‌شویی کرده‌اند. به نظر من اصلاً پول‌شویی در کار نیست. چون ظرفیت سینمای ایران قابلیت پول‌شویی ندارد. کار این افراد موسوم به پول¬شو این بود که تفکر را عوض کردند. یعنی اگر سه سال پیش می¬توانستیم فیلمی را با تیم بازیگران خوب با ۴۰۰ میلیون بسازیم، الان غیرممکن است شما بتوانید همان فیلم را زیر دو میلیارد تومان بسازید. دو میلیارد تومان فقط در شرایطی که ۴۰ درصد پول فیلم به سرمایه¬گذار برمی¬گردد. یعنی فقط یک‌سری آدم ویژه که پول بادآورده دارند، می¬توانند ادامه دهند. پس بدون این‌که پروانه ساخت یا پروانه نمایش دخالتی کند، یک‌سری افراد از طریق سرمایه هدایت می¬کنند که چه چیزی ساخته شود، یا نشود.
آقاجانی: آسیبی که فیلم کوتاه دارد می¬بیند، این است که همه می¬خواهند با اشل سینمای بلند فیلم کوتاه بسازند. قرار بود فیلم کوتاه جای تجربه باشد، ولی الان همه می¬خواهند با بهترین امکانات و تجهیزات این کار را کنند.
سیندرلا را با اشل فیلم کوتاه ساختید یا فیلم بلند؟
آقاجانی: شاید سیندرلا به واسطه ویترینی که دارد، فیلمی پرهزینه دیده شود، اما این‌طور نبوده است. فیلم‌برداری با دوربین آلفا7 انجام شد، که قطعاً اگر الکسا داشتیم، خیلی فیلم بهتری می¬شد. من دوست داشتم برای پلان¬های حرکتی¬ دی¬جی رونین داشته باشم، ولی به دلیل مسائل مالی این نیز نشد. اگر من این فیلم را با امکانات حرفه¬ای می¬ساختم، هزینه¬اش این نمی¬شد. قرار بوده برای فیلم کوتاه استعدادها را کشف کنیم. تمام این‌ها برای فیلم کوتاه یک آفت است. تیتری از آقای نبی در یکی از جراید در مورد فیلم کوتاه با این مضمون دیدم که «سینمای ایران همه را شبیه هم می¬خواهد». این اتفاقی است که هم برای فیلم کوتاه و هم برای فیلم بلند رخ داده است.
نبی: به نظر من فقط بخش کوچکی از آن تقصیر خود فیلم‌ساز است. شما وقتی می¬بینید برای فیلمتان این‌قدر زحمت می¬کشید، ولی یک فیلم آپارتمانی که خیلی راحت¬تر ساخته شده، در جشنواره جایزه می-گیرد، دل‌سردی پیش می¬آید.
آقاجانی: فیلم کوتاه کارش همین است. فیلم‌ساز فیلم کوتاه باید این عرصه را به عنوان یک تجربه ببیند؛ پی‌گیری تفکری که نتوان در فیلم بلند انجامش داد. شخصاً جنون ساخت فیلمی که زیرمتن¬های اجتماعی، سیاسی در بستر یک عروسی جاری باشد، برایم جذاب بود. بگذارید هرکه هرچه دوست دارد، بگوید. من می¬خواستم در عوض سوژه¬ تلخ با یک پوسته تلخ، شادترین پوسته را برای تلخ¬ترین محتوا داشته باشم. اگر سراغ این مسائل رادیکال بروی و نسبت به جشنواره و تمام اتفاقاتی که می¬تواند بیفتد، بی¬تفاوت باشی و همه این¬ها را تجربه کرده باشی، وقتی به سراغ فیلم بلند می¬روی- چون پای سرمایه¬ای کلان در میان است- می¬توانی از این تجارب استفاده کنی.
آقای نبی، فیلمی با تجهیزات، بازیگران و عوامل تماماً حرفه¬ای ساخته¬اید که نافی بحث تجربه-گرایی و رسالت فیلم کوتاه است.
نبی: اولین نکته، بحث شخصی آن است. من از دوستان کمک گرفتم، من هم توانستم از این افراد استفاده کنم و رفاقتی کار را انجام دهم و هیچ ابایی هم ندارم. فاکتورش نیز در انجمن سینمای جوان موجود است و منتشر هم شد. ۱۸ میلیون تومان کل هزینه این فیلم بود.
آقاجانی: آقای نبی روابط بسیار خوبی دارند. ولی مواردی وجود دارد که ۸۰ میلیون تومان برای ساخت یک فیلم کوتاه ۱۶ دقیقه¬ای در یک آپارتمان هزینه شده است.
نبی: با حرفی که آقای آقاجانی می¬زنند، کاملاً موافق هستم. اگر قرار است تمام یک فیلم در آپارتمان گرفته شود، چه نیازی به استفاده از دوربین الکسا است؟ وقتی یک دوربین 5D کفاف می¬دهد، چرا باید ول‌خرجی¬های این‌چنینی برای یک فیلم کوتاه شود؟ من در دو فیلم قبلی که ساختم، از دوربین 5D قدیمی استفاده کردم، ولی در این فیلم مجبور بودم از دوربین حرفه¬ای استفاده کنم، چون فیلم ویژوال داشت و باید با یک کیفیت خوب گرفته می¬شد. رنگ و نور فیلم برای من خیلی اهمیت داشت که تمام این‌ها فقط با دوربین¬ حرفه¬ای امکان¬پذیر بود. ماجرای دیگر این است که در ایران همان‌طور که آقای نهان-قدرتی فرمودند، چرخ را دائم اختراع می¬کنیم و علاوه بر بخش مدیریتی فیلم کوتاه، در بخش تولید فیلم کوتاه نیز مدام در حال آزمون و خطا هستیم. چون منابع مکتوب و آموزشگاه¬های خوبی برای آموزش فیلم کوتاه نداریم، اساساً فیلم کوتاه را مدیومی برای ورود به فیلم بلند گرفته¬ایم. در صورتی که فیلم کوتاه در تمام دنیا یک مدیوم کاملاً مجزاست. یعنی آموزشگاه¬ها، دانشکده¬ها و شبکه¬های تلویزیونی¬ای هستند که فقط روی فیلم کوتاه کار می¬کنند. افرادی هستند که سال‌هاست از حرفه فیلم کوتاه ارتزاق می¬کنند و اگر به آن‌ها پیشنهاد فیلم بلند نیز بدهید، قبول نمی¬کنند.
آیا این‌که فیلم کوتاه مقدمه¬ای برای ورود به سینمای حرفه¬ای شود، غلط است؟
نبی: خیر.
چون فکر می¬کنم همه شما در آستانه ساختن فیلم¬های بلند خود هستید.
نبی: بله. پس تا زمانی¬ که به این شکل به مدیوم نگاه می¬کنید، بهتر است حرفه¬ای¬تر هم به ماجرا نگاه کنید. یک فیلمنامه مشخص می¬کند که فیلم هزينه‌اش چقدر است. فیلمی که ۵۰۰ میلیون تومان تخمین زده می¬شود، اگر ۳۰۰ میلیون تومان برای آن هزینه کنید، اشتباه کرده¬اید و اگر یک میلیارد هم هزینه کنید، باز هم اشتباه است. برای هر فیلم باید به همان اندازه مورد نیاز هزینه شود. وقتی برای فیلمی آپارتمانی که می¬توان با ۳۰ میلیون تومان آن را جمع کرد، ۸۰ میلیون تومان هزینه ¬شود، قطعاً مسیر غلط بوده است.
فکر می¬کنم این هزینه ناچیز برای یک فیلم کاملاً حرفه¬ای(خوابگردها) هم به مدد دستیاری¬هایی که کردید، به دست آمده است.
نبی: بله. فیلم‌بردار و طراح¬ صحنه¬ام هیچ دستمزدی از من دریافت نکردند.
اما قطعاً دستیاران ایشان دستمزد گرفتند.
نبی: من، هم خودم این مسئله را رعایت کردم و هم به دوستان دیگری که قصد دارند فیلم کوتاه بسازند، مؤکداً توصیه می¬کنم که اگر سرشاخه¬ها رفقایتان هستند، می¬توانید دستمزدی ندهید، ولی دستیاران باید دستمزدشان را تمام و کمال بگیرند. به این دلیل که برای دستیار فیلم‌بردار فرقی نمی¬کند برای چه کسی کار می¬کند. او زندگی‌اش را از این راه می¬گذراند.
می¬خواهیم در مورد فیلمنامه¬تان صحبت کنیم. شما درباره شیوه روایت سوبجکتیوتان، کار جسارت¬آمیزی انجام دادید، اما این جسارت را به انتها نرساندید. فیلم شما در دسته آثار روشن‌فکری قرار می¬گیرد که مخاطب خاص خودش را دارد، اما وقتی در انتها از زبان دختر می-شنویم که به قهرمان می¬گوید تمام این سال‌ها در کما بوده است، آن شهامت از سکه می¬افتد. به نظر من اصلاً نیازی به بیان آن نبود و نشانه¬های شما برای درک کلیت ماجرا کامل بودند.
نبی: کاملاً درست می¬فرمایید و این را می¬پذیرم. اگر راستش را بخواهید، گله¬ای که از فیلمنامه خودم دارم، یکی از سرتیترهای آن این است که جسارت را به انتها نرساندم و با یک محافظه¬کاری آن را تمام کردم. صادقانه بگویم از یک جایی به بعد ترسیدم و اگر امروز به سراغ این فیلمنامه می‌رفتم، قطعاً برخورد دیگری با آن داشتم.
چرا این جاه¬طلبی را از یک جایی به بعد قیچی کردید؟
نبی: احساس کردم شاید بیننده ارتباطش با فیلم کلاً قطع شود. حتی در نسخه اول فیلمنامه خوابگردها نریشن ابتدا و انتهایی نیز وجود نداشت و کاملاً با یک فضای مالیخولیایی روبه‌رو می¬شدیم. سکانسی هم در فیلم بود که در آن مواجهه کودکی با بزرگ‌سالی بیشتر بود، ولی احساس کردم شاید برای بیننده خیلی گنگ شود. اگرچه در همین حد هم باز خیلی¬ها از من سؤال می¬کنند کدام واقعی بود؟ یعنی هنوز پایان داستان برایشان گنگ است.
مصداق چنین روایاتی فیلم¬هایی چون نیویورک جزء¬ به ¬کل و درخشش ابدی یک ذهن پاک است. که این دومی را خود تهیه‌کننده برای این‌که تماشاگران حدس بزنند شروع داستان از کجاست، جایزه گذاشته بود. وقتی در این نوع روایت‌گری وارد می¬شویم، رومی روم نداریم. هرچه هست، زنگی زنگ است. مخاطب چنین پیرنگ¬هایی قرار نیست بفهمد داستان از چه قرار است.
نبی: بله. وقتی پایم را روی گاز گذاشته بودم، باید تا انتها می¬رفتم، حرف شما را کاملاً می¬پذیرم و در حال حاضر چیزی که من را آزار می¬دهد، همین است که شما فرمودید. ای کاش تا ته بازی رفته بودم.
آیا بازتدوین نمی¬توانست این مسئله را حل کند؟
نبی: خیر. در مواردی مثل نریشن می¬شد این اتفاق بیفتد، ولی چیزهایی وجود داشت که دیگر قابل اصلاح نبودند. شاید باورتان نشود تا ۱۰ روز قبل از فیلم‌برداری هم پایان این نبود، ولی از یک جایی به بعد ترسیدم که خطرناک شود، اما الان می¬پذیرم که اشتباه کردم. مسئله مهم دیگری که باید درباره فیلمم گفته شود و اصلاً هم از این ماجرا ابایی ندارم، این است که هیچ موقع برای من بخش تألیفی و فیلمنامه-نویسی خیلی جذاب نبوده، بلکه بخش تکنیکی ماجرا علاقه اصلی من است. خیلی از فیلم¬های ایرانی و خارجی را که می¬بینم، اولین مواجهه من با اجزای ساختاری آن مثل طراحی صحنه، فیلم‌برداری و نوع میزانسن¬ها و... است و هدف من از ساخت این فیلم، پاسخ به این عطش بود که فیلمی بسازم که بخش فنی و تکنیکی آن بهتر از بخش داستانی و تألیفی آن باشد. از نظر من فیلمنامه نوشتن خیلی سخت، و فیلمنامه کوتاه نوشتن به مراتب سخت¬تر است. احساس کردم این فضای جنون¬آمیز که در بی¬منطقی روایت می¬کنید و داستانی با پیرنگ مشخصی ندارید، اولاً این قابلیت را دارد که شما آن فضای تکنیکی را غالب کنید و دوم فرار کنید از این‌که در بعد از زمان ساخت، توضیح دهید مثلاً این سکانس منطق این-جوری داشت و... و در کل، نتوانید زیر سایه این تفاسیر پنهان شوید.
آیا در تجربه¬های بعدی هم‌چنان می¬خواهید فیلمنامه و روایت را ذیل سبک قرار دهید، یا در این نگرش بازنگری خواهید کرد؟
نبی: این بازنگری از همان پایان مراحل فنی خوابگردها آغاز شده است. برای پویا نبی امروز عنصر فیلمنامه دیگر مثل قبل نیست و برایم اولویت بسیار زیادی پیدا کرده، چون بعد از چند تجربه کوتاه با قاطعیت به این رسیدم که بخش مهمی از خوب شدن یک فیلم مرهون فیلمنامه آن اثر است و هر چقدر در مرحله فیلمنامه سخت‌گیری بیشتری کنید و وسواس بیشتری به خرج دهید، قطعاً برای موفقیت فیلمتان تضمین بیشتری خواهید داشت. پویا نبی امروز دیگر در بند به رخ کشیدن تکنیک و کارگردانی خودش نیست، بلکه با دقت سعی می‌کند وقت بیشتری برای بهتر شدن فیلمنامه‌ها بگذارد و البته یک افسوس و دریغ بزرگ که بعد از سه فیلم کوتاه و شش سال تجربه زیستی در فیلم کوتاه به این نکته رسیدم! به‌صراحت همین‌جا اعلام می‌کنم از فیلمنامه هیچ‌کدام از فیلم‌های کوتاهم راضی نیستم و حتی در مواردی اشتباه کردم که آن‌ها را ساختم.
متأسفانه گمان می¬کنم چنین اعترافی در سینمای مدعی ایران بی¬سابقه است... جناب نهان-قدرتی، تا جایی که اطلاع دارم، ماجرای فیلمنامه شما برگرفته از یک داستان واقعی است. به یاد دارم حدود ۲۰ سال قبل ماجرای مشابهی را شنیدم که یک زن خیابانی از یک راننده تاکسی درخواستی می¬کند و وقتی راننده اجابت نمی¬کند، زن بنای داد و فریاد می¬گذارد و پس از ورود پلیس و آزمایشات پزشکی قانونی مشخص می¬شود راننده دچار همان مشکل قهرمان شماست.
داستان واقعی را که در يكي از شهرستان‌ها اتفاق افتاده بود، از زبان کسی شنیدم و دیدم چه پتانسیل خوبی برای تبدیل شدن به یک فیلم دارد. اتفاقاً آن ماجرای راننده تاکسی -که کیسی دیگر است- را نیز در سیر تحقیقاتم از زبان خود راننده شنیدم. در این بررسی¬ها متوجه شدم این ماجرا ده¬ها مورد مشابه دارد. مستندات خوبی جمع¬آوری کردم و قصه¬های خوبی نیز از دل این تحقیقات به دست آمد. شنیدن این ماجراهای واقعی باعث شد زونا از حد یک داستان تخیلی فراتر رود. بر اساس آشنایی که با لوکیشن فیلم داشتم، مکان قصه را عوض کردم که از قضا با قصه مشابه در همان لوکیشن نیز مواجه شدم. معتقدم به تعداد رویدادها فیلمنامه وجود دارد و می¬توان آن را ساخت. نه‌تنها برای اتفاقات افتاده، بلکه برای ماجراهای آینده هم می¬توان قصه نوشت.
در تأیید صحبت آخرتان فقط این را در پرانتز اضافه کنم، خاطرم هست در گفت¬وگویی که با محمود غفاری برای فیلم شماره 17 سهیلا داشتم، او با استدلالی تشریح کرد که چطور یکی از وظایف سینماگر پیش¬بینی حوادث آینده و نوشتن داستان¬های رخ‌نداده است. و البته بر اساس نظریات برخی روان‌کاوان اساس بعضی از خواب¬هایی که به حقیقت می¬پیوندند نیز همین است. بدین ترتیب که ذهن از داده¬هایی که از هستی و پیرامون دریافت می¬کند، استنتاجاتی می¬کند که برخی از آن‌ها به حقیقت می¬پیوندند... کاری که شما در زونا انجام دادید، پیوند دو وضعیت مشابه بود. مردی متهم است به خاطر رابطه نامشروع زنی را باردار کرده و بهای خلاصی از این اتهام فهمیدن چیزی است بسیار ناگوارتر.
نهان¬قدرتی: اساساً کاراکترهای فیلمنامه من با گناه و خطای برابر پای به داستان می¬گذارند. در این مثلث، هیچ¬کدام نمی¬تواند بر دیگری خرده بگیرد و قضاوت کند. چیزی که قصد داشتم به آن بپردازم، این بود که وقتی افراد مرتکب عملی در حق دیگری می¬شوند، حالا اگر آن ظلم در حق خودشان روا داشته ¬شود، چه واکنشی خواهند داشت؟ نکته بعد که مدنظر داشتم، بخشش بود. زمانی که انسان در مقام گذشت قرار می¬گیرد، در آن لحظه مقام خدایی را تجربه می¬کند. کاراکتر فیلم من به آن لحظه رسید. او فرد خاطی را کشت و در عین حال نکشت. هم قصاص کرد و هم نکرد. این داستان می¬توانست دست‌مایه این چالش را برای من فراهم کند.
پس مشخصاً نمای چشم پرنده فینال، مؤید همین لحظه بخشش است.
نهان¬قدرتی: دقیقاً. خیلی¬ها معتقد بودند این پلان به بافت کلی فیلم نمی¬خورد و مال فیلم دیگری است، اما من به همین دلیل که اشاره کردید، تمایل داشتم از این نما استفاده شود و پایان فیلم باز نماند.
یک صحنه کلیدی دیگری در فیلم هست که می¬توان گفت بذر این بخشش در آن‌جا اتفاق افتاد. جایی که مرد در تعقیب، به خانه فاسق می¬رود و مادر پیر و مظلومش را در حال لالایی گفتن می-بیند. مکثی می¬کند و باز هم به راه می¬افتد. این ملاقات کوتاه به زعم من باعث آن شد که صلابت پای قربانی برای انتقام، کمی سست شود.
نهان¬قدرتی: این صحنه از آن مواردی بود که برای گذاشتن یا حذف آن در نسخه نهایی با خود درگيري ذهني داشتم. دقیق نمی¬دانستم به داستان من کمکی می¬کند یا نه. در پی این بودم یک‌سری نسبت‌های اتمسفرساز پیرامون قهرمان را دور هم جمع کنم که مثلاً این کاراکتر خانه¬ای دارد، کودکی دارد، زنی هست که متقابلاً خیانت کرده و کلاً نشان داده این‌که او در چه فضایی است. برای این‌که اتمسفر پیرامون و شخصیت او را بشناسیم. بله، آن صحنه در تلطیف کردن میل به انتقام نقش مهمی دارد و خیلی هم سعی کردم کوتاه و موجز برگزار شود.
نکته جذاب دیگری که در فیلم شما دیدم، نحوه بازی¬ گرفتن از کودک بود. از گریه¬هایی که بچه می¬کرد، این‌طور به نظر می¬رسید او را در موقعیت روحی خاصی قرار داده بودید.
نهان¬قدرتی: من گمان نمی¬کردم بازی بچه این همه جلب توجه کند. این فیلم در عراق اکران شد و خیلی برایشان عجیب بود و می¬گفتند چقدر بچه را کتک زدید تا به این نتیجه رسیدید؟! انگار فقط به جنبه¬های فیزیکی فکر می¬کردند. فهمیدم که سینمایشان اساساً سینمای غلطی است. به آن‌ها گفتم انگار شما سینمای آقای کیارستمی را ندیده¬اید. چنین تجربه¬هایی در بازی گرفتن از کودک پیش¬ترها اتفاق افتاده بود. کیارستمی، پناهی، شیروانی و بسیارانی دیگر پیش از این، در فیلم¬هایشان سکانس¬هایی از این دست را دیده¬ایم و من فقط مشق کارهای این افراد را نوشتم. در این صحنه همان اتفاقی را که در فیلم افتاده، انجام دادم. یعنی پدر و مادر واقعی این بچه را که گریمور فیلم بودند، در اتاق بسته قرار دادم و حالا کودک با تشویق من تلاش می¬کند خود را به پدر و مادرش برساند. پیوسته بچه را به این کار ترغیب می¬کردم و اگر به من نگاه می¬کرد، دعوایش می¬کردم. گرفتن این سکانس پنج دقیقه به طول انجامید، زیرا شخصاً تحمل نداشتم بچه زیاد تقلا کند و آسیب روحی ببیند.
پس بچه واقعاً پدر و مادرش را صدا می¬کرد. آیا پدر و مادر هم متقابلاً پشت درِ اتاق، جنگ زرگری می¬کردند تا بچه بیشتر منقلب شود؟
ابداً! آن‌ها فقط بدون حرف، از پشت، در را گرفته بودند که وارد نشود. بچه می¬خواست از جوّی که به راه انداختم، به آن‌ها پناهنده شود.
آن جوّ چه بود؟
چیز عجیب و غریبی نبود. این‌که آیا این دوچرخه را تو به این روز انداخته‌ای؟ با این دوچرخه¬ای که داده-ایم بازی کنی، چه کردی که این‌جور صدا می¬کند، تو خرابش کرده¬ای! بچه¬ها می¬گویند تو این کار را کرده¬ای!... علت آن نگرانی و هول¬و ولا که دیدید از پله¬ها بالا می¬آید، همین حس بود.
به نظر برداشت بسیار پراسترسی بوده است.
خیلی! چون می¬خواستم به برداشت‌های مجدد نرسد. من خودم پشت مانیتور گریه می¬کردم. پدر و مادرش می¬گفتند تا به حال سابقه نداشته این بچه این‌طور گریه کند و خواهش کند.
ضربه مهم فیلمنامه شما جایی است که قهرمان می¬فهمد همسرش برای بار دوم باردار بوده و در اثر کتک¬کاری جنین را سقط کرده است.
این را هم از یک اتفاق واقعی برداشت کردم. در همان تحقیقات آقایی که داشت خاطره¬اش را تعریف می-کرد، گفت من همه این‌ها را گفتم و تو متأثر شدی، اجازه بده چیزی بگویم که از حد ناراحتی فراتر رود. از قرار همسر این مرد در زمان رو شدن ماجرا یک بچه سه ماهه را نیز باردار بوده است... تا قبل از این لحظه کاراکتر در حال کشمکش با خود بود که این کار را بکنم یا نکنم، اما لازم داشتم در جایی آب از سر قهرمان بگذرد و تصمیمش را نهایی کند. در این نقطه از فیلمنامه کاراکتر من مطمئن می¬شود کاری را که می¬خواسته انجام دهد، قطعاً درست است و گذشت جایز نیست. عطفی است که باعث می¬شود کاراکتر حجت را با خود تمام کند.
جناب آقاجانی، قهرمان سیندرلا کیست؟
قطعاً داماد است.
اما به نظر من مسئله برای پدر تعریف می¬شود. به این اعتبار که مردی با چنگ و دندان در تلاش است با وجود تمام سنگ¬اندازی¬ها، مراسم ازدواج پسرش به خوبی و خوشی تمام شود.
آقاجانی: تحلیل شما جالب بود، اما در نظر داشته باشید کسی را که با او هم‌ذات¬پنداری می¬کنیم، داماد است و نه پدر او.
بیاییم یک¬خطی داستان را بسط دهیم. پدر داماد در گذشته اشتباهی مرتکب شده و پسری در اثر اشتباه او عقلش را از دست داده است. حال یک مرد اخاذ (فرشته) دست این دیوانه را گرفته و به مراسم آورده تا در این زمان بسیار مناسب برای باج¬خواهی، از پدر داماد اخاذی کند. از سویی، خود داماد هم به این وصلت راضی نیست و درنتیجه به صف برهم¬زنندگان عروسی می-پیوندد و درنهایت با کمک یکدیگر مراسم را به آشوب می‌کشند و بر هم می¬زنند. در این سه-خطی از قصه، این پدر داماد است که مورد تهاجم نیروهای خارجی قرار می¬گیرد. همه چیز علیه اوست و او باید تعادل اولیه را بازگرداند.
آقاجانی: یاد مرحله¬ای از نوشتن فیلمنامه¬ ¬افتادم که به جایی رسیده بودم که می¬گفتم از جهت همراه شدن تماشاگر، هر چهار کاراکتر مهم هستند. پدر از این جهت که شما گفتی، داماد به واسطه پیش-داستانش، دیوانه که بیشتر از همه خصوصیات هم‌دلی¬برانگیزی را داشت و فرشته نیز به طریقی دیگر. در بازنویسی¬های بعدی از وزن حضور این شخصیت¬ها کم کردم؛ به‌خصوص دیوانه را. پدر را هم کم کردم. اما این چیزی که می¬گویید، هم‌چنان برایم تحلیل جالبی است.
تأکید من برای تشخص قهرمان از جهت دیگری نیز اهمیت پیدا می¬کند؛ درون‌مایه. در نقطه اوج و تصمیم نهایی قهرمان است که مشخص می¬کند مضمون یک فیلم چیست. این‌که قهرمان پیروز می¬شود یا شکست می¬خورد، تعیین‌کننده حرف و پیامی است که نویسنده برای مخاطب داشته است.
آقاجانی: در نظر داشته باشید که پدر داماد در کنش نهایی، نقشی ندارد و این داماد است که تکلیف را مشخص می¬کند.
کنش کلی درام برای پدر داماد است؛ چرا؟ چون تا پیش از امشب داماد فرصت داشته در مقابل پدرش مقاومت کند. اکنون با رضایت دادن برای برگزاری این مراسم، فرصت او به پایان رسیده و حالا این پدر است که با خرج پول و اعتبار و آبرو باید از حیثیت خود و مراسم عروسی فرزندش دفاع کند. به عبارتی، دشنه زیر گلوی اوست. گمان می¬کنم این ایراد ساختاری از آن‌جا نشئت گرفته که شخصاً داماد را دوست داشته¬اید و به عنوان نویسنده بی¬طرف نبوده¬اید.
تا کنون در هیچ‌یک از نظرات بینندگان به چنین تحلیلی بر نخورده بودم. چون از بازخوردهایی که تاکنون گرفته¬ام، همه داماد را قهرمان داستان می¬دانسته¬اند. زیرا اوست که تحت فشار دست به عصیان می¬زند. البته شاید برخی از نظرات (که نمی¬دانیم کدام قصه را باید پی‌گیری کنیم) گویا و ناظر به حرف شماست، اما برای شخص من همین موضوع نیز حائز ارزش بود. یعنی پیوسته بین داماد و فرشته و دیوانه و پدر، این بده¬بستان صورت بگیرد.
نبی: جدا از این فیلمنامه، در چنین فیلمنامه¬هایی درباره پرسش« قهرمان کیست؟» استنباط غلطی وجود دارد که قهرمان همانی است که بیشترین میزان حضور را دارد. البته این هم یکی از ویژگی¬های قهرمان است، اما چند ویژگی دیگر را نیز از جمله این‌که چه کسی داستان را تمام می¬کند، به قهرمان منتسب می¬کنند. تمایز دیگر این است که قهرمان در مواجهه با امری اخلاقی واکنش نشان می¬دهد. من هم قبول دارم که در سیندرلا این موارد که طرف حساب تماشاگر به عنوان قهرمان چه کسی است، اندکی سردرگمی وجود دارد.
سخن آخر...
نبی: به قول بیلی وایلدر یک کارگردان الزاماً نباید فیلمنامه¬نویس باشد، اما لازم است درست فیلمنامه بخواند و فیلمنامه خوب و بد را از هم تمیز دهد. بخش مهمی از این سواد خوانش فیلمنامه را مدیون نویسندگان مجله فیلم¬نگار و مقالات درجه یک آن هستم. از شما و تحریریه مجله فیلم¬نگار تشکر می‌کنم که این مجال را به من و همکارانم داد که مشکلات فیلم کوتاه را پیش دیدگان مخاطبان وسیعی که الزاماً فیلم‌ساز کوتاه نیستند، ببریم. در چند سال اخیر که فیلمنامه¬نویسی برای من مرتبه بالاتری پیدا کرده، قطعاً تک¬تک صفحات و واژگان این مجله- حداقل برای من- آموزنده بوده و بسیاری از چیزهای را که الان به عنوان دانش فیلمنامه‌نویسی دارم، مدیون این مجله هستم.