اركان: وقتي هدفي داشته باشيد، مي¬توانيد توانايي¬هايي را به وجود بياوريد كه شخصيت فيلمنامه شما براي رسيدن به آن هدف مي¬تواند از آن¬ها استفاده كند. هرچه پيامد¬هاي به‌دست‌آمده تأثير بيشتري روي شخصيت فيلمنامه شما داشته باشد، به همان نسبت مخاطره ايجاد مي¬شود و هرچه مخاطرات بيشتري وجود داشته باشد، بيشتر مي¬توانيد روي تماشاگران و جلب شدن توجه آن¬ها حساب كنيد. پس در مورد فيلم شرك، چه چيزي بيش از همه برايش ارزشمند¬تر است؟ خلوت او! او مي¬خواهد آن حيوانات از مرداب او بيرون بروند! بنابراين اركان هدف او (او بايد شاهزاده خانم را نجات بدهد) بسيار عظيم¬اند؛ اگر او شكست بخورد، خلوتش را از دست خواهد داد. فيلمنامه¬نويسان تازه¬كار ميل دارند مخاطرات و اركان آن را ناديده بگيرند. آن¬ها هيچ‌وقت بخش «از دست رفتن مرداب» را نمي¬نويسند و به جايش، شرك را يك‌راست مي¬فرستند تا شاهزاده خانم را نجات دهد. من از اين نويسنده يك سؤالي دارم: «چرا شرك بايد برود و شاهزاده خانم را نجات دهد؟» حتماً جواب خواهند داد: «چون در فيلم¬ها از اين اتفاق¬ها خيلي ديده¬ايم. قهرمان شاهزاده خانم را نجات مي¬دهد!» اي واي...آررره اما اين كار بايد معنايي داشته باشد! شخصيت اصلي هم‌چنان بايد در ازاي نجات شاهزاده خانم، چيزي گيرش بيايد، يا اگر براي نجاتش كاري نكند، حتماً بايد ضرر كند. به عبارت ديگر، براي رسيدن به هدف به اركاني نياز داريم. اگر هيچ مخاطره يا اركاني در كار نباشد، اصلاً براي ما اهميتي ندارد كه قهرمان موفق مي¬شود يا نه.
نياز: يكي از بزرگ¬ترين معضلاتي كه در مورد فيلمنامه¬نويسان مبتدي وجود دارد، آن است كه خيلي كنُد هستند. نويسنده نياز كافي به داستانش نمي¬دمد و فيلمنامه¬اش را آكنده از جزئياتي درخشان نمي¬كند. هرچند اضافه كردن نياز و ضرورت به داستان يكي از ساده¬ترين راه¬ها براي پر كردن داستان با جزئيات درجه يك است. نويسنده¬ها به سادگي هرچه تمام¬تر محدوده¬اي زماني را به فيلمنامه¬شان تحميل مي¬كنند تا شخصيت اصلي در اين محدوده به دنبال هدفش باشد. من دوست دارم اين را «بمب ساعتي كوك‌شده» بنامم. اگر طي زمان مشخصي، هدف به دست نيامد، بوووم؛ قهرمان شما همه چيزش را از دست خواهد داد. در برخي موارد اين بمب ساعتي كوك‌شده مشخص است. جيم كري در فيلم دروغ‌گو، دروغ‌گو بايد بتواند تا پيش از دادگاهش كه روز بعد برگزار مي¬شود، ياد بگيرد چگونه دروغ بگويد. در موارد ديگر، بمب-هاي ساعتي كوك‌شده شكلي كلي دارند. مثلاً در فيلم نجات سرباز رايان گروه نظامي پيش از اين‌كه رايان زخمي يا كشته شود، بايد او را پيدا كنند. اگر دليلي ضروري وجود نداشته باشد كه شخصيت اصلي فيلمنامه شما به هدفش دست يابد، داستانتان كند پيش خواهد رفت. بمب¬هاي ساعتي كوك‌شده صرفاً وسيله¬اي براي افزودن ضرورت و نياز به فيلمنامه¬ها هستند. ما بعد¬ها درباره روش¬هاي ديگر حرف خواهيم زد.
اهداف كوتاه‌مدت
¬يك شخصيت قدرتمند بخش اعظمي از داستاني را روايت مي¬كند و پيش خواهد برد (مثلاً شكست مأموريت آپولو، كشتن يك كوسه، بازگشت به آينده). اما شخصيت فيلمنامه شما در اين دوران چه بايد بكند؟ اگر به اندازه ۱۰۰ صفحه از فيلمنامه به دنبال يك هدف باشد، ما خسته و كسل مي¬شويم. ما به مسير انحرافي، طرح¬هاي داستاني فرعي و چند هدف كوتاه‌مدت نياز داريم. به عبارت ديگر، به مجموعه¬اي از اهداف كوچك¬تر براي رسيدن به هدف بزرگ احتياج داريم. من به اين¬ها مي¬گويم «اهداف كوتاه‌مدت».
بازي¬هاي كامپيوتري قديمي را يادتان هست؟ هدفي كه در آن¬ها وجود داشت، شبيه نجات دادن شاهزاده خانم يا شكست دادن ارباب بزرگ بود. آن هدف تمام داستان را با خودش همراه مي¬كرد، مگر نه؟ اما پيش از رسيدن به هدف اصلي، ابتدا بايد از عهده چندتايي نياز مختصر برمي¬آمديم. در انتهاي هر يك از اين بخش¬هاي مختصر و كوتاه، جايزه¬اي كه برنده مي¬شديم، نيروي تازه يا يك اسلحه جديد بود. بعد از كامل شدن 20 يا 30 تا از اين مرحله¬هاي كوتاه، به اندازه كافي نيرو و اسلحه داشتيم كه سراغ دشمن اصلي برويم (و شاهزاده خانم را نجات دهيم)!
فيلمنامه¬ها از مدل مشابهي استفاده مي¬كنند. قهرمان شما يك هدف عظيم دارد. اما پيش از آن، تعدادي هدف كوچك¬تر هست كه ابتدا بايد آن¬ها را به انجام برساند. اين «اهداف كوچك» فرق چنداني با مرحله-هاي كوچك بازي¬هاي كامپيوتري ندارند. براي مثال نگاهي به فيلم بازگشت به آينده بيندازيم.
مارتي در انتهاي پرده اول متوجه مي¬شود هدف اصلي¬اش چيست؛ او بايد به آينده بازگردد! اما پيش از آن بايد دكتر (هدف كوچك شماره 1) را پيدا كند! وقتي دكتر را پيدا مي¬كند، بايد كاري كند كه مامانش عاشق پدرش شود (هدف كوچك شماره 2). براي رسيدن به چنين هدفي بايد كاري كند كه پدرش با مادرش طرح دوستي بريزد (هدف شماره 3). وقتي بنا مي¬شود شخصيت اصلي فيلمنامه شما وظيفه¬اي (هدفي) را به‌سرعت به انجام برساند، فيلمنامه بايد سرعت بگيرد و تند و چابك پيش برود. ناديده گرفتن اهداف كوچك و صرفاً تمركز بر يك هدف بزرگ كاري مي¬كند كه فيلمنامه شما مثل يكي از آن تراكتورهاي سنگيني شود كه شما پشت فرمانش نشسته¬ايد و قرار است بزرگراهي را با آن طي كنيد. به من اعتماد داشته باشيد. من بارها ديده¬ام كه فيلمنامه¬نويسان تازه¬كار دائماً اين اشتباه را مرتكب مي¬شوند.
اما اهداف چي هستند؟ آن¬ها نبايد محدود به قهرمان شما باشند. بايد براي هر شخصيتي در فيلمنامه شما گسترش پيدا كند. ماجراي عاشقانه بايد هدفي داشته باشد. بهترين دوست كسي بودن بايد هدفي داشته باشد. يك فرد شرير و بدكار بايد هدفي داشته باشد. هرچه مردم بيشتر به دنبال چيزهايي باشند، شخصيت¬هاي بيشتري با هم برخورد خواهند كرد و همين، فيلمنامه را بامزه خواهد كرد! برخورد معادل تضاد است و تضاد يعني درام و درام هم يعني سرگرم‌كننده بودن.
اما چيزهاي ديگري هم در ميان است (بله، مي¬دانم مثل گوينده تيزرهاي تبليغاتي حرف مي¬زنم)! اهداف را بايد در تك¬تك صحنه¬ها به كار ببريد! هر صحنه¬اي كه مي¬نويسيد، شخصيت¬هاي حاضر در آن صحنه بايد هدفي داشته باشند. وقتي باب شوگر، رقيب جري مك¬گواير، اخراجش مي¬كند، هدف روشني دارد؛ نگذارد طرفدارانش از دست بروند. بنابراين شروع مي¬كند به تلفن زدن به ورزشكاراني كه نامشان را فهرست كرده تا مطمئن شود آن¬ها طرف او را مي¬گيرند. باب شوگر هم هدفي دارد؛ تمام مشتريان جري مك¬گواير را از چنگش دربياورد.
گاهي اهداف بزرگ هستند و برخي مواقع كوچك¬اند. اما در بسياري از فيلمنامه¬هاي خوب، اهداف چيزهايي هستند كه انرژي داستان را حفظ می‌كنند و آن را با طراوت مي¬سازند. بنابراين آماده باشيد، چون در اين كتاب قرار است يك عالمه هدف را پرورش دهيم. بهتان قول مي¬دهم- دارم قول مي¬دهم- اگر قدرتي را كه در اهداف شخصيت¬ها وجود دارد، بشناسيد، فيلمنامه شما هزاران مرتبه بهتر خواهد شد (و راحت¬تر مي¬توان آن را نوشت). شما به شناخت اين اهداف نيازمند هستيد.
رمزگشايي از ديالوگ¬ها
ديالوگ¬ها نوميد¬كننده¬ترين بخش فيلمنامه‌نويسي هستند، چون تنها بخشي از روند فيلمنامه¬نويسي‌اند كه چندان نمي¬شود آن را ياد داد. بهترين ديالوگ¬نويس¬ها همه¬شان يك چيز مي¬گويند: «همين¬طوري آمد سراغم.» به حق چيزهاي نديده و نشنيده! اين حرف فقط به درد آدم¬هاي بي¬استعداد مي¬خورد. هرا¬س-آورترين بخش اين موضوع آن است كه بلندپرواز¬ترين فيلمنامه¬نويسان (خصوصاً تازه¬كارها) خيال مي¬كنند نوشتن ديالوگ كار ساده¬اي است. از نظر آن¬ها تنها چيزي كه براي نوشتن ديالوگ شيك و تميز نياز داريم، «نوشتن همان حرف¬هايي است كه مردم عادي با هم ردوبدل مي¬كنند». بدبختانه هيچ ديالوگي به اين شكل، به دردي نخواهد خورد. درباره اين موضوع فكر كنيد. وقتي با رفيقتان مي¬رويد كه قهوه بخوريد، درنهايت 45 دقيقه توي كافه مي¬نشينيد. در يك فيلم، حد متوسط اين زمان دو و نيم دقيقه است. كجاي دنيا ديده¬ايد كه 42 دقيقه از مجموعه ديالوگ¬هاي دو نفر را دربياورند و هم‌چنان حرف¬هايي كه ردوبدل مي¬شود، طبيعي به نظر برسند؟ معلوم است كه بايد اصلاحاتي انجام دهيد. نكته خوب ماجرا اين¬جاست كه هنگام دنبال كردن حرف¬هاي ديگران، مي¬توانيد به نفع خودتان برخي از ديالوگ¬ها را نشنيده بگيريد. در ادامه هفت گام را خواهيد خواند كه متوجه شده¬ام ديالوگ¬هاي يك فيلمنامه را بهتر خواهند كرد.
1. ساختار يك صحنه، حول و حوش هدف يك شخصيت
يكي از مهم¬ترين دلايلي كه ديالوگ¬ها را چرك و كثيف مي¬كند، وجود شخصيت¬هاي پرت و نامربوط است. شخصيت¬ها درباره هيچي حرف مي¬زنند و حرف مي¬زنند! آيا بايد ما را به عنوان تماشاگر سرزنش كرد كه حوصله¬اش از اين حرف¬ها سر مي¬رود؟ يك راهي وجود دارد. ببينيد شخصيت¬ اصلي داستان در اين صحنه چه مي¬خواهد (هدفش چيست) و كاري كنيد كه ديالوگ¬ها از دل همين هدف بيرون بيايند. بنابراين اگر هدفمندي آن است كه از چارلز جدا شود، پس ايده¬اي عالي در اختيار داريم تا ديالوگ¬ها در همين مسير ادامه پيدا كنند. اگر صرفاً شخصيت¬ها را نشانده¬ايد تا ببينيد به هم چه مي¬گويند، چيزي دستتان را نمي-گيرد، مگر مخاطباني كه حوصله¬شان سر رفته است. روي اهداف ديالوگ¬هاي هر صحنه تمركز داشته باشيد (تا ديالوگ¬ها روان و راحت جاري شوند).
2. ديالوگ¬ها را دطي زمان زمينه¬چيني كنيد
خيلي¬ها فكر مي¬كنند ديالوگ¬هاي عالي بداهه هستند. حقيقت اين است كه بهترين ديالوگ¬ها، نتيجه نوشته¬هايي¬اند كه پيش از وقوع صحنه روي كاغذ آمده¬اند. بگذاريد مثالي برايتان بزنم. اگر ليزا و جين درباره ازدواج قريب‌الوقوع ليزا حرف بزنند، ديالوگ‌ها به‌شدت خسته¬كننده از آب درمي¬آيند. اما اگر در صحنه قبلي ببينيم كه جين با سام، نامزد ليزا، حرف¬هاي در گوشي داشته¬اند، همين بحث درباره ازدواج ما را به خودش جلب خواهد كرد. سام مي¬آيد تا با پدرزن آينده¬اش حرف¬هاي خوب خوب بزنند. اما اگر ۱۰ دقيقه قبل، نامزد سام به او بگويد كه هرگز با كسي ازدواج نخواهد كرد كه پدرش او را تأييد نكند، آن وقت است كه ديالوگ¬هاي پدرزن آينده و داماد احتمالي ما را سر جايمان ميخكوب خواهد كرد. پس اگر ديالوگ¬هاي شما ضعيف هستند، دنبال چيزهايي باشيد كه بتوانند پيش از ردوبدل شدن ديالوگ¬ها، زمينه-چيني كنند.
3. كشمكش¬
كشمكش، بازيكن نوك حمله شماست. بدون آن، مشكل خواهيد داشت. وجود كشمكش به اين دليل حياتي است كه اجازه نمي¬دهد شخصيت¬هاي اثر شما به‌راحتي به آن¬چه مي¬خواهند، دست يابند. به اين معنا كه آن¬ها بايد براي رسيدن به هدفشان دست به كار شوند. موقعي كه آدم¬ها بايد دست به كاري بزنند، ديالوگ به وجود مي¬آيد. ديالوگ بين دو نفر كه راضي و خشنود هستند، مثل تماشاي رشد و قد كشيدن يك درخت است. نكته مهم آن است كه بدانيد چگونه شخصيت اصلي فيلمنامه¬تان به هدفش خواهد رسيد و هر صحنه را بر اين اساس بنا كنيد. بياييد به همان مثال قبلي برگرديم كه مندي سعي مي¬كرد از چارلز جدا شود. شايد ديشب قصد چنين كاري داشته، اما خواهر كوچك و دوست‌داشتني چارلز پيش آن-ها آمده است. او مندي را خيلي دوست دارد و آمده تا او را ببيند. اكنون مندي چگونه از چارلز جدا شود؟ حدس من اين است كه وجود خواهر باعث ايجاد كشمكشي مي¬شود كه ديالوگ¬ها را جذاب¬تر خواهد ساخت تا اين‌كه در يك صحنه دو نفر روبه‌روي هم نشسته باشند و يكي بخواهد از ديگري جدا شود.
4. مخاطرات
اندكي قبل¬تر به اين موضوع پرداختم. صحنه¬هاي ديالوگ¬دار مورد علاقه من بايد زماني رخ دهند كه مسائل فراواني در ميان است، آن وقت، هر كلامي كه از دهان هر شخصيتي بيرون بيايد، مهم خواهد بود. صحنه مشهور سر ميز شام در ملاقات با والدين را در نظر بگيريد. ديالوگ¬ها به اين دليل آن همه خوب هستند چون مخاطرات اوج گرفته¬اند. گِرِگ نااميد شده كه نظر مساعد پدر پم را جلب كند. او مي¬داند اگر موفق نشود، ممكن است اين دختر نخواهد با او ازدواج كند. يعني هر جمله¬اي باعث فاش شدن نتيجه اصلي مي¬شود. اگر گِرِگ حرف اشتباهي بزند، عشق زندگي¬اش را از دست خواهد داد. تضاد اين صحنه را با صحنه¬اي در نظر بگيريد كه مراسم شام روز شكرگزاري در فاكرهاي كوچك (سومين فيلم از اين مجموعه) برگزار مي¬شود. در آن صحنه هيچ چيزي در مخاطره نيست. اين باعث شده نويسندگان سعي كنند اتفاق¬هاي بامزه و طنز نه‌چندان قدرتمندي براي جوان¬هاي فيلم طراحي كنند. درنتيجه اين صحنه نوميد¬كننده از آب درآمده است. آيا اگر مخاطرات در اين صحنه اوج نگرفته بودند، ديالوگ¬ها غني¬تر و پرتعليق¬تر نمي¬شدند؟
5. زيرمتن
چند راه براي ايجاد زيرمتن وجود دارد، اما آن نوعي كه به بهترين ديالوگ¬ها منتهي مي¬شود، كنايه دراماتيك است. من بعدها درباره كنايه دراماتيك بيشتر خواهم گفت، اما اين‌كه چه چيزي پشت ديالوگ-هايي هست كه يك شخصيت به زبان مي¬آورد، رازي در خودش دارد. اگر ترزا به‌تازگي متوجه شود باردار است و دارد با شوهرش شام مي¬خورد، اين صحنه بناست زيرمتني داشته باشد. كافي است چيزي به يك شخصيت دهيد و او هم آن را پنهان كند تا زيرمتن خودبه‌خود به وجود بيايد.
6. توضيح واضحات
از ديالوگ¬هايي كه توضيح واضحات هستند، بپرهيزيد. اگر قرار است شخصيت¬هاي فيلمنامه شما به طور غيرارادي دائماً حرف بزنند و به هر حرفي واكنش نشان دهند، پس فيلمنامه¬اي مثل تبديل‌شوندگان 9 بنويسيد. آدم¬ها درباره مسائل حرف مي¬زنند. از طريق زبان عاميانه، حرف¬هاي طعنه¬آميز، اغراق، دست‌كاري در زبان و طفره رفتن با زبان بازي مي¬كنند. به عبارت ديگر، ضد و نقيض حرف نزنيد. هفته پيش بعد از بحثي كه با خانمم داشتيم، به او گفتم: «شايد بهتر باشد يك مدتي با هم كاري نداشته باشيم.» اما منظورم اين بود: «دوست دارم تو هم تأييد كني كه ما مشكلي نداريم. فرض كن كه با نه گفتن دارم تأييد مي¬كنم كه قبول دارم مشكلي نداريم.» البته چنين رويكردي تا حد يك گفت¬و¬گوي معمولي نيز ادامه پيدا خواهد كرد. اگر كسي بپرسد: «تشنه هستي؟» كاري نكنيد كه شخصيت ديگر جواب بدهد: «بله، ممكن است كمي آب به من بدهي؟» اين مصداق همان توضيح واضحات است. كاري كنيد شخصيت¬ها كمتر به شكل مستقيم پاسخ دهند: «نه، لب¬هاي من هميشه خشك هستند و براي همين اين رنگي شده¬اند.» در بسياري از موارد، شخصيت¬هاي اثرتان دقيقاً آن¬چه را كه فكر مي¬كنند، به زبان نخواهند آورد.
7. شخصيت¬هاي خود را بشناسيد
هرچه شخصيت¬هاي فيلمنامه خود را بيشتر بشناسيد، ديالوگ¬هايشان اختصاصي¬تر می‌شوند و اصالت بيشتري خواهند داشت. در فيلم يه چيزي درباره مري وجود داره صحنه¬اي هست كه هم‌اتاقي مري، يعني آن خانم پير، از مري مي¬پرسد وقتي با دوستش رفته¬اند شام بخورند، آيا به او خوش گذشته است. مري پاسخ مي¬دهد: «چنگي به دلم نزد.» ممكن است اين ديالوگ در نگاه اول چندان كوبنده نباشد، اما خاص است. مري فقط ممكن است چنين حرفي را بزند، چون حوصله شيك حرف زدن را ندارد. اين جور حرف زدن به شرايط زندگي او بازمي¬گردد. خيلي از نويسنده¬هاي تازه¬كار در چنين وضعيتي احتمالاً اولين چيزي را كه به ذهنشان مي¬رسد، روي كاغذ مي¬آورند. پاسخي كه كلي است، مانند «به نظرم خيلي خوش گذشت». كلي حرف زدن كسل‌كننده است. هر¬چه شخصيت¬هاي آثار خود را كمتر بشناسيد، اين ديالوگ-هاي كلي باعث مي¬شوند فيلمنامه شما انباني از كليات شود. برويد و شخصيت¬هاي اثر خود را بشناسيد. هرچه بيشتر آن¬ها را بشناسيد، حرف¬هايي كه مي¬زنند، بيشتر شبيه خود آن¬ها مي¬شود و واقعي¬تر به نظر خواهند رسيد.
هشت راز براي رسيدن به يك شخصيت عالي
وقتي از من مي¬پرسند داستان مهم¬تر است يا شخصيت، من با اين پرسش شروع مي¬كنم: «وقتي به فيلم مورد علاقه¬تان فكر مي¬كنيد، اولين چيزي كه به ذهنتان مي¬رسد، چيست؟» تقريباً پاسخ همه اين است: نام قهرمان. اگر اين شما را قانع نمي¬كند كه چه اندازه يك شخصيت اهميت دارد، نمي¬دانم چه چيز ديگري بايد بگويم. اين بخشي از پاسخ به اين پرسش نيز هست كه چرا فيلمنامه¬نويسي اين همه كار نوميد¬كننده¬اي است. شما چنگك¬هاي داستان را داريد (منظورم همان هان است)، بهترين ساختار دنيا را هم داريد، ديالوگ¬هايتان واضح و روشن است، شخصيت¬ها مي¬توانند هدف‌دار باشند، اما فيلمنامه¬تان ممكن است هم‌چنان جذاب به نظر نرسد. چرا؟ چون شخصيت¬هايي كه داريد، كسل¬كننده¬اند، گيج و ويج هستند، معمولي¬اند، كليشه¬اي هستند يا كم¬مايه¬اند و دوست¬داشتني نيستند. درنتيجه: اگر دلمان پيش قهرمان شما نباشد، برايمان سر سوزني مهم نيست كه به هدفش خواهد رسيد يا نه؟
يكي از دشوارترين كارها در فيلمنامه¬نويسي، خلق شخصيت¬هايي ماندگار، باصلابت و پرجاذبه است كه هم‌ذات¬پنداري تماشاگر را برانگيزند. اين معمولاً آخرين چيزي است كه نويسنده¬ها قبل از ورود به حرفه فيلمنامه¬نويسي ياد مي¬گيرند. اما خبرهاي خوبي برايتان دارم. من يك بسته محرك و راه¬انداز دارم كه قرار است چيزهايي به شخصيت¬هاي اثر شما اضافه كند كه برايشان مفيد خواهد بود. البته هم‌چنان و تنها و تنها شماييد كه بايد بناي كار را پي بريزيد، اما اين آجرها پيچيدگي و عمقي به شخصيت¬هاي شما اضافه مي¬كنند و دست‌كم زيربناي محكمي براي خلق آن¬ها به حساب مي¬آيند.
1. اصالت و ريشه داشتن: اگر قهرمان شما روي هوا باشد و نه ريشه¬اي داشته باشد و نه اصالتي، توجه ما را به خودش جلب نخواهد كرد. اگر ما توجهي به قهرمان شما نداشته باشيم، به داستان اهميتي نخواهيم داد. پس بايد براي ما دليلي بياوريد كه بدانيم اصالت دارد و آدم بي¬ريشه¬اي نيست. اين يكي از آن اشتباهاتي است كه نويسنده¬هاي تازه¬كار انجام مي¬دهند. آن¬ها شخصيت¬هاي كم‌مايه يا دوست‌نداشتني خلق مي¬كنند كه هيچ ويژگي خاصي را به نمايش نمي¬گذارند كه كسي رغبت تماشاي آن¬ها را داشته باشد. چند راه براي خلق شخصيتي «جذاب و توانا» وجود دارد كه من بعدها به تعداد زيادي از آن¬ها خواهم پرداخت، اما يكي از آسان¬ترين راه¬ها آن است كه شخصيت¬ها «دوست‌داشتني» شوند. اگر ما شخصيت اصلي فيلمنامه شما را دوست داشته باشيم، دلمان مي¬خواهد كارهايش را دنبال كنيم. مثلاً مي-توانيد شخصيت فيلمنامه¬تان را به فردي بدل كنيد كه اختياري از خودش ندارد (براي نمونه فارست گامپ)، مي¬توانيد كاري كنيد كه شخصيت¬ها فرزندشان را بي¬قيدوشرط دوست داشته باشند (براي مثال دروغ‌گو، دروغ‌گو)، مي¬توانيد كاري كنيد كه شخصيت شجاعي داشته باشيد (مثلاً جيك سالي در فيلم آواتار) وقتي شخصيتي را دوست داشته باشيم، براي ما با اصالت جلوه مي¬كند.
2. ضعف مرگ‌بار: ضعف كُشنده يا مرگ‌بار به معناي عيب و ايراد داشتن است، چيزي كه تمام زندگي يك شخصيت را تحت¬الشعاع قرار داده و همين نشان مي¬دهد اين شخصيت از گوشت و پوست ساخته شده و انساني است شبيه به ديگران. شخصيت فيلمنامه شما ممكن است با آدم¬بده¬ها مبارزه كند، اما شك نكنيد كه اگر با چيزي در درون خودش بجنگد، جذاب¬تر خواهد شد. در فيلم بالا در آسمان، ضعف مرگ‌بار جورج كلوني ناتواني¬اش در برقراري ارتباط با ديگران بود. براي همين برايش كاري نداشت كه ديگران را اخراج كند. براي همين زندگي بامعنايي در ارتباط با زنان نداشت. به همين دليل به‌ندرت مي-توانست با خانواده¬اش حرف بزند. براي همين از نشست¬هاي كاري دوري مي¬كرد. وقتي يك ضعف اساسي يا مرگ‌بار در وجود شخصيت¬هاي آثارتان تعبيه كرديد، آن وقت مي¬توانيد تغيير و تحول آن¬ها را در مسير داستان به اجرا بگذارید و شخصيت¬ها را به نقطه¬اي برسانيد كه بر اين ضعف¬ها غلبه كنند. در مورد شخصيت كلوني، اين اتفاق در انتهاي فيلم رخ مي¬دهد و او بالاخره كسي را پيدا مي¬كند كه برايش اهميت قائل است و مي¬تواند به او بگويد كه مي¬خواهد با او ارتباط داشته باشد. ضعف مرگ‌بار يك شخصيت، سنگ بناي عمق پيدا كردن شخصيت است، پس اگر امكانش باشد، قطعاً دلتان مي¬خواهد يك‌چنين چيزي در فيلمنامه شما جايي پيدا كند!