جنايت و مكافات، ترجمه مهري آهي، خوارزمي
جنايت و مكافات، ترجمه احد عليقليان، نشر مركز
رمان
سرشناس¬ترين رمان داستايِوسكي به شكل پاورقي در نشريه پيام¬آور روسي از ژانويه 1866 منتشر شد و نسخه جداگانه¬اي هم از اين اثر در 1867 انتشار يافت. داستايِوسكي در اين رمان به كاوشي عميق در احوالات انسان زيرزميني دست مي¬زند كه به هر قيمتي در جامعه¬اش نداي آزادي سر مي¬دهد؛ جامعه¬اي كه به طرزي روزافزون به دنبال آن است كه وجدان را خاموش سازد و آدمي را به شستي¬هاي پيانو بدل كند. او در يادداشت¬هاي زيرزميني، 1864 مي¬نويسد: «چيزي كه انسان به دنبال آن است، صرفاً انتخاب-هاي آزادانه است، حالا مي¬خواهد به هر قيمتي تمام شود و به هر جايي منتهي شود.» در جنايت و مكافات داستايِوسكي چنين انتخابي را در دل يك كنش قرار مي¬دهد و با استفاده از روان‌شناسي واضح و روشن، نتايج چنين آزادي را زير ذره¬بين مي¬گذارد.
اگر ظاهر را در نظر بگيريم، جنايت و مكافات به ژانر ادبيات پليسي تعلق دارد كه در انتهاي قرن نوزدهم از سوي ادگار آلن پو نشو و نما كرد و در قرن بيستم تداوم يافت. اما داستايِوسكي قاتل را دنبال مي¬كند و نه كارآگاه پليس را و دلهره و تعليق در كشف جرم كار¬آگاه و يافتن قاتل نيست، بلكه در قاتل است كه دنبال خودش مي¬گردد.
راسكلنيكف دانشجوي جوان فقيري ساكن سن¬پترزبورگ است كه در كثافت زندگي مي¬كند و احساس گناه دارد كه مادر و خواهرش از زندگي خودشان گذشتند تا او بتواند درس بخواند، هرچند كه او را طرد كرده-اند. نداري، گناه و شكست در زندگي، او را از نظر رواني مستعد كرده¬اند تا به ورطه ايد¬ئولوژي «ابرانسان» بغلتد. راسكلنيكف معتقد است هر عصري به چند موجود فوق بشري حيات مي¬بخشد، مانند ناپلئون، كه آن¬ها خود را مقيد به اخلاقيات مرسوم نمي¬بينند. او براي اين‌كه ثابت كند خودش نيز يكي از اين ابرانسان¬هاست، قتل يك پيرزن سمسار را عقلاني جلوه مي¬دهد و او را آدم نمي¬داند و بي¬مصرفش مي¬خواند و حتي براي جامعه فردي مهلك و سمّي قلمداد مي¬كند و آن¬چنان پيش مي¬رود كه به خودش اجازه مي-دهد از پول آن پيرزن براي «انجام وظيفه بشردوستانه نسبت به نوع بشر» استفاده كند. دست تقدير و تصادف بر رخداد¬ها حكم‌فرماست و به عمل¬گرايي منجر شده و حتي في¬نفسه به جنايت شكل مي¬دهد. وقتي خواهر چلاق آن پيرزن سرزده پيدايش مي¬شود، راسكلنيكف وادار مي¬شود او را هم به قتل برساند؛ آدمي كه حقيقتاً فرد فروتني است و كشتن او نظريه راسكلنيكف را لگدمال مي¬كند كه بنا بود نظريه سودمندي باشد. او بعد از هر دو قتل در خانه¬ را باز گذاشته و بخش زيادي از پول¬ها را جا مي¬گذارد و درحالي‌كه لباسش آغشته به خون است و اشياي دزدي كاملاً جلوي چشم هستند، در اتاقش كه آن را قفل نكرده، به خواب مي¬رود.
كلمه جنايت در زبان روسي را به ¬طور تحت¬اللفظي مي¬توان تخلف يا گناه ترجمه كرد كه به معناي «دگرگوني» يا «از حد خود تجاوز كردن» است. مكافات راسكلنيكف دقيقاً بعد از انجام جنايت آغاز مي-شود، پيش از آن‌كه حتي پليس به او مظنون شود، كم¬كم عذاب به همراه نخوت و خود¬بيني سراغ او مي-آيند و باعث مي¬شوند او خودش را از نظر عقلاني توجيه كند كه آدمي استثنايي است و بر اين اساس خودش را از نظر روحي جداي از ديگران مي¬داند. بازرس پرفيوري، دادرس دادگستري، مسئول اين پرونده است و راسكلنيكف را آزار مي¬دهد. داستايِوسكي، پيش¬تر زني خياباني به نام سونيا را به ما معرفي مي¬كند كه دلسوز است و بعدها به اين نتيجه مي¬رسد كه راسكلنيكف خوبي¬هايي هم در وجودش دارد. سرانجام راسكلنيكف نزد سونيا می‌رود و اعتراف مي¬كند. او نيز بعد¬ها به سيبري مي¬رود تا در دوران زندان، در كنار راسکلنيكف باشد. سرانجام راسكلنيكف دچار تغيير و تحول مي¬شود و براي رستگار شدن به خاك مي¬افتد و با زميني آشتي مي¬كند كه آن را آلوده كرده بود و به اين نتيجه مي¬رسد كه به آدم¬هاي ديگر خيانت كرده است.
فيلم¬ها
ايزنشتين (آن¬طور كه ولاديمير يژني مي¬گويد) درسي چالش¬برانگيز به دانشجويانش ارائه داد؛ به فيلم برگرداندن تمامي صحنه جنايت با يك جاي دوربين ثابت و در يك نما كه تأكيد بر چيزي داشت كه وي «تدوين پنهان» مي¬ناميد. او پيشنهاد كرد از لنزهاي وايد (براي ازدياد كنتراست و در بر گرفتن فضايي وسيع¬تر) استفاده شود و فيلم¬برداري از زاويه¬اي نسبتاً سرپايين انجام شود (تا ماهيت اين صحنه از كتاب و درون‌مايه مورد نظر داستايِوسكي يعني تحقير و توهين شدن بر هم منطبق شوند)؛ هم‌زمان با حركت شخصيت¬ها، به نوعي تأثير نماهاي درشت و نماهاي دور درون يك نماي واحد ايجاد مي¬شود. اين ميزان-شات آن¬طور كه ايزنشتين ابداعش كرده، بيش از هر چيزي «موضوع بيروني» صحنه (جنايت) و «موضوع دروني» («سقوط» و وانهادگي راسكلنيكف) را به تماشاگران منتقل مي¬ساخت.
ايزنشتين، شخصاً هيچ‌وقت از جنايت و مكافات اقتباسي انجام نداد، اما از 1917 دست‌كم شش نفر ديگر اين كار را انجام داده¬اند. يك نسخه سوئدي مربوط به 1948 به كارگرداني همپه فاوستمن ساخته شده است. ژرژ لامپيون در 1958 نسخه فرانسوي آن را ساخت و اقتباسي مدرن از اين رمان است كه در پاريس اتفاق مي¬افتد. دنيس ساندرز در 1959 نسخه آمريكايي جنايت و مكافات را ساخت و فضاي داستان را به كاليفرنياي معاصر برد. جوزف فن‌اشترنبرگ نيز در اقتباس 1935 خودش از اين رمان، فضاي آن را معاصر كرد. نسخه روسي از روي اين رمان ساخته لف كوايجانف كه در 1970 ساخته شد، بلند-پروازانه¬ترين اقتباس از اين رمان است كه سه ساعت و 20 دقيقه طول مي¬كشد. فيلم¬ تماماً به شكل پرده عريض فيلم¬برداري شده و يك اثر سياه‌وسفيد درخشان است كه به بسياري از جزئيات كتاب داستايِوسكي وفادار مانده و شخصيت و رخداد¬هايي را حفظ كرده كه اشترنبرگ و پير شانل در نسخه فرانسوي حصول 1935 آن¬ها را حذف كرده¬اند (مثلاً شخصيت سويدريگايلف) و تأكيد را بر روابط ميان پرفيري و راسکلنيكف قرار داده¬اند.
نسخه اقتباس‌شده فن اشترنبرگ بسيار فشرده است و رمان را اساساً به عنوان داستاني پليسي تلقي كرده و درنتيجه تأكيدش بر موش و گربه بازي ميان كارآگاه و قاتل است. راسكلنيكف در نسخه شانل- اگرچه از نظر اجرا بسيار جذاب است- اما بيشتر يك بيمار رواني است تا اين‌كه فردي باشد مانند شخصيت رمان که از نظر دروني رنج مي¬برد. وقتي او دست به جنايت مي¬زند، گويي بدون انگيزه قبلي چنين كرده است. سپس فيلم، اساساً روي مبارزه مبتني بر قوه تعقل ميان پرفيري و راسكلنيكف متمركز مي¬شود به جاي اين‌كه به مبارزه دروني راسكلنيكف توجه كند. از نظر داستايِوسكي درگيري بيروني نيز مهم است، اما نه تا آن¬جايي كه مبارزه دروني راسكلنيكف با خودش را كه مهم¬تر است، تحت¬الشعاع قرار دهد. نسخه شانل برخي از اثرات اين مبارزه دروني را از طريق ميزانسن و تصوير به تماشاگران منتقل مي¬سازد. فيلم از نظر بصري، محيطي تيره و تار و خفه¬كننده دارد كه تا حدي باعث مي¬شود راسكلنيكف از نظر دروني به سوي ايدئولوژي مرگ‌بارش كشيده شود.
نسخه كليجانف كه نسبت به دو اثر ديگر طول زماني بيش از دو برابر دارد، در نمايش مكافاتي كه راسكلنيكف پيش از اقدام به جنايت، عملاً متحمل شده، بسيار موفق عمل مي¬كند. وينسنت كنبي استفاده كارگردان از سينماسكوپ را بسيار مؤثر مي¬داند، چراكه «نخستين بار است كه مي¬توانم به خاطر بياورم سرنوشت و قيامت شكلي بصري پيدا كرده¬اند». پنه¬لوپه گيليانت خاطرنشان مي¬كند: «آدم¬هاي داستايِوسكي بحران¬هایی را تجربه مي¬كنند كه در ذهن آن¬ها وجود دارد و نه در ميخانه¬ها و كلبه¬هايشان.» او به استفاده كليجانف از جزئيات دقيق براي تشريح ذهن آدم¬ها اشاره مي¬كند. «بي‌دليل نيست كه وقتي راسكلنيكف مي¬ايستد، قاب¬بندي دراز اندام او به‌ندرت با محل سكونت پستو مانندش هم‌خواني دارد. انگار سرش نزديك است به سقف بخورد.» گيليانت معتقد است: «حس منحصر¬به‌فردي كه داستايِوسكي نسبت به مكان زيستي روح و روان شخصيت¬هايش دارد، در حد كمال است و همين باعث درازگويي¬ها در رمان شده است. اين فيلم، بنا ندارد كه معناي كتاب را تحريف كند.»
نسخه شانل بيشتر مورد توجه واقع شد، درحالي‌كه نسخه فن اشترنبرگ، به¬ طور قاطع نظرهاي ضد و نقيضي دريافت كرد. سن¬والد در مقايسه اين دو اثر اعلام كرد: «تفاوت اين دو تا معادل تفاوت ميان داستايِوسكي و يك نويسنده بازاري است.» به نظر او ضعف نسخه آمريكايي «ضعف اساسي» خودِ فن اشترنبرگ است: «يك كارگردان مسلط به دوربين كه كمپوزسيون¬هاي درخشاني از نظر بصري مي¬سازد، اما اصلاً تخيل دراماتيك ندارد.» در اين¬جا تأكيد بر تفسير اقتباس¬كننده از مصالح ادبي كتاب در مرحله حياتي اقتباس است. با فرض اين‌كه سيستم استوديويي دست و پاي كارگردان را بسته، اما پيداست كه فيلمنامه¬اي را دستش داده¬اند و او هم به رمان داستايِوسكي اصلاً فكر نكرده است. فن اشترنبرگ خودش اقتباس از اين رمان را انجام نداد و در اين كار همكاري نيز نداشت؛ كاري كه فيلم¬سازانِ امروز انجامش مي¬دهند. بااين‌حال نقدنويس نشريه تايم از بازي پيتر لوره ستايش كرد كه توانسته شخصيت چند بعدي راسكلنيكف را به تصوير بكشد؛ دانشجويي حساس، روشن‌فكري نيمه¬گرسنه، بيمار رواني قابل تحقير و يك ازجان‌گذشته لوس. مارك ون دورن اين دو فيلم را «به¬ طور خارق¬العاده¬اي رقت¬انگيز و قدرتمند» مي¬داند كه نسخه فرانسوي نسبت به نسخه آمريكايي ارجحيت دارد، اما هر دو خيلي بيشتر از آن هستند كه آثاري متوسط شمرده شوند.
از ميان مردگان، پير بوالو، توماس نارسژاك، ترجمه خسرو سميعي، طرح¬نو
سرگيجه، ترجمه عباس آگاهي، جهان كتاب
رمان
اين رمان اولين بار در آوريل 1958 در آمريكا و دقيقاً پيش از اكران فيلم هيچكاك منتشر شد. ناشر تصميم گرفت نام از ميان مردگان را به سرگيجه تغيير دهد. البته فيلم هيچكاک باعث شد رمان مورد توجه قرار گيرد که تا پيش از آن چندان توجهي به آن نشده بود. مثلاً رابين وود آن را به عنوان «رونويسي زشتي از زير¬ژانر گراهام گريني» معرفي كرد و پرونده¬اش را بست. اما جان راسل تيلور، زندگي‌نامه¬نويس هيچكاك، خاطرنشان كرد كه بوالو و نارسژاك «عامدانه كتاب را نوشتند تا توجه هيچكاك را جلب كنند» و روي همان درون‌مايه¬هايي كار كردند كه توجه هيچكاك را هميشه به خود معطوف مي-كرد، مانند عدم ناامني جنس مذكر و محرك¬هاي سياه¬تري مثل سادمازوخيسم كه وراي عشق و تنانگي وجود دارد.
طي 1939 كه فرانسه خود را آماده مي¬كرد در برابر تحرك¬هاي آلمان واكنش نشان دهد، پل گوين، كشتي¬ساز ثروتمند، از روژه فلاويه، دوست دوران تحصيلش، مي¬خواهد «حواسش» به زنش مادلين باشد. روژه پيش از اين پليس بوده و چندين ناراحتي و نگراني دروني او را به ستوه آورده¬اند: چند باري به خاطر ضعف وجودي و مردانگي¬اش مورد سرزنش و شماتت قرار گرفته، همين اواخر در آزمون ورودي ارتش به خاطر فقدان شرايط لازم رد شده و از اين بابت افسوس مي¬خورد و هم‌اكنون نيز به خاطر مرگ يك همكارش كه هنگام تعقيب يك جنايت‌كار از بالا به زمين افتاده، دچار ناراحتي روحي شده است. فكر مرگ در زمان گذشته ذهن روژه را به خودش مشغول كرده است. او مي¬گويد: «مي¬خواهم رازهايي را كشف كنم كه نمي¬گذارند مردم به زندگي¬شان ادامه دهند.»
در همين حال، مادلين كه او سايه به سايه¬اش مي¬رود، اسير گذشته است. ظاهراً روح پولين لاجرلاك، مادر مادربزرگش كه چند ماه بعد از به دنيا آوردن پسرش به زندگي خودش خاتمه داده، مادلين را به تسخير خود درآورده است. روژه دائماً مادلين را تعقيب مي¬كند. وقتي مادلين خودش را به درون رودخانه سن پرت مي¬كند، روژه او را نجات مي¬دهد. اكنون نوميدانه دل‌بسته او شده و مادلين را با اوريدس مقايسه مي-كند كه اورفه سعي كرده او را از جهان زيرين نجات دهد.
مادلين با وجود اين حمايت¬هاي شبانه‌روزي، خود را از روژه دور می‌كند و به سوي يك برج ساعت مي-گريزد و از بالاي آن به پايين سقوط مي¬كند. روژه از فرط اندوه نزديك است ديوانه شود. او طي جنگ و درحالي‌كه «روحش مرده» به سوي جنوب مي¬رود. وقتي در 1944 به پاريس بازمي¬گردد، آدمي است دائم¬الخمر و مي¬بيند كه پليس در تحقيقات پيرامون مرگ مادلين، اعلام كرده پل در يك تصادف اتومبيل كشته شده است. بعدها هنگام تماشاي يك فيلم خبري از بازديد ژنرال دوگل از مارسي، روژه حيرت¬زده زني را مي¬بيند كه شبيه به مادلين است. ردپاي آن زن را دنبال مي¬كند و متوجه مي¬شود نامش رنه سورانژ است. او مدتي تلاش مي¬كند تا رنه را به صورتِ خيالينِ مادلين مرده بدل سازد، اما وقتي گردن‌بند پولين لاجرلاك را پيدا مي¬كند، توهماتش درهم‌ريخته مي¬شوند. نيرنگ اين زن برملا مي¬شود. او همان مادلين است و اعتراف مي¬كند كه همراه پل در توطئه قتل همسرش كه رنه بسيار به او شبيه است، شركت داشته است. بعد از اين‌كه رنه نمي¬پذيرد كه بار ديگر هويت مادلين را بپذيرد، روژه به‌شدت گلوي او را مي¬فشارد. رمان با بازداشت روژه به پايان مي¬رسد. همين كه پليس مي¬خواهد او را ببرد، او زن مرده را در بر می‌گیرد و به او قول مي¬دهد: «منتظرت مي¬مانم.»
فيلم
اگرچه سرگيجه در اكران نخست نتوانست موفقيتي در فروش كسب كند، اما يكي از بزرگ¬ترين فيلم¬هاي سازنده¬اش شناخته مي¬شود كه تركيبي است از پيچيدگي تماتيك و ذوق تكنيكي. اين‌كه مردي به دنبال زني مي¬افتد و او را مي¬پايد، خيلي به سينماي هيچكاك نزديك است و تقريباً نيمي از آثار او چنين مضامين مشابهي دارند. رابين ¬وود معتقد است اين فيلم يكي از چهار يا پنج فيلم زيبا و عميقي است كه سينما تابه‌حال به ما ارزاني داشته است.
تيتراژ آغازين فيلم كه سائول باس طراحي¬اش كرده، بي‌درنگ درون‌مايه پنهان ساختن هويت و تغيير يافتنش را نشان مي¬دهد. چهره زني به دو بخش، چشم¬ها و لب¬ها تبديل مي¬شود. خود چهره بي¬احساس و مانند ماسك است. وقتي دوربين به شكل مارپيچ از اعماق چشم¬ها بيرون مي¬آيد، اين مسير گيج¬كننده نه‌تنها سرگيجه¬اي را پيش¬بيني مي¬كند كه به اسكاتي حمله¬ور مي¬شود، بلكه در سرتاسر فيلم، تعادلي را كه ميان عشق و وسواس، جنون و سلامت عقل وجود دارد، در هم مي¬كوبد.
هيچكاك و فيلمنامه¬نويسانش عناصر اصلي طرح داستاني و شخصيت¬ها را حفظ كرده¬اند و ماجراها را به سانفرانسيسكو برده¬اند كه 13 سال از پايان جنگ جهاني دوم گذشته است. اسكاتي مانند روژه از ارتفاع مي¬ترسد و خودش را مسئول مرگ همكار پليسش مي¬داند. اسكاتي به دنبال تسلي خاطر است و با دوستش ميج همراه شده؛ شخصيتي كه در رمان وجود ندارد. وقتي اسكاتي مي¬پذيرد همسر دوست دوران تحصليش را تعقيب كند، وارد كاري عجيب و دائماً نگران¬كننده مي¬شود كه در سرتاسر فيلم ادامه مي¬يابد. بعد از گشت‌وگذار در مكان¬هاي مختلف، اسكاتي متوجه مي¬شود مادلين مورد تسخير روح جده¬اش قرار گرفته كه خودش را از بين برده است. مرگ مادلين در اواسط فيلم رخ مي¬دهد و نه‌تنها حواس اسكاتي، بلكه افكار بيننده نيز مختل مي¬شود. اكنون سرگيجه¬اي رخ داده كه بيننده را نيز درگير كرده است. سرانجام اسكاتي پي مي¬برد كه خودش نه صياد، بلكه صيد يك توطئه شده است. هيچكاك پاياني به جز پايان اصلي فيلم¬برداري كرد كه اسكاتي از راديوي خانه ميج ماجراي دستگيري گوين الستر را مي¬شنود. اما از آن استفاده نكرد.
در واقع سرگيجه با نيرومندي هرچه تمام¬تر بدبيني يكنواخت و كسل¬كننده رمان را ارتقا مي¬دهد. هيچكاك در يك فلاش¬بك نشان مي¬دهد جودي و گوين براي اسكاتي پاپوش دوخته¬اند. همان¬طور كه رابين ¬وود اشاره مي¬كند، «با لاقيدي مغرورانه¬اي» داستان فيلم حل‌وفصل مي¬شود و در واقع هيچكاك هيچ‌وقت خودش را به زحمت نمي¬اندازد تا به ما بگويد آيا گوين الستر هرگز به خاطر قتل همسرش دستگير شد يا نه. هيچكاك هرگز به فيلم¬هايي از اين دست علاقه¬اي ندارد، بلكه او به تصويرسازي رمان علاقه دارد كه نشان مي¬دهد چگونه روژه با وسواس رنه را به مادلين تبديل مي¬كند. «او فقط مي¬خواست شكل و شمايل آن زن را تغيير وضع بدهد، تراز باشكوهي به آن ببخشد، وقار لئوناردو داوينچي را. براي اين‌كه تصوير آن زن شكل متفاوتي باشد، يادش آمد كه چهره مادلين را نقاشي كرده بود.» هيچكاك شيوه والاتري را برگزيد. در سينماي هيچكاك، زنان تنها در خيال مردان جلوه دارند. در مورد اسكاتي، اين خيال جودي است كه مجاور با مرده¬گرايي نيز هست. در پرسش جودي از اسكاتي تلخي و رقت¬انگيزي خاصي وجود دارد. «اگر بگذارم تغييرم بدي، اين اتفاق مي¬افته؟ دوستم خواهي داشت؟»
اگرچه روشن است كه اين اتفاق مهم در فيلم هيچكاك، به گونه¬اي وسيع برگرفته از عناصر تماتيك رمان اصلي است، اما او تغیيرات مهمي در جزئيات و رخداد¬هاي فرعي به وجود مي¬آورد. قالب اثر هيچكاكي است. وانگهي او يك سكانس ابتدايي سرگيجه به فيلم افزوده، هم‌چنين سكانس ديدار از موزه و پريشان‌احوالي اسكاتي (مونتاژي از تصاوير انيميشن و تدوين غيرخطي اين سكانس). هيچكاك سكانس درختان كهن‌سال را به داستان افزوده است و تصاوير چندباره از محل وقوع حادثه اصلي و پايان فيلم. به نظر مي¬رسد در تحليل نهايي مي¬توان گفت سرگيجه درباره خود هيچكاك است كه مثل روژه در رمان و اسكاتي در فيلم، دائماً زنان مورد علاقه¬اش را «بازسازي مي¬كند» و آن را به صورت مثالي و زن آرماني¬اش بدل مي¬سازد؛ زناني سردمزاج، با ظاهري اثيري كه هيچكاك به آن¬ها مي¬گويد چگونه لباس بپوشند و به چه شكلي گريم كنند. جان راسل تيلور مي¬گويد: «سرگيجه از اين منظر به گونه¬اي اضطراب¬انگيز به يك زندگي‌نامه خود¬نوشت تمثيلي نزديك است و ميل هيچكاك به دنبال كردن داستاني را نشان مي¬دهد كه به معناي دقيق كلمه عاشقانه¬ است و درباره عشقي است كه از دست مي¬رود و بار ديگر يافته مي¬شود.»