سریال برکینگ بد با يك نماد تصويري و بحران آغاز می‌شود. شلواری از آسمان به زمين فرود می‌آيد و يك ماشین از روي آن مي‌گذرد. سپس دو شخصيت اصلي فيلم در ماشین نشان داده می‌شوند كه روي صورت آن‌ها با ماسك هوا پوشيده شده است. شخصيت جوان (جسي) بي‌هوش روي صندلي افتاده است و شخصيت مسن‌تر (والتر وايت) در حال رانندگي است. ماشین در جاده‌ای بياباني، به دليل عدم تسلط والتر در رانندگي، مارپيچ حركت می‌كند. يك لحظه كنترل ماشين از دست والتر درمی‌رود و از جاده اصلی خارج می‌شود. اين تصاوير بدون يك كلمه گفت‌وگو اطلاعات مهمي را منتقل می‌كنند. اين اطلاعات همراه با پرسش و راز است.
والتر و جسي در بيابان چه می‌كنند؟
چرا روي صورت آن‌ها ماسك هوا قرار دارد؟
از چه فرار می‌كنند؟
چه اتفاقي افتاده است؟
پرسش چه اتفاقي افتاده است به اين معني است كه پلات فيلم از آغاز، آغاز نشده است. منظور از آغاز، پيش‌داستان نيست. بلكه آغازِ پلات اصلی آگاهانه پنهان شده است و سريال ميانه پلات را برای روايت برگزيده است. بنابراین موضوع صحنه مشخص نیست. یک پازل از مجموعه پازل‌هایی است که تا تماشاگر مجموع آن را نبیند، بر موضوع صحنه اشراف پیدا نخواهد کرد. این پازل‌ها در آخر قسمت اول سریال یک کل واحد را تشکیل می‌دهند، اما در شروع سریال حتی بطن دراماتیک صحنه آغاز سریال به طور کامل مشخص نیست. اين شيوه از روايت، يكي از تكنيك‌هاي روايت در سريال‌هاي آمريكايي است كه در سريال برکينگ بد به‌درستي از آن استفاده شده است. یعنی دراماتیزه کردن ماجراها در دقایق آغاز برای به جریان انداختن پلات اصلی سریال.
اطلاعات ماجرا پنهان نمي‌شود، اما این اطلاعات به شکل ناقص در اختیار تماشاگر گذاشته می‌شود. پنهان‌شدگي معلول شيوه روايت است، اما در سریال برکینگ بد آغاز پلات آگاهانه حذف شده است، بنابراين افکت كنجكاوي و تعليق نه‌تنها در پايان قسمت اول سريال، بلكه با شروع تصاوير آغاز می‌شود.
یعنی در شروع سریال تماشاگر با خستِ اطلاعات مواجه است. این کمبود اطلاعات در مورد شخصیت‌های اصلی فیلم و ماهیت ماجرا، علت اصلی قلاب شدن ذهن تماشاگر به چوب‌رخت روایت است. به دلیل همین فقدان اطلاعات، افکت کنجکاوی در این حالت معطوف به گذشته است. چه اتفاقی افتاده است؟ در پایان قسمت اول سریال این اطلاعات کامل می‌شود. تماشاگر شخصیت‌های درون ماشین (والتر و جسی) را می‌شناسد. موضوع اصلی سریال دراماتیزه می‌شود و در پایان قسمت اول مشخص می‌شود چرا والتر و جسی به این حال و روز افتاده‌اند؟ این آگاهی در پایان قسمت اول سریال، به معنی تغییر افکت از کنجکاوی به تعلیق نیز هست. تعلیق ناشی از ناتمام ماندن آینده صحنه در قسمت اول سریال نیست، بلکه ناشی از ناتمام ماندن روایت است. این دو با هم تفاوت دارند. در پایان قسمت اول سریال، داستان قسمت اول کامل می‌شود. یعنی درام تمام پرسش‌هایی را که در ذهن تماشاگر برانگیخته است، پاسخ می‌دهد، اما با توجه به این‌که در فاصله آغاز و پایان قسمت اول سریال، تماشاگر به لحاظ حسی با شخصیت‌های اصلی سریال همراه شده است، علت اصلی جذب تماشاگر برای دیدن قسمت‌های بعد، پرسش‌های بدون پاسخ تماشاگر به سرنوشت و آینده شخصیت‌های فیلم است.
والتر پیاده می‌شود و با ناراحتي ماسك روي صورتش را به اطراف پرتاب می‌كند. ماشين در چال و چوله‌هاي كنار جاده گير افتاده است. هيجان اين صحنه زماني افزايش می‌يابد كه روي تصوير مضطرب و نگران والتر، از دور صداي آژير خطر پليس شنيده می‌شود. پاسخ اول به چرايي صحنه در ذهن مخاطب داده می‌شود. چرا والتر در بيابان در حال فرار است؟ به دليل اين‌كه تحت تعقيب پليس است. اما این‌که چرا تحت تعقيب پليس است، كماكان نامشخص است.
والتر فوراً به درون ماشین بازمي‌گردد. يك جسد با یک کلت در كف ماشین افتاده است. والتر كلت را برمي‌دارد. سپس به سراغ داشبورد ماشين می‌رود. جسي بي‌هوش است. جسي را كنار می‌زند و از داخل داشبورد دوربين ویدیویش را برمي‌دارد و دوباره از ماشين خارج می‌شود. والتر دوربين را سراسيمه روشن می‌كند و لنز آن را رو به خودش برمي‌گرداند. والتر به عنوان شخصيت اصلي سریال در اين لحظه مهم‌ترين اطلاعات را رو به دوربين در مورد خودش منتقل می‌کند. اسم، فامیلی و محل زندگی‌اش را می‌گوید و تأكيد می‌كند كه تمام نيروهاي پليس بدانند كه اين يك اعتراف نيست، بلكه من با خانواده‌ام حرف مي‌زنم. يك لحظه احساساتي می‌شود و با كف دست لنز دوربين را می‌پوشاند. پس از تسلط مجدد رو به لنز دوربين همسرش را خطاب قرار می‌دهد.
والتر: اسكالير، تو عشق و زندگيم هستي. اميدوارم اينو بفهمي. تو تنها كسي هستي كه بهش فكر مي‌كنم. در چند روز آينده، يه سري چيزها در مورد من می‌فهمي، مهم نيست چه چيزهايي است، فقط اينو بدون كه تو هميشه در قلب مني. خداحافظ.
دوربين و مدارك شناسايی‌اش را روي زمين می‌گذارد. نفس عميق می‌كشد. مصمم و استوار از كنار جاده بالا می‌رود. وسط جاده بياباني می‌ايستد. اسلحه را از پشتش بيرون می‌آورد. صداي آژير خطر پليس هر لحظه نزديك‌تر می‌شود. والتر اسلحه‌اش را به طرف صدای آژیر خطر نشانه می‌گيرد. فيلم برش می‌خورد به سه هفته قبل.
لحظه برش در اين صحنه به‌دقت انتخاب شده است. چرا؟ زيرا تماشاگر دوست دارد نتيجه تقابل والتر با پليس را ببیند؟ نويسنده اين لحظه را به تأخير می‌اندازد. چرا؟ به دلیل اين‌كه مرحله اول سريال، يعني «تثبيت موقعيت اوليه»، هنوز انجام نگرفته است. با «تثبيت موقعيت اوليه»، تماشاگر نسبت به شخصيت اصلي داستان سمپاتي، امپاتی یا آنتی‌پاتی پیدا می‌کند، بنابراين تقابل والتر با پليس منجر به يك دوئل مکانیکی نمی‌شود، بلكه فرايند دینامک شركت مخاطب در دوئل نيز به وقوع خواهد پيوست و سريال از جذابيت ويژه‌ای برخوردار خواهد شد. در پايان قسمت اول سریال اما تماشاگر متوجه می‌شود هیچ دوئلی در کار نیست و پاسخ و انتظار تماشاگر برای دوئل اشتباه از آب درمی‌آید، زيرا صداي آژير خطری که شنيده می‌شود، به عنوان سرنخ انحرافي قرار است ذهن مخاطب را به سوي پاسخ غلط بكشاند. هیچ پلیس و تحت و تعقیبی در کار نیست. آژیر خطر متعلق به ماشین‌های آتش‌نشانی است که برای خاموش کردن آتش روانه بیابان شده‌اند. بنابراین در چند دقیقه اول سریال (ایستادن والتر وسط جاده و نشانه گرفتن به طرف صدای آژیر به مثابه آغاز دوئل)، درام انتظاری را در تماشاگر ایجاد می‌کند. سپس فیلم برش می‌خورد به زندگی والتر و تماشاگر می‌بیند که به دلیل بحران در سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی»، چرا و چگونه والتر درگیر ماجرای قاچاق مواد مخدر شده است. بنابراین نسبت به شخصیت اصلی سمپاتی پیدا می‌کند و به همین دلیل نگران نتیجه دوئل میان والتر با پلیس می‌شود. در پایان تماشاگر متوجه می‌شود دوئل و پلیسی در کار نیست و پیش‌بینی‌اش نسبت به دوئل و نتایج آن اشتباه بوده است.
پاسخ درست تماشاگر به نتایج صحنه‌ها به مثابه سبقت گرفتن از نويسنده برای پيش‌بيني حوادث و ماجراهاي داستان است. اگر اين اتفاق در درام بيفتد، تماشاگر از نويسنده پيشي می‌گيرد و به دليل پيش‌بيني‌پذير بودن ماجراهاي درام، ادامه ديدن سريال خسته‌كننده خواهد شد. درام بازی حیرت‌انگیز و پیچیده میان این پرسش‌های ذهنی و پاسخ‌های عینی است.
این صحنه آغاز سریال برکینگ بد چند دقیقه بیشتر نیست، اما در همین چند دقیقه مهم‌ترین ویژگی‌های درام به زبان تصویر به بیان درمی‌آید تا تماشاگر را به بقیه ماجراهای سریال قلاب کند. در واقع با دیدن این چند دقیقه تقریباً محال است تماشاگر از دیدن ادامه آن سر باز زند. زیرا درام پرسشی را در ذهن مخاطب ایجاد کرده است که پاسخش را تماشاگر در ذهن داده است، اما به صحت و سقم آن واقف نیست. تماشاگر کنجکاو می‌شود ادامه سریال را ببیند، برای این‌که فارغ از آینده درام و سرنوشت شخصیت‌ها، ذهن و شعور خودش درگیر ماجراهای درام شده است.
برای مقایسه تطبیقی، آغاز سریال هیولا را نیز با جزئیات می‌خوانیم.
سریال هیولا در جلوی یک پاسگاه مرزی در بیابان آغاز می‌شود. سال 1295 است. موضوع اصلی صحنه رشوه است. صحنه دارای آغاز، میانه و پایان است. یک کاروان محموله شکر به فرماندهی یک کلنل انگلیسی از سوی نایب سوم مهدی‌قلی خان شرافت مورد بازرسی قرار می‌گیرد. کلنل انگلیسی به این بازرسی اعتراض و غیرمستقیم مهدی‌قلی خان را تهدید می‌کند، اما مهدی‌قلی خان محکم و مصمم وظیفه‌اش را انجام می‌دهد و تأکید می‌کند مادامی که قشون انگلیس در ایران هستند، مشمول قوانین ایران می‌شوند. یکی از سربازان مهدی‌قلی خان زیر کیسه‌های شکر اسلحه پیدا می‌کند. مهدی‌قلی خان بی‌محابا دستور توقیف محموله را می‌دهد. کلنل انگلیسی که تهدیدهایش نتیجه نداده است، صحنه را ترک می‌کند و اداره بقیه امور را به یکی از زیردستان ایرانی‌اش واگذار می‌کند. کارگزار ایرانی زبان مهدی‌قلی خان را می‌شناسد و با گذاشتن یک اسکانس در کف دست مهدی‌قلی خان، از او می‌خواهد موضوع را بین خودشان فیصله دهند. فیلم در لحظه گذاشتن اسکناس در کف دست مهدی‌قلی خان فریز می‌شود و از طریق صدای راوی به زمان حال می‌آییم. یک مرد و زن میان‌سال (محمود و مهری) همراه با فرزند خردسالشان (هوشنگ شرافت) در سالن نشیمن نشسته‌اند و محمود شرافت در حال تعریف داستان جدش مهدی‌قلی خان است. سپس محمود شرافت به روایت ادامه داستان می‌پردازد. فیلم برش می‌خورد به ادامه صحنه رشوه. مهدی‌قلی خان اسکناس را به کارگزار انگیسی‌ها پس می‌دهد و به طرف پاسگاه حرکت می‌کند. کارگزار پس از اندکی تعقیب به تناوب مقدار رشوه را افزایش می‌دهد. مهدی‌قلی خان رشوه را می‌پذیرد و چند لحظه بعد قشون انگلیسی در حال عبور از راه‌بند پاسگاه مرزی هستند، درحالی‌که مهدی‌قلی خان برای کلنل انگیسی ایست احترام گرفته است. دوباره فیلم برش می‌خورد به زمان حال. محمود شرافت خطاب به پسرش، هوشنگ، می‌گوید: این بود داستان مهدی‌قلی خان، جد بزرگ شما.
مهری (مادر هوشنگ) به همسرش اعتراض و تأکید می‌کند اگر قصه این‌گونه تمام می‌شد، ما هم‌اکنون می‌بایستی در قصر زندگی می‌کردیم و از محمود شرافت می‌خواهد سربه‌سر هوشنگ نگذارد و ادامه داستان را آن‌گونه که اتفاق افتاده است، تعریف کند. فیلم بار دیگر به سال 1295 برش می‌خورد. مهدی‌قلی خان رشوه را به کارگزار انگلیسی‌ها بازمی‌گرداند و تأکید می‌کند که به هیچ قیمتی آن‌ها نمی‌توانند شرافت او را با پول بخرند.
بعد از پایان این صحنه، راوی سرنوشت جد بزرگ، فرزندان و اعضای خانواده شرافت را به ترتیب تا زمان حال گزارش می‌کند. در تمام این گزارش‌ها تأکید اصلی بر مقاومت خاندان شرافت در مقابل رشوه و شریف زندگی کردن آن‌هاست. هم‌چنین فرازهای مهم زندگی شخصیت اصلی داستان، هوشنگ شرافت، از کودکی تا سال 1997 نشان داده می‌شود. این تصاویر که در قسمت اول سریال بیشتر از نیم ساعت به طول می‌انجامد، چند ویژگی به تماشاگر نشان می‌دهند. یکم: تمام اعضای خاندان شرافت، شریف هستند. دوم: ژانر سریال کمدی است. سوم: «تثبیت موقعیت اولیه» درام از کانال نشان دادن بیوگرافی خاندان شرافت و فرازهای مهم زندگی هوشنگ شرافت.
پرسش این است که تفاوت نیم ساعت اولیه سریال هیولا با چند دقیقه اول سریال برکینگ بد در چیست؟
نوشتیم در سریال‌های ایرانی رابطه سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» مخدوش و معیوب است و در سریال‌های آمریکایی این سه حوزه با هم رابطه دیالکتیک دارند. اکنون می‌توانیم این گزاره را به شکل عینی اثبات کنیم.
در سریال برکینگ بد در صحنه آغازِ سریال سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» به شکل ماجرا به بیان درمی‌آید. تماشاگر می‌بیند که والتر در مخمصه گرفتار شده است و این مخمصه سنتز بحران در سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» شخصیت است که تماشاگر آن را ندیده و نمی‌شناسد، به همین دلیل در پایان صحنه اول به سه هفته پیش برش می‌خورد تا به تفکیک بحران در این سه حوزه نشان داده شود. (در مقاله‌های قبل به بحران در این سه حوزه و صحنه‌های آن اشاره کردم.) بنابراین نه‌تنها ژانر سریال، بلکه درام از دل تلفیقِ کنش، موانع، ابزار غلبه بر موانع، تصمیم‌های شخصیت و شکل‌گیری ماجرا بیرون می‌آید و صحنه آغاز سریال به عنوان سنتز این حوزه‌ها به شکل عینی و تصویری روایت می‌شود. در سریال هیولا اما به دلیل مخدوش و معیوب بودن رابطه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی»، ژانر سریال و درام آن گزارش می‌شود. یعنی چه؟ یعنی رفت و برگشت‌های زمانی در دقایق اول و تمام ماجراهای نیم ساعت اول سریال تنها حکم «کلیت ارجاعی» (تمام اعضای خاندان شرافت، شریف هستند) را برای تعیین عملکرد آینده هوشنگ شرافت بازی می‌کنند، بدون این‌که اجزای این کلیت (یعنی ماجراهایی که خاندان شرافت تجربه می‌کنند) کوچک‌ترین نقشی را در شکل‌دهی پازل‌های درام بازی کنند (یعنی گرفتار شدن هوشنگ شرافت در مخمصه). به همین دلیل می‌توان هر کدام از این پازل‌ها را ادامه داد یا حذف کرد، بدون این‌که صدمه جدی به درام وارد شود. به زبان دیگر، مخمصه شخصیت اصلی در سریال هیولا، معلول روایت تصاویری از گذشته شخصیت است، که بیرون از درام گزارش می‌شود، بدون این‌که این گزارش، علت تصاویری باشد که از درون درام روایت می‌شوند. در این حالت حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» شخصیت‌ها، به طور کامل معلول کنش شخصیت‌ها و علت ماجراهای سریال نیست، بلکه به شکل معیوب بیانِ ناقص این سه حوزه است. به همین دلیل رابطه این سه حوزه مخدوش و معیوب است. این مشکل فقط مخصوص صحنه‌های آغازین سریال هیولا نیست، بلکه اکثر صحنه‌های سریال هیولا از این کمبود آسیب دیده‌اند. به طور مثال، صحنه کلاس درس شیمی.
در هر دو سریال در قسمت اول سریال شخصیت‌های اصلی، والتر و هوشنگ، را در حال تدریس درس شیمی می‌بینیم. برای درک دقیق‌تر ارتباط سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» این صحنه‌ها را با هم مقایسه می‌کنیم.
والتر در حال تدريس شيمي است. بنابراین صحنه مختص به «حوزه عمومی» است. یعنی شغل و تخصص والتر به نمایش درمی‌آید و تماشاگر از کانال کنش شخصیت و تصاویر، محیط کار و روابط شخصیت با محیط پیرامونش را می‌شناسد. موضوع اصلي اين صحنه تدريس درس شيمي است، اما والتر به گونه‌اي از شيمي حرف مي‌زند كه به عنوان یک جزء بیان روح اصلی درام، یعنی درون‌مایه اصلی سریال نیز هست.
والتر: شيمي يعني مطاله چي؟ كسي نمي‌دونه؟ بن؟
بن: مطالعه مواد شيمي.
والتر: مطالعه مواد شيمیايي؟ نه. شيمي در واقع مطالعه تغیيراته. حالا اين‌جا رو نگاه كنيد. الكترون‌ها.
والتر دستگيره فلزي را به شیلنگ خاموش لوله گاز نزديك می‌كند. لوله گاز مشتعل می‌شود.
والتر: سطح انرژي‌شون رو تغیير مي‌دن، مولكول‌ها جهش رو تغيیر مي‌دن.
سپس والتر با مواد پخش‌كننده به شعله آتش مواد شيمیايي می‌پاشد و شعله فروزان‌تر می‌شود.
والتر: و عوامل اطراف هم به اين تغیيرات كمك می‌كنند. خب اين مثل زندگي می‌مونه كه پر از چرخه تغییراته و اين تغیيرات دائم تكرار مي‌شه. اول رشد مي‌كنه و درنهايت تجزيه مي‌شه. واقعاً جذابه.
اين ديالوگ به طور ضمني اشاره به زندگي و آینده والتر است كه چگونه در اثر يك حادثه، مجموعه‌اي از تغييرات در زندگي‌اش را آغاز می‌كند. چگونه عوامل جانبي باعث تغيير جهش شخصيتي در والتر می‌شوند و چگونه در پايان، زندگي و شخصيتش از هم تجزيه می‌شوند. اين صحنه علاوه بر ويژگي تماتيك آن به عنوان صحنه‌اي كه نقش عوامل اطراف را برجسته می‌كنند، عمل می‌كند. دو نفر از دانش‌آموزان تهِ كلاس در حال بگو و بخند هستند. والتر از دانش‌آموز (چد) می‌خواهد سرجاي خودش در كلاس بنشيند. چد كه از اين موضوع دلخور است، با بي‌اعتنايي صندلي‌اش را روي كف كلاس می‌كشد و صداي دل‌خراش بدي مي‌دهد. اين نما برش می‌خورد به نماي متوسط از والت كه در پيش‌زمينه رقص شعله‌هاي آتش شیلنگ گاز در آن پيداست. اين نما به شكل تصويري اشاره به نقش عوامل اطراف در چرخه تغييرات والتر می‌کند.
در قسمت اول سریال هیولا نیز دو بار هوشنگ شرافت را در کلاس درس می‌بینیم. بار اول در حد یک جمله در مورد ساختار کربن‌ها و اسیدها حرف می‌زند و فیلم برش می‌خورد به اتاق معلم‌ها و بار دوم امتحان درس شیمی است. هوشنگ شرافت اعلام می‌کند که وقت تمام است. یکی از دانش‌آموزان خطاب به شرافت می‌گوید: آقا سخت گرفتین. و شرافت پاسخ می‌دهد: سخت گرفتم که سخت‌کوش بار بیاین.
این دو صحنه به عنوان «حوزه عمومی» هیچ ارتباطی با صحنه‌های قبل و بعد از خودش ندارد. فقط محیط کار هوشنگ شرافت را نشان می‌دهد.
در سریال برکینگ بد کلاس درس شیمی یعنی «حوزه عمومی» به عنوان «میانجی مکمل» میانِ «حوزه خصوصی»، یعنی صحنه صبحانه خوردن، و پیش‌شرط صحنه کارواش، یعنی «حوزه شخصی»، عمل می‌کند. در صحنه صبحانه خوردن تماشاگر متوجه می‌شود والتر از یک کمبود در رنج است. هم در سطح پلات بیرونی و هم در سطح پلات درونی. در سطح پلات بیرونی مشکل مالی دارد و قادر به عوض کردن آب‌گرم‌کن کهنه نیست. در سطح پلات درونی به عنوان همسر و پدر در خانواده دیده نمی‌شود. صحنه کارواش مختص «حوزه شخصی» است. در این صحنه والتر از سوی دانش‌آموز کلاس درس شیمی، چد، تحقیر می‌شود. بنابراین سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» به هم گره می‌خورند تا علت اصلی جهش شخصیت و چرخه تغییرات آن را دراماتیزه کند. به همین دلیل بعد از این‌که والتر متوجه می‌شود سرطان دارد و به‌زودی خواهد مرد، بنا بر منطق درام که پیش از این دراماتیزه شده است، تماشاگر چرخه تغییرات و جهش شخصیت از یک معلم، پدر و همسر دلسوز را به تولیدکننده مواد مخدر می‌پذیرد، بدون این‌که در باورپذیری‌اش خللی ایجاد شود. علاوه بر این، ارتباط دیالکتیک این سه حوزه موجب افکت انسجام و فشردگی ماجراهای سریال می‌شود. یعنی در پایان قسمت اول سریال ما به عنوان تماشاگر می‌پذیریم که والتر تبدیل به یک قاچاقچی حرفه‌ای شده است.
اما در سریال هیولا به دلیل مخدوش و معیوب بودن ارتباط این سه حوزه و عدم انسجام و پراکندگی ماجراهای سریال، نویسنده به جای یک قسمت مجبور است چهار یا پنج قسمت را صرف ایجاد ماجراهایی در سریال کند که ورود هوشنگ شرافت به دنیای خلاف‌کاران را باورپذیر کند. نتیجه‌ای که از این دو رویکرد متفاوت به سریال‌نویسی ایجاد می‌شود، یکی از علت‌های اصلی تفاوت سریال‌های آمریکایی با سریال‌های ایرانی است. در سریال و فیلم‌های آمریکایی علاوه بر شخصیت‌های قوی و قابل باور، درام با محوریت داستان پیش می‌رود، به همین دلیل نویسندگان این متون موفق می‌شوند مخاطب را میخکوب کنند. در بهترین فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی و در ایده‌آل‌ترین حالت، تماشاگر با شخصیت‌های جذاب و دوست‌داشتنی مواجه است، بدون این‌که نویسندگان این متون، از درام و پیچیدگی جهان داستان استفاده درست کنند (مانند سریال مرد هزار چهره، سریال پایتخت و...).
علاوه بر عوامل فوق در صحنه کلاس درس شیمی برکینگ بد حوزه عمومی شخصیت با درون‌مایه اصلی سریال، یعنی روح درام، پیوند می‌خورد، بدون این‌که این پیوندخوردگی به عنوان روح درام جلوه‌گر شود. اما در سریال هیولا کلاس درس شیمی در بهترین حالت فقط بیان خصلت اصلی شخصیت، یعنی تأکید بر سخت‌کوشی، است، بدون این‌که این سخت‌کوشی ارتباط متقابل با روح حاکم بر درام داشته باشد. به همین دلیل در بسیاری از صحنه‌ها حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» در فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی مخدوش و معیوب دراماتیزه می‌شوند، زیرا این حوزه‌ها به عنوان یک جزء در نظر گرفته می‌شوند، بدون این‌که ارتباط متقابل آن‌ها به عنوان یک کل مدنظر قرار بگیرد. بنابراین هر چند صحنه در خودش کامل باشد و دارای آغاز، میانه و پایان باشد (که بسیاری از صحنه‌ها در خودش نیز کامل نیست)، اما به دلیل این‌که ارتباط این صحنه‌ها با هم به عنوان یک کلیت، ویژگی آغاز، میانه و پایان آن مخدوش و معیوب است، «کلیت واحد» نه از دل «روایت دراماتیزه‌شده»، بلکه از کانال «گزارش روایت‌شده» تحصیل می‌شود. در حالت اول ارتباط سببی صحنه‌ها به گونه‌ای است که هر صحنه از دل صحنه قبل و علت صحنه‌های بعد است، اما بااین‌حال «تودرتویی» و «پیچیدگی» (Komplexität ) درام تصادفی جلوه می‌کند. در حالت دوم اما صحنه‌ها از دل هم بیرون نمی‌آیند، بنابراین روایت ویژگی گزارش به خود می‌گیرد، که وظیفه‌اش به شکل تصنعی ایجاد «تودرتویی» و «پیچیدگی» است. این ضعف در فیلم‌ها و سریال‌های ایرانی فقط مختص ارتباط صحنه‌ها با هم نیست، بلکه شامل عناصر یک صحنه مجزا هم می‌شود.
به طور مثال در یکی از صحنه‌های سریال هیولا، مهدی‌قلی خان در بستر مرگ است و تمام اعضای خانواده‌اش در اطراف تخت او حلقه زده‌اند (حوزه خصوصی). مهدی‌قلی خان از خانواده‌اش می‌خواهد یک چوب به او بدهند. یکی از اعضای خانواده یک ترکه منعطف به او می‌دهد که در اثر فشار شکسته نمی‌شود، بلکه فقط خم می‌شود. مهدی‌قلی خان عصبانی می‌شود و یک چوب کبریت طلب می‌کند. چوب کبریت را می‌شکند، اما زمانی که تعداد بیشتری چوب کبریت می‌خواهد، کبریت تمام شده است. بحث پیرامون چوب کبریت، فندک و... بالا می‌گیرد تا بالاخره مهدی‌قلی خان از خیر نصیحت و پند و اندرز خانواده می‌گذرد و به عنوان وصیت به اعضای خانواده‌اش سفارش می‌کند شریف زندگی کنند و نان حرام نخورند و غیره. در این صحنه به عنوان «حوزه خصوصی» تماشاگر چند دقیقه درگیر موضوعی می‌شود (وحدت خانواده و شکستن چوب‌ها) که هیچ ربطی به موضوع اصلی صحنه (شرافت خانواده) ندارد. ممکن است استدلال شود که ژانر سریال کمدی است و یکی از ویژگی‌های ژانر کمدی استفاده از این گونه «تودرتویی» و «پیچیدگی» برای خنداندن تماشاگر است. این استدلال زمانی موجه است که اصل انحراف در ارتباط با موضوع صحنه باشد. یعنی باید موضوع و ضرب‌المثلی برگزیده شود که نسبت مستقیم با موضوع صحنه «شرافت» داشته باشد، آن‌گاه نویسنده از کانال انحراف از این موضوع و ایجاد «تودرتویی» و «پیچیدگی» در صحنه (دیالوگ‌ها) تماشاگر را بخنداند نه برعکس. در غیر این صورت هر موضوع بی‌ارتباط دیگری را می‌توان انتخاب کرد (به جای وحدت خانواده و شکستن چوب‌ها) و در آخر باز هم دوباره به موضوع شرافت و نگرفتن رشوه رسید. این شیوه خنداندن تماشاگر دم‌دستی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین شکل خندان تماشاگر مبتنی بر کلیشه‌ها و دانستنی‌های جمعی تماشاگران است (یعنی یک چوب تنها می‌شکند، اما تعداد زیادی چوب تنها در کنار هم نمی‌شکنند)، بدون این‌که نویسنده قادر باشد «حوزه خصوصی» شخصیت را با روح درام پیوند بزند.