جای خالی «بازنویسی»

مطالعه‌‌ تطبیقی رمان و فیلمنامه «به امید دیدار در آن دنیا»

  • نویسنده : پیام رنجبران
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 107

رمان: به امید دیدار در آن دنیا، نويسنده: پی‌یر لومتر، 2013
فيلم: به امید دیدار، كارگردان: آلبر دوپنتل، 2017

1. همه چیز از یک دل‌تنگی عمیق آغاز می‌شود؛ احساسی که صبح روز 11 نوامبر حین پیاده‌روی به پی‌یر لومتر، نویسنده‌ رمان به امید دیدار در آن دنیا، نسبت به هزاران رزمنده‌ کشته‌شده‌ کشورش فرانسه در جنگ‌ جهانی اول دست می‌دهد. 11 نوامبر سالگرد گرامیداشت جان‌باختگان جنگ بزرگ اول است. آن روز صبح وقتی او از مقابل ساختمانی می‌گذرد که قبلاً به همین مناسبت ساخته شده، شهردار را در حال قرائت اسامی جوانان کشته‌شده در آن جنگ می‌بیند. گرد او چند نماینده ایستاده‌‌اند و تعدادی مرد آتش‌نشان و دیگر هیچ‌کس. آسمان گرفته و مراسم به‌غایت خلوت است و غم‌انگیز. احساس بی‌عدالتی عمیقی سراپای وجود لومتر را نسبت به آن جوانان فرا می‌گیرد و دیگر دست از سرش برنمی‌دارد و همین عامل نگارش یکی از مهم‌ترین و درخشان‌ترین آثاری می‌شود که در  قرن حاضر درباره‌ جنگ‌ جهانی اول به رشته‌ تحریر درآمده است. اثری که تداعی‌کننده آن حس و احترام خاصی‌ است که فقط وقتی در حال مطالعه رمان‌های بزرگ تاریخ ادبیات هستید، در شما برانگیخته می‌شود. این رمان 500 صفحه‌ای که بعد از 22 بار بازنویسی به اتمام رسیده، برای نویسنده‌اش مهم‌ترین جایزه ادبی فرانسه، گنکور، را در سال 2013 به ارمغان آورده است. نوع ادبی محبوب پی‌یر لومتر رمان‌های پلیسی است و پیش از این چند جایزه معتبر بابت نگارش آن‌ها نیز دریافت کرده، گرچه رمانی که او را به شهرتی جهانی رسانده، همین اثر مورد نظر است. به امید دیدار در آن دنیا جزو آثار پلیسی طبقه‌بندی نمی‌شود، اما در عین حال روح آثار پیشین لومتر در آن دیده می‌شود. اثری که اگر بخواهم به صورت فشرده آن را توصیف کنم، بدین‌ قرار است: روایتی جذاب و نفس‌گیر، محزون اما خنده‌دار و طناز به شکلی که یادآور آن عبارت مشهور نیکلای گوگول درباره طنز به معنای واقعی است: «خنده مرئی آمیخته به گریه نامرئی»، ساختار داستانیِ ‌پیچیده و منسجم، قطعات و بخش‌هایی که با دقت و تبحر حیرت‌آوری به‌سان معماری یک ساختمان عظیم روی هم چیده شده‌اند، تکه‌های یک پازل که با یکدیگر ارتباط تنگاتنگی دارند و درنهایت چکیده همه این‌ها و قدرت تأثیرگذاری‌شان در دو واژه پنج حرفی خلاصه و متمرکز می‌شود: «کشمکش» و «تعلیق»؛ شبکه گسترده و به‌هم‌پیچیده‌ای از عناصر و شخصیت‌های پرورده داستانی که در کشمکش مداومی با هم به سر می‌برند. هیچ شخصیتی طی روایت- که با سرعت بالایی هم پیش می‌رود- یافت نخواهد شد که به نوعی با خود، شخصیت مقابلش، فضای پیرامون و دیگر کاراکترهای داستان در کشمکش و تضاد و تقابل نباشد، و البته در پی‌اش ناگفته پیداست، زایش و تزریق حجم فراوانی تعلیق در رگ و پی و مفاصل کشمکش‌های مفصلِ این داستان. خواننده همان‌طور که ناگزیر به وسط این معرکه کشانده می‌شود، هیجان‌زده و حتی ممکن است شوکه‌شده مدام از خود می‌پرسد: «قرار است چه شود؟»، «این ماجرا به کجا ختم خواهد شد؟»، «چه بر سر این آدم‌ها خواهد آمد؟» و...
2. رمان به امید دیدار در آن دنیا سال 2017 از سوی آلبر دوپنتل مورد اقتباس سینمایی قرار گرفت. دوپنتل بازیگر، نویسنده و کارگردان است و ما البته او را بیشتر بابت بازی‌اش در نقش پیر در فیلم برگشت‌ناپذیر (2002) گاسپار نوئه به خاطر می‌آوریم. برگردان سینمایی به امید دیدار... حاصل همکاری مشترک آلبر دوپنتل و پی‌یر لومتر است. پس ما در این مقال که به نحوه و چگونگی این اقتباس- به‌ویژه‌ از منظر شیوه‌ داستان‌گویی‌اش- و هم‌چنین ارزیابی‌ آن می‌پردازیم، علاوه بر در نظر گرفتن نقش دوپنتل- چه به عنوان فیلم‌نویس و چه کارگردان اثر (بازیگر نقش اصلی هم اوست)- با دو لومتر نیز روبه‌رو هستیم. یکی در مقام رمان‌نویس که منبع اصلی اقتباس را نوشته و دیگری به عنوان فیلمنامه‌‌نویسی که از آن اقتباس کرده است؛ این‌که آیا یک رمان‌نویس چیره‌دست می‌تواند فیلمنامه‌نویس موفقی باشد یا برعکس، مبحث دیگری است که پرداخت جامع به آن در این مجال نمی‌گنجد، اما جایگاه دوم لومتر می‌تواند دشوارتر باشد، اگر از دریچه این گزاره کلیدی درباره فرایند اقتباس به آن بنگریم که اقتباس‌گر «هیچ چیزی به منبع اولیه‌ اقتباس مدیون نیست»، آن‌چه اهمیت دارد، وفادار ماندن به جوهر، روح و جان منبع اقتباس است- که البته همین هم جای بحث دارد، زیرا اقتباس‌گر می‌تواند برای وضوح بخشیدن و جهت‌دار کردن داستان اولیه، خوانش و نظرگاه خود را داشته و اعمال کند- حتی «یک اقتباس‌گر می‌تواند به مثابه قاضی دیوان عالی‌ای باشد که فقط به دنبال اجرای روح قانون است و نه اطاعت بی‌چون‌وچرا از کلمات قانون». همه این‌ها به این معناست که آن‌چه برای اقتباس‌گر دارای بیشترین اهمیت است و آن‌چه درباره اثرش مورد قضاوت قرار می‌گیرد، صرفاً نحوه انتخاب‌های سنجیده و مناسب اوست که شامل جرح و تعدیل، دست‌کاری داستان اصلی، تغییرات زمان و مکان، کاستن و افزودن هم می‌شود. مختصر این‌که اقتباس‌گر به نفع فیلمنامه‌‌اش می‌بایست شمشیر را از غلاف درآورده و گام به آوردگاه پیکار با منبع اصلی بگذارد! این مسئله شاید برای نویسنده‌ای که در نگارش منبع اولیه نقشی نداشته، راحت‌تر باشد، اما برای لومتر که نوشتن رمان را «عرق‌ ریختن و عرق ‌ریختن و عرق ‌ریختن برای آفرینش یک اثر بزرگ» می‌خواند و حتی اگر بخواهیم نوستالژیک‌‌ به موضوع نگاه کنیم یا آن عبارت کلیشه‌ای را درباره‌اش به کار ببریم که نوشته‌ها‌ی یک نویسنده به مثابه فرزندان اوست، دشواری کارش عیان می‌شود؛ آن هم در مورد داستانی که در جهت ادای احترام و ابراز احساسات عمیق نویسنده به کشته‌شدگان جنگ نگاشته شده است. داستانی که با این عبارات آغاز می‌شود: «آن‌هایی که گمان می‌کردند جنگ به‌زودی به پایان می‌رسد، مدت‌ها بود همگی مرده بودند، و درست به سبب جنگ مرده بودند.»
3. ماجرای رمان به این قرار است: «دوم نوامبر 1918؛ چیزی تا اعلان آتش‌بس و خاتمه جنگ‌ باقی نمانده. نیروهای فرانسه و آلمان در پشت خاکریزها‌شان ترجیح می‌دهند کاری به کار هم نداشته باشند تا این چند روز باقی‌مانده بدون کشتار اضافه بگذرد و هر چه زودتر به خانه‌هایشان بازگردند. اما ستوان هانری دولنی-پرادل با این سکوت موافق نیست و می‌خواهد با فتح ارتفاع 113 اعتباری برای خود در دوران پس از جنگ کسب کند و از مراتب ترفیع و مزایا و افتخارات یک قهرمان جنگ برخوردار شود. او به دو تن از نیروهایش می‌سپارد که برای تحت ‌نظر قرار دادن رفتار آلمانی‌ها به مواضعشان نزدیک شوند، ولی مأموران شناسایی‌اش را پنهانی با گلوله هدف قرار می‌دهد و با جار و جنجال قتلشان را به گردن آلمانی‌ها می‌اندازد: «پست‌فطرت‌ها! بُش‌ها همیشه همین‌طورند. چه جماعت رذلی! وحشی‌ها...» بدین طریق خون فرانسوی‌ها به جوش می‌آید و آتش انتقام در وجودشان شعله‌ور می‌شود و تحت‌ فرمان او به آلمان‌ها حمله می‌کنند. حین تهاجم و درگیری سرباز آلبر مایار به حقیقت ماجرا و کشته شدن آن دو افسر به دست ستوان دولنی-پرادل پی می‌برد. حالا پرادل برای کشتن او به سمتش هجوم می‌آورد که انفجار خمپاره‌ای موجب می‌شود آلبر در گودالی عمیق بیفتد و خاک‌های ناشی از انفجار دوم او را همان‌جا زنده‌زنده دفن می‌کند و در حال خفه شدن سرباز ادوارد پریکور به‌زحمت نجاتش می‌دهد، اما همان لحظه یک ترکش خمپاره به اندازه بشقاب سوپ‌خوری نیمی از صورت ادوارد را با خود می‌برد. در این حادثه او دهان و فک پایینش را از دست می‌دهد و هیبت غریبی پیدا می‌کند؛ از او فقط یک نگاه باقی می‌ماند. ۱۰ روز بعد که جنگ خاتمه می‌یابد، وظیفه نگه‌داری از ادوارد به دوش آلبر می‌افتد، چراکه او نمی‌خواهد به خانه برگردد و با پدر صاحب‌منصب و متمولش روبه‌رو شود. از این‌رو آلبر هویت ادوارد را با سرباز مرده‌ای عوض می‌کند و جنازه فرد دیگری را به خواهر او تحویل می‌دهد. آلبر نمی‌تواند به کار سابقش که حسابداری بوده، برگردد- آن‌ها با بی‌مهری دولت و مردم روبه‌رو می‌شوند- و فقر شدیدی گریبانشان را می‌گیرد. ادوارد هم که به دلیل شدت جراحات صورتش و هم‌چنین اوضاع وخیم روحی‌اش به مرفین اعتیاد پیدا کرده است. آلبر به قیمت درگیری با یک قاچاقچی یونانی برای او مواد تهیه می‌کند. آن دو در شرایط اسفناکی به سر می‌برند که طرحی برای ساخت تندیس‌هایی جهت یادبود کشته‌شدگان جنگ در سراسر کشور به رقابت گذاشته می‌شود. ادوارد که نقاش خبره‌ای است، بعد از کلنجار رفتن و درگیری‌های فراوان رضایت آلبر را جلب می‌کند که دست به یک کلاه‌برداری بزرگ بزنند. آن‌ها طرح‌‌هایی برای این‌ تندیس‌ها می‌کشند و بدون این‌که آن‌ها را بسازند، به  مردم و شهرداری‌ها در سراسر کشور می‌فروشند. ستوان دولنی-پردال که بعد از جنگ به‌ خاطر پیروزی در حمله به ارتفاع 113 سری مابین سرها درآورده است، با خواهر ادوارد ازدواج کرده و هم‌چنین در مزایده‌ای سفارش‌شده حق انتقال اجساد رزمندگان جنگ برای خاک‌سپاری از جبهه به گورستان‌های کشور را به چنگ آورده است. او برای سود بیشتر از هیچ حیله‌ و نیرنگی فروگذار نیست. جریان کلاه‌برداری‌های آلبر و ادوارد که با نام مستعار کار می‌کنند، لو می‌رود. رسوایی بزرگی تمام کشور را در بر خواهد گرفت. یکی از قربانی‌ها پدر ادوارد است. او از ستوان دولنی-پرادل می‌خواهد در عوض وساطت برای زدودن اتهامات پرونده‌اش نزد وزیر، پیش از پلیس و خبرنگاران، کلاه‌برداران را پیاده کند. در پایان ادوارد خود را جلوی اتومبیل پدرش می‌اندازد و کشته می‌شود. آلبر با پول‌ها فرار می‌کند. ستوان دولنی-پرادل از سوی یک کارمند اداری ترش‌رو و بدعنق به نام مرلن که همه همکارانش از او متنفرند، مشتش باز می‌شود و به دلیل هتک حرمت به اجساد رزمندگان و کلاه‌برداری مجبور به طلاق از خواهر ادوارد می‌شود و سپس به زندان می‌افتد و بعد از این‌که سال‌ها در انزوا به سر می‌برد، در تنهایی می‌میرد.»
4. رمان شروع سهمگینی دارد که در جبهه آغاز می‌شود. فضای دلهره‌آور و تنش‌های 50 صفحه نخست آن نفس خواننده را در سینه حبس می‌کند، به‌جرئت می‌توانم بگویم این شروع رعدآسا از تأثیرگذارترین نوشته‌هایی است که یک موقعیت جنگی‌ را شرح می‌دهد، به‌طوری‌که بوی دود و باروت و خون و درد و تیر و ترکش و صدای ضجه بدن‌های قطعه‌قطعه‌شده و مویه صورت‌های له و لورده در سر آدمی می‌پیچد. رخداد‌هایی که با کلمات به تصویر درآمده‌اند، اما هر واژه‌ آن، در ذهن منفجر می‌شود و اگر بخواهیم یک نمونه سینمایی‌ نام ببریم که با آن برابری می‌کند، 27 ‌دقیقه نخست فیلم نجات سرباز رایان است و جنگی که حین پیاده شدن سربازان متفقین در سواحل نورماندی درمی‌گیرد. تصاویری که برای همیشه در ذهن مخاطب باقی می‌ماند. مضمون اصلی رمان درباره «کاسبان جنگ»، روح پلید نیرنگ‌بازانی است که در پس پشت سربازانی که در خطوط مقدم جبهه‌ها قلع‌ و قمع می‌شوند، پنهان و سپس از مزایای این معرکه‌ها سود می‌برند. این سطر به‌خوبی مضمون رمان را روشن و مؤکد می‌کند: «کاسبی در جنگ سود فراوانی دارد، حتی پس از جنگ.» (ص 137) و البته قضیه به همین‌ خلاصه نمی‌شود و این مضمون بهانه‌ای است تا نویسنده به روح، روان و دهلیز‌های پنهانی و در قفا مانده‌ شخصیت‌های روایتش نفوذ کند و به این ‌وسیله نقاب از چهره موجودی به نام «انسان» بردارد و ما را با آن بیشتر آشنا‌ کند. راوی رمان، دانای کل است، وقوع رویدادها هم‌زمان و در عین ارتباط با هم ساختار مستقلی دارند و سیر روایت خطی است، هر چند در طول پیش‌روی آن به‌ طور نامحسوس با فلاش‌بک‌هایی به گذشته شخصیت‌های اصلی داستان، یعنی آلبر مایار، ادوارد پریکور و ستوان دولنی-پرادل بازمی‌گردیم. شرح‌حال، «پیش‌داستان‌« و «جراحات تلخ»شان به واسطه این بازگشت‌ها که نقش به‌سزایی در روایت بازی می‌کنند، بیان می‌شود و به این وسیله شخصیت‌ها ساخته و پرداخته شده و چندوچون‌ آن‌ها به‌خوبی برای‌ ما ترسیم می‌شود. با آلبر مایار‌ آشنا می‌شویم که سایه مادری از جنس‌ مادر‌های فیلم‌های هیچکاک همیشه بالای سرش حاضر است. مادری که به‌ طور مستقیم و عینی وارد روایت نمی‌شود، اما حضور سنگینش در ضمیر ناخودآگاه آلبر او را به سیطره خود درآورده است: «باید از خود بپرسیم آیا به همین دلیل نبود که آلبر از آغاز جنگ داوطلب خدمت شده بود؟» (ص 17) ادوارد پریکور که از کودکی با نقاشی زندگی می‌کند و «همیشه مطالب خود را با نقاشی بیان می‌کرد» (ص 50) و اما پدری دارد که «هنر را انحرافی مختص مبتلایان به سیفلیس می‌دانست». (ص 50) شخصیت‌های متعددی در رمان حاضرند که هیچ‌کدامشان از شخصیت‌پردازی‌های چندبُعدی که برای خواننده چالش‌برانگیز است و او را ناگزیر به قضاوت درباره‌شان وامی‌دارد، جا نمانده‌‌اند. اما شخصیت مرکزی داستان سرباز آلبر مایار است. اگر ساختار این داستان را به شکل تارهای عنکبوت در نظر بگیریم، مایار در مرکز آن قرار دارد. قهرمانی که به‌ همراه ادوارد پریکور هر دو طی روایت به ضدقهرمانانی هم‌دلی‌برانگیز مبدل می‌شوند. آن‌ها دو شخصیت داستانی‌اند که از تکنیک شخصیت‌پردازی «دو رفیق» در قبالشان استفاده شده که در مواجهه با هم و نسبت به همدیگر مدام نقش‌های آنتاگونیست، پروتاگونیست‌ و متحد می‌گیرند. این روال تضاد و تقابل در مورد دیگر شخصیت‌های داستان و بنا بر نوع روابطشان نیز صدق می‌کند. اهداف و ارزش‌ها‌شان برخاسته از بطن و نیاز داستان در جهت بسط مضمون مدام با هم در یک راستا یا در تضاد و تقابل قرار می‌گیرد. گرچه شبکه پیچیده شخصیت‌ها و پردازش آن‌‌ها و تقابل نیروهای داستان حول محور آلبر مایار جریان دارد. اما اوج هنرنمایی پی‌یر لومتر در خلق شخصیت شرور داستان، یعنی ستوان دولنی-پرادل رخ می‌نماید؛ یکی از شرورترین شخصیت‌های داستانی که تابه‌حال آفریده شده است؛ و کدام داستان‌خوانی است که نداند یک شخصیت شریر که به زمین و زمان رحم نمی‌کند، هر لحظه بر وخامت اوضاع و خطر می‌افزاید و حتی سایه‌اش تنش و دلهر‌ه فزاینده‌ای می‌سازد. یعنی قهرمانان و شخصیت‌هایی که دوستشان می‌داریم، بدجوری به دردسر افتاده‌اند و این یعنی یک داستان جذاب.
5. آیا هیچ داستانی کامل نیست؟ پی‌یر لومتر درباره رمانش می‌گوید: بعد از انتشار وقتی برای ضبط فایل صوتی‌اش آن را دوباره می‌خواندم، به نظرم می‌آمد «این صحنه‌ فوق‌العاده است» یا این‌که «این قسمت باید عوض شود!»
تاکید نگارنده این سطور بیشتر بر نظر او مبنی بر تغییر برخی‌ قسمت‌های اثر است؛ آن هم داستانی که پیش از انتشار 22 بار بازنویسی شده است! ناخودآگاه به یاد آن گزاره معروف می‌افتیم: «تنها نوشتن واقعی، بازنویسی است.» حال اقتباسِ اثر آیا فرصت دیگری جهت بازنویسی نیست که برای لومتر پیش آمده است؟ باری! حتی اگر از این منظر به موضوع نگاه کنیم، آن‌گاه تفاوت میان نگاشتن یک رمان و اقتباس از آن برای سینما آشکار می‌شود. این دو مدیوم سوا از هم، توجه‌ ویژه خود را می‌طلبند. گرچه وقتی به داستان رمان بازمی‌گردیم، تنها بخشی که به نظر می‌رسد جای کار بیشتری داشته باشد، عاقبتِ ادوارد است. وقتی به آخرین صحنه حضورش در رمان می‌نگریم- نحوه تصادفش با اتومبیل پدر- آن‌چنان باورپذیر به نظر نمی‌رسد و جالب این‌جاست که این قسمت در فیلم تغییر کرده و آن‌چه در پایان برای او رقم می‌خورد، بر فرجامش در رمان می‌چربد. او در فیلم بعد از مواجهه‌اش با پدر، خود را مقابل دیدگانش از بالکن ساختمان بلند هتل به خیابان پرت می‌کند. اما بر سر دیگر شخصیت‌های رمان چه رفته است؟ فیلمنامه به امید دیدار در آن دنیا نسبت به داستان اصلی تغییراتی داشته، اما در کل به آن وفادار بوده است. از عنوان فیلم تا استفاده از موقعیت‌ها، دیالوگ‌ها و برخی توصیفات اثر در نریشن آغازین آن، مثلاً: «آخر از همه مردن مثل اول از همه مردن است؛ چیزی احمقانه‌تر از این پیدا نمی‌شود.»(ص 13) به امید دیدار... روی‌هم‌رفته فیلم قابل تحملی است؛ اثری که می‌توان ساعتی را با آن سپری کرد. اما وقتی به این فیلمنامه از دریچه اقتباس می‌نگریم، ماجرا شکل دیگری پیدا می‌کند. فیلم مانند بیشتر آثار اقتباسی از صدای روی تصویر راوی بهره برده و با آن شروع می‌شود؛ با این تفاوت که این‌جا آلبر مایار در بادی امر دستگیر شده و در حال توضیح شرح ماوقع برای بازجوست. تمهیدی که ابتدا مناسب به نظر می‌رسد، اما طی پیش‌روی روایت وقتی زاویه دید فیلم- که از نگاه آلبر است- در برخی قسمت‌ها با زاویه دید دانای کل ترکیب می‌شود، گویی چیزی از دست می‌رود و در منظر تماشاگر اختلال و پرسش‌های بی‌پاسخی ایجاد می‌کند. بیان واقع این‌که با وجود تمهیدات و ترفندهای مثبت و گاه هوشمندانه‌ای چون طریقه ورود مرلن، کارمند بدعنق، به داستان که مشت پرادل را باز می‌کند و این‌جا بر خلاف رمان به واسطه ادوارد وارد ماجرا می‌شود، و چگونگی ورودش هم در نحوه واگذاری اطلاعات و فشردن خط طولانیِ یک داستان 500 صفحه‌ای بهینه‌کاری است و هم تا حدی مضمون داستان و هم‌چنین موضع و نفرت ادوارد و آلبر را نسبت به پرادل به نمایش می‌گذارد، یا تغییر در شخصیت‌پردازی لوییز، دخترکی که نقشش در رمان آن‌چنان به چشم نمی‌آید و آن‌جا پدرش را در جنگ از دست داده و حالا در فیلم مادر هم ندارد و سرپرستی‌اش را به زنی واگذار کرده‌اند و هنگامی که نقش مترجمِ ادواردِ بی‌دهان را به عهده می‌گیرد، بسیار بامزه‌‌‌تر به نظر می‌رسد. ولی به‌رغم همه این‌ها فیلم آن گیرایی، کشش و تعلیق و کوبندگیِ رمان را ندارد! به دیگر سخن، تاثیر حسی و عاطفی فیلم مانند رمان نیست و انگار عناصر داستان و چیدمانشان‌ شکلی مکانیکی به خود گرفته است. چه عواملی موجب کاهش قدرت داستان شده است؟ این دلایل در کنار اشکالات فیلمنامه به کارگردانی و بازیگران نیز برمی‌گردد. مهم‌ترین ایراد فیلمنامه در شکل نگرفتن و قطع روابط ستوان دولنی-پرادل با دیگر شخصیت‌های داستان طی روایت و سرانجامش در فیلم است. در واقع ما در فیلمنامه شخصیت شرور داستانمان را از دست داده‌ایم و این فقدان به طرز مشهودی توازن و تعادل داستان را به هم زده است. این ضعف در پردازش آنتاگونیست و چگونگیِ حضورش در ماجرا، عملاً کارکرد و جذابیت قهرمان داستان را که در فیلم هم آلبر مایار است، از میان برداشته. شخصیت ستوان دولنی-پرادل در رمان، نمود بهترین نوع حریف‌هاست، یعنی شخصیتی که بیشترین قدرت را برای حمله به نقاط ضعف قهرمان داستان در اختیار دارد؛ به گونه‌ای که وقتی آلبر حتی به یاد او می‌افتد، نفسش بند می‌آید! پرادل شخصیتی است که «امواجی منفی، همچون نسیمی مسموم، از آن متصاعد» می‌شود. (ص 105) چیزی «که منجمدتان می‌کرد». این صحیح است که فرم رمان در حالت کلی «به تبعات درونی، ذاتی، عاطفی و روان‌شناختی وقایع بیرونی می‌پردازد و فیلم، بازنمایی بیرونی و سمعی و بصری این کشمکش‌های درونی ا‌ست»، اما درست به همین دلیل اگر به سازوکار این شخصیت در رمان نگاهی بیندازیم، مشاهده می‌کنیم چقدر مصالح برای نشان دادن آن «امواج منفی و نسیم مسموم» در اختیار فیلم‌نویسان می‌گذارد: «دفن بُش‌ها (آلمان‌ها) در قبر سربازان فرانسوی، پر کردن تابوت‌ها از خاک اره، داد و ستدهای غیرقانونی» (ص419)، کوتاه ساختن تابوت‌ رزمندگان برای منفعت بیشتر، سرقت اموال مردگان، کشتن اسرای جنگی، روابط خارج از خانواده و خیانت به همسر و... که گرچه در فیلم به برخی از این‌ها ناخنکی زده می‌شود، اما بیان واقع این‌که فاقد تأثیر لازم است. فقدان شخصیت شرور که بازیگرش نیز با این‌که فیلم را می‌توان در ژانر «کمدی سیاه» طبقه‌بندی کرد، ولی بازی فالش و ناپذیرفتنی‌اش یک کاریکاتور تمام‌عیار مضحک شده که تیر خلاص را در سر شخصیت پرادل شلیک می‌کند. (به باور نگارنده، یک هنرپیشه تمام‌عیار و مناسب توانایی نجات یک اقتباس معمولی و متوسط را دارد! یک بازیگر متبحر با احضار تمام و کمال روح شخصیتی که در رمان حضور داشته و نمایاندنش به تماشاگر گرچه برای دقایقی چند، رنگ‌وبوی دیگری به اثر اقتباسی می‌دهد. مثلاً فرض کنیم در همین فیلم به‌ جای بازیگر نقش پرادل از ونسان کسل استفاده می‌شد! کما این‌که نائول بیسکارتِ جوان با وجود فاصله‌‌‌اش از معیار مذکور، در نقش ادوارد برای لحظاتی حلاوت و جان تازه‌ای به فیلم می‌بخشد.) اما درنهایت جای خالی پرادل بر تمامیت شبکه شخصیت‌پردازی داستان تأثیر منفی گذاشته که مهم‌ترین آن ملموس نبودن نیاز درونی و تبیین چرایی اهداف آلبر و ادوارد برای تماشاگر است که این البته بر موکد کردن «پیش‌داستان» و «جراحات تلخ» شخصیت‌های فیلم- و صرفاً بسنده کردن به چند دیالوگ برای نشان ‌دادنشان در ابتدای فیلم از زبان آلبر که به گمانم اصلاً شنیده نمی‌شود و غوطه‌ خوردن ادوارد در رویا- نیز برمی‌گردد. در حقیقت، آن‌چه بایسته است، درباره شخصیت‌ها گفته نمی‌شود و در پی‌اش نفرت یا هم‌ذات‌پنداری‌ای آنسان که می‌باید، در کار نخواهد بود. آلبر در رمان با قصد انتقام از پرادل زندگی می‌کند، یا ادوارد با نقشه کشیدن برای کلاه‌برداری‌شان در واقع به‌رغم «برقراری صلح، به جنگ اعلان جنگ داده است و می‌خواهد در این جنگ، از راه‌هایی که خود می‌داند، پیروز شود» و هم‌چنین به ستیز با پدر متمولش از منظر «نبرد همیشگی هنرمندان با بورژوازی» می‌نگرد. افزون بر این‌ها ضربه کاریِ شکل نگرفتن شخصیت پرادل بر پیکره فیلم، وقتی ا‌ست که در پایان‌ زیر خروارها خاک مدفون می‌شود؛ سرانجامی که با عاقبتش در رمان متفاوت است. صحنه مرگ او علاوه بر این‌که اساساً به طرز عجیبی آماتوری و غیرقابل باور است، کارکرد مؤثری ندارد. تماشاگران دوست می‌دارند در فیلم‌ها شخصیت‌های بد و نفرت‌انگیزی را ببینند که وقتی در پایان به سزای اعمالشان می‌رسند، باعث خوشحالی‌ و لذتشان شود. اما از جایی که پرادل نفرتی برنمی‌انگیزاند، درنتیجه‌ تأثیر مرگش نیز خنثی می‌شود! و این سرخوردگی برای تماشاگر یعنی یک پایان ازدست‌رفته برای فیلم.
آلبر دوپنتل برای کارگردانی این فیلم موفق به دریافت جایزه سزار شده؛ نه این‌که کارگردانی اثر بد باشد! حتی لحظات شایسته توجهی در خود دارد، اما در همان ابتدای کار و مقایسه‌ افتتاحیه فیلم با آن صحنه‌های حیرت‌انگیز شروع رمان تکلیفمان با کارگردانی‌ آن به ‌طور کلی روشن می‌شود. دیگر از قیاس آن با اقتباس‌هایی مانند فیلم نخستین انسان (2018) بگذریم، آن هم داستانی که همگی‌مان از پایان ماجرا باخبریم، اما شیوه کارگردانی دیمین شزل به گونه‌ای است که آن‌چنان تعلیق و تپش در فیلم وارد کرده که دچار استرس می‌شویم مبادا نیل آرمسترانگ موفق به گام گذاشتن بر سطح ماه نشود! شروع رمان و به‌ویژه موقعیتی که آلبر در آن گودال عمیق در حال خفه شدن است، چنان پتانسیل فراوانی برای نمایش در خود دارد که تماشاگر درحالی‌که نفسش بند آمده، بر جای خود میخکوب شود.
در پایان، همان نقل قول معروف را به یاد می‌آورم: «تنها نوشتن واقعی، یعنی بازنویسی.» که جای این «بازنویسی»،‌ به‌روشنی در فیلمنامه به امید دیدار در آن دنیا خالی است.

مرجع مقاله