اعطای فرصتی برای زیستنی مکرر

تحلیل الگوی تکراری روایت در آثار هونگ سانگ سو

  • نویسنده : امید پور محسن
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 113

در جایی از فیلم تنها در شب کنار ساحل دختر روی ساحل چهره مردی را می‌کشد که اشاره به فیلم‌سازی دارد که رابطه‌اش با او تمام شده، اما از لحاظ طراحی چنان در ساده‌ترین و ابتدایی‌ترین شکل ممکن ترسیم شده است که به نوعی قالب و صورتک می‌ماند و می‌تواند هر مردی را در بر بگیرد و به قول رولان بارت از میان هزاران تن همان تصویری را بیابد که مختص اشتیاق او باشد. این همان فرمی است که سانگ سو در فیلم‌هایش پیش می‌گیرد. یک طرح ساده و بی‌شکل مبتنی بر مفاهیم اولیه و آشنا و مشترک میان زن و مرد که می‌توان قصه هر زوجی را در آن گنجاند و به شکل آن درآورد و وقتی آن‌ها را به صورت مجموعه‌ای به‌هم‌پیوسته در نظر می‌گیریم، با کهن‌الگویی از جدال زن و مرد روبه‌رو می‌شویم که از همان آغاز تا امروز نه توان از هم گسستن دارند و نه مجال به هم پیوستن و هنوز درگیر کشمکش‌های حل‌ناشدنی و پایان‌ناپذیرشان هستند. به همین دلیل تغییراتی که فیلم‌ساز هر بار در ساختار فیلم‌ها به وجود می‌آورد، اساساً به تحول بنیادینی در آن‌ها منجر نمی‌شود و فیلم‌ها هم‌چنان حول همان موقعیت ثابت و تکراری شکل می‌گیرند. سانگ سو از طریق این تغییرناپذیری تم اصلی فیلم‌هایش نشان می‌دهد که قصه عشق یکی است و همه بازی‌ها و جابه‌جایی‌ها و تغییرات در ساختار داستان‌ها، ماهیت آن را متحول نمی‌کند و هر بار هم که طرحی نو دراندازیم، عشق در هزارمین دفعه هم پیچیده و درک‌ناشدنی و دسترسی‌ناپذیر می‌نمایاند.
الگوی ثابت فیلم‌های سانگ سو این است: دیدار اتفاقی زن و مردی، قرار ملاقاتی در کافه‌ای و گفت‌وگویی درباره خودشان و از خلال همین اتفاقات ساده نشان می‌دهد که چطور زن و مردی با هم آشنا می‌شوند، به هم دل می‌بندند، احساسات مشترکی با یکدیگر می‌یابند، در ارتباط با هم اشتباه می‌کنند، اختلافات و شکاف‌ها میانشان پدید می‌آید، مشکلات و موانع از راه می‌رسد، زن و مرد درگیر حل‌وفصل کردن تنش‌هایشان می‌شوند، گاهی شکست می‌خورند و گاهی موفق می‌شوند. انگار همه آن‌چه در عشق و رابطه و ازدواج و زندگی زناشویی میان زن و مرد در مسیری پرفرازوفرود و پیچیده و طولانی رخ می‌دهد، در همین داستان ساده و کوتاه خلاصه می‌شود. به همین دلیل بحران‌ها، کشمکش‌ها و نقاط عطف موجود در روایت از طریق اتفاقات کوچک و مسائل ساده و حرف‌های عادی رخ می‌دهد و زندگی هر روزه به مثابه یک داستان در نظر گرفته می‌شود و از این رو سانگ سو برای ساختن فیلم‌هایش نیازی به داستان‌های شگرف و عظیم و سترگ ندارد و می‌تواند به تعداد آدمیانی که هر روز در زندگی‌اش می‌بیند، داستان تعریف کند. پس عجیب نیست که او سالی دو یا سه فیلم می‌سازد. با چنین رویکردی او می‌تواند به ازای هر روز سال یک فیلم بسازد و آثارش به عنوان روزشماری از زندگی سالانه انسان در نظر گرفته شود که هرچند تکراری می‌نماید، اما مثل روزهای عمر آدمی هیچ‌کدام از آن‌ها شبیه هم نیستند.
در فیلم علف مرد نویسنده که دچار رکود خلاقیت شده است، از دختر نویسنده می‌خواهد که ۱۰ روز را با او زندگی کند تا او بتواند با نگاه کردن به او و جزئیات زندگی‌اش برای نوشتن الهام بگیرد. در واقع لازم نیست دختر کار خاصی بکند و فقط کافی است زندگی عادی‌اش را بگذراند و کارهای روزمره‌اش را انجام دهد و مرد از خلال نگریستن او با دقت، ایده‌ای برای نوشتن بیابد. دختر نمی‌پذیرد. زیرا این، همان کاری است که خودش می‌کند. روزها گوشه‌ای در کافه‌ای می‌نشیند و به مکالمات و گفت‌وگوهای زوج‌های اطرافش گوش می‌دهد و بر اساس آن‌چه میانشان می‌گذرد، قصه‌ای می‌نویسد. دختر فقط در جریان بخشی از رابطه هر زوج قرار می‌گیرد و همه داستان آن‌ها را نمی‌داند، ولی خودش بر اساس خاطرات و تجربیات شخصی‌اش جاهای خالی روایت از هر زوجی را پر می‌کند و برای آن برش‌های کوتاه از زندگی‌شان قبل و بعدی می‌سازد و قصه‌شان را کامل می‌کند. انگار دختر مابه‌ازایی برای خود هونگ سانگ سو است که در تمام عمرش همچون ناظری خاموش در گوشه‌ای از کافه می‌نشیند و با دقت زندگی روزمره آدم‌ها را می‌پاید و روابطشان را می‌بیند و درباره‌شان فکر می‌کند و فیلم‌هایش به مثابه همان واگویه‌های ذهنی دختر با خود است و گویی او هم در حال حرف زدن با خویش درباره زوج‌هایی است که می‌کوشند قصه ناتمام و ناقص زندگی‌شان را کامل کنند. از این رو آن‌چه در فیلم‌های او مهم است و باید مورد توجه قرار بگیرد، ریزه‌کاری‌ها، جزئیات و ظرایفی است که آن‌قدر کوچک و پیش‌پاافتاده به نظر می‌رسند که دیده نمی‌شوند، اما آن‌قدر مهم‌اند که می‌توانند رابطه‌ای را شکل دهند، یا از هم متلاشی کنند.
در فیلم دوربین کلر کیم مین هی و ایزابل هوپر از پله‌های هتل بالا می‌روند و چشمشان به نقاشی روی دیوار می‌افتد. ایزابل هوپر می‌گوید که عجیب است و دختر دوباره نگاهش می‌کند و به نظر او هم عجیب می‌آید. از نگاه دیگری به چیزی نگریستن، دریافت ما را از آن تغییر می‌دهد و متحول می‌کند. به همین علت ایزابل هوپر به مرد فیلم‌ساز می‌گوید: «وقتی از تو عکس می‌گیرم، دیگر همان آدم قبلی نیستی.» انسان به خودش در عکس نگاه می‌کند و حالا انگار از زاویه دید و نگاه یک فرد دیگر، خودش را می‌بیند و به شناخت تازه‌ای از خود می‌رسد و چیزهایی را در خودش کشف می‌کند که تابه‌حال نمی‌دانسته است. این نگرش به خود از طریق واسطه/ دیگری یکی از تم‌های ثابت هونگ سانگ سو است. شخصیت کسی را ملاقات می‌کند، با او حرف می‌زند و از طریق این دیدار اتفاقی و گفت‌وگوی با دیگری با خودش آشنا می‌شود و انگار برای اولین بار است که خویش را می‌بیند و می‌تواند شخصیتش را تحلیل کند و به واکاوی وضعیت خود برسد. دختر از ایزابل هوپر می‌پرسد: «چرا عکس می‌گیری؟» و او پاسخ می‌دهد: «چون تنها راه تغییر چیزها اینه که دوباره آن‌ها را خیلی آهسته ببینیم.» و کاری که سانگ سو می‌کند، همین است؛ امکان تماشای آهسته و پرمکث یک موقعیت آشنا را برایمان فراهم می‌آورد و ما به واسطه دیدن دوباره آن با تأمل و دقت به برداشت متفاوتی از آن می‌رسیم. دوربین ثابت او دقیقاً در راستای چنین رویکردی عمل می‌کند و با مکث طولانی بر شخصیت‌ها حس‌وحالی از فریز شدن در عکس‌ها را به قاب‌هایش می‌بخشد و بدون هیچ قطع یا حرکتی اجازه نظاره کردن آن‌ها را از سر فراغت و حوصله به مخاطب می‌دهد.
سانگ سو در فیلم در کشوری دیگر سه داستان متفاوت درباره سه زن تعریف می‌کند، اما چنان آن‌ها را از موقعیت‌های تکراری، مکان‌های ثابت، شخصیت‌های یکسان و اتفاقات مشابه پر می‌کند و برای هر سه زن از یک بازیگر (ایزابل هوپر) با یک نام مشترک بهره می‌برد که انگار هر سه زن یکی هستند و هر بار در موقعیت تازه‌ای می‌کوشند رابطه‌ای نو را تجربه کنند و به نتیجه دیگری برسند و از این رو به مابه‌ازایی برای انسان‌ها بدل می‌شوند. انسان‌هایی که با وجود تفاوت‌هایشان گویی درگیر یک وضعیت مشترک هستند؛ بحران رابطه. همان چیزی که آنتونیونی از آن سخن می‌گفت و حالا شخصیت‌های سانگ سو به همان زن‌ها و مردهای جداافتاده‌ای می‌مانند که همه‌شان از فقدان عشق رنج می‌برند و قادر به برقراری رابطه‌ای پایدار نیستند. همان‌طور که دوست ایزابل هوپر در معبد می‌گوید: «ما هزاران نفر هستیم، مکرر.» آن‌چه در فیلم در کشوری دیگر می‌بینیم، همان الگوی ثابتی است که سانگ سو در تمام فیلم‌هایش به کار می‌برد و همه آثارش چنان به هم شبیه‌اند که انگار همواره در حال تعریف کردن یک قصه است. بااین‌حال سانگ سو هر بار همین قصه تکراری اش را به شکلی تعریف می‌کند که انگار برای اولین بار است که می‌خواهد داستان آشنایی زن و مردی را بگوید. می‌توانیم به سخن رولان بارت رجوع کنیم که می‌گفت: «دل‌باختگی یک درام است.» گویی مهم‌ترین اتفاق در عالم هستی که می‌تواند منشأ اولیه هر داستان و درامی باشد، چیزی جز همین ماجرای دل‌دادگی آدمی نیست که از نخستین دیدار آدم و حوا آغاز می‌شود. انگار همین که زن و مردی سر سخن را با هم باز کنند، قصه‌ای تازه خود به خود شکل می‌گیرد. زن و مردهای سانگ سو نیز به اولین انسان‌ها می‌مانند، همان‌قدر خام و بی‌تجربه و ناآگاه نسبت به تجربه دوست داشتن و پیوستن به یکدیگر. آن‌ها هر بار که رابطه‌ای میانشان شکل می‌گیرد، چنان این مسیر عاشقانه را از ابتدا آغاز می‌کنند که گویی تازه با مفهوم عشق مواجه شده‌اند و می‌خواهند آن را کشف کنند و هیچ چیزی از مصایب و دشواری‌های آن نمی‌دانند و هر بار بی‌آن‌که پاسخی برای پرسش‌ها و کلنجارهای ذهنی‌شان بیابند، در انتهای فیلم‌ها رها می‌شوند و باز دوباره آن‌ها را در فیلم بعدی در حال همان تجربه‌های قبلی می‌بینیم. انگار خسته نمی‌شوند از قدم گذاشتن در مسیرهای بارها آزموده و نتیجه‌نگرفته.
در حالا درست، همون موقع غلط یک قصه ساده را دو بار تعریف می‌کند، بار اول زن و مرد حرف‌هایی را نمی‌زنند و بار دوم می‌زنند و فیلم با همین ساختار به‌شدت ساده مبتنی بر تکرار دو مسیر مشابه با اندکی تغییر نشان می‌دهد که چطور سرنوشت آدمی تحت تأثیر کوچک‌ترین اجزای زندگی‌اش متحول می‌شود و چقدر گفتن یا نگفتن جمله‌ای می‌تواند مسیر زندگی آدمی را متفاوت کند و این تفاوت را می‌توان در تغییر لحن و فضای هر دو روایت دید که هرچند هر دو شامل قصه‌ای یکسان هستند که در پایان به جدایی زن و مرد ختم می‌شود، اما بیان همان چند دیالوگ ساده شخصیت‌ها در بخش دوم منجر به خلق حس‌وحال تغزلی می‌شود و ما با تمنایی ناکام اما لذت‌بخش مواجه می‌شویم که شخصیت‌ها در یک رابطه ناممکن قادر می‌شوند احساسات تازه‌ای را تجربه کنند. همان‌طور که مرد فیلم‌ساز به دختر نقاش می‌گوید: «من ازت تشکر می‌کنم که بهم اجازه دادی چنین احساسات خوبی را تجربه کنم و من تا آخر عمرم برای این احساساتم احترام قائلم.» و به همین دلیل بخش دوم با آن وداع شورانگیز مرد و دختر در سالن سینما پایان می‌گیرد که مرد می‌رود و دختر چشم به فیلمی از مرد می‌دوزد و گویی هرچند رابطه‌شان در جهان واقع قطع شده است و مجالی برای با هم بودن ندارند، اما روحشان تا ابد به واسطه فیلم‌ها به هم می‌پیوندد. دختر به مرد می‌گوید: «از این به بعد فیلم‌هایتان را می‌بینم.» و به نظر می‌رسد مرد از این پس هر فیلمی را که بسازد، برای محبوب دورافتاده‌اش خواهد بود که او را در فیلم‌هایش می‌جوید و آن فیلم‌ها به معاشقه‌ای از راه دور میان دو تن تنها بدل می‌شود. از این رو انگار شخصیت‌ها در نیمه دوم از یک تجربه زیسته قبلی می‌آیند و بار خاطره گذشته را بر دوش دارند و حالا می‌کوشند اشتباهات قبل را تکرار نکنند و در فرصت دوباره‌ای که یافتند، پایان رابطه‌شان را طور دیگری رقم بزنند. فیلم‌های سانگ سو بر مبنای همین اعطای فرصت دوباره زیستن شکل می‌گیرد. انگار هر بار او فیلمی می‌سازد تا به زن و مردی این مجال را بدهد که این‌بار اشتباه نکنند و در رابطه‌شان درست پیش بروند و گذشته ناکامشان را جبران کنند و خاطره‌ای ابدی از عشقشان بسازند. شخصیت‌های سانگ سو از این موهبت کمیاب برخوردارند که از فیلمی به فیلمی دیگر راه یابند و قصه پایان‌یافته‌شان را از نو آغاز کنند و شانس این را داشته باشند که آن‌چه را از دست داده‌اند، دوباره به دست آورند. انگار آدمی در فیلم‌های او مدام در حال مردن و به دنیا آمدن است و او آن‌قدر فیلم می‌سازد تا درنهایت انسان یاد بگیرد که چطور درست زندگی کند.
به همین دلیل هونگ سانگ سوهر فیلم تازه‌اش را به شکلی خودآگاهانه بر فیلم‌های قبلی‌اش استوار می‌کند و آن‌ها را از دل یکدیگر بیرون می‌کشد. در فیلم علف وقتی کیم مین هی در دیدار با برادر و نامزدش یک‌دفعه با خشمی ناگهانی عشق آن‌ها را زیر سؤال می‌برد و می‌گوید که آن‌ها هیچ شناختی از یکدیگر ندارند و نباید با هم ازدواج کنند، واکنش او از سوی برادر و نامزدش به عنوان رفتار تهاجمی بی‌دلیلی تلقی می‌شود که قابل درک برایشان نیست، اما ما که در این سال‌ها با مین هی بوده‌ایم و در هر فیلمی دیده‌ایم که او چطور با چالش‌های عشق کلنجار رفته است، می‌توانیم دلیل رفتارش را دریابیم و به او به چشم فردی نگاه کنیم که دشواری رابطه را تجربه کرده است و حالا می‌خواهد به زوج جوان و خام و خوش‌بین پیش رویش درباره مخاطرات عشق هشدار دهد. با چنین رویکردی ارتباطی نامرئی میان شخصیت‌ها و داستان‌ها و فیلم‌های سانگ سو برقرار می‌شود که بر یکدیگر تأثیر می‌گذارد و کارکردشان را تغییر می‌دهند. همان‌طور که وقتی در تنها در شب کنار ساحل دختر به‌تنهایی در سالن سینما با صندلی‌های قرمز می‌نشیند و به تصاویر روی پرده مقابلش چشم می‌دوزد، ما را به یاد صحنه فیلم دیدن او در فیلم همین حالا، نه همان موقع می‌اندازد و بی‌آن‌که فیلم نشانه‌ای واضح در اختیارمان بگذارد، به نظر می‌رسد که دختر از سر دل‌تنگی در حال تماشای فیلمی از فیلم‌ساز است. این مشابهت مکانی میان دو فیلم حس تداوم رابطه‌ای تمام‌شده را القا می‌کند و ما می‌بینیم که هرچند در ظاهر دختر پایان رابطه با مرد را پذیرفته، اما در درون خود هم‌چنان درگیر تبعات و پیامدهای عشقی ناکام است که او را نسبت به مفهوم عشق دچار تردید و تزلزل کرده است. از این رو فیلم‌های سانگ سو در پیوندی ارگانیک با هم به نظر می‌رسند و به گونه‌ای بنیادین هم از لحاظ سبک و هم از جهت مضمون چنان با یکدیگر ارتباط پیوسته و متداومی دارند و ادامه‌دهنده و تکمیل‌کننده یکدیگرند که می‌توان آن‌ها را اپیزودهایی از یک فیلم واحد دانست که واریاسیون‌های متفاوت و متنوعی از یک تم مشابه و مشترک هستند.
ما هرچند هر بار کیم مین هی را به عنوان بازیگر ثابت فیلم‌های سانگ سو در همان قالب همیشگی با زیبایی و جوانی‌اش می‌بینیم، اما به نظر می‌رسد فیلم به فیلم که جلو آمده، بزرگ‌تر و پیرتر شده است. همان چیزی که خودش در فیلم تنها در شب کنار ساحل بر زبان می‌آورد. گذشت زمان بر ظاهر او اثر نکرده و تغییری به وجود نیاورده، اما تجربه عاطفی که از سر گذرانده، از درون او را به پختگی و بلوغ رسانده است. اگر در سه‌گانه ریچارد لینکلیتر ( پیش از طلوع، پیش از غروب و پیش از نیمه‌شب) که هر کدام با فاصله زمانی ۱۰ سال از یکدیگر ساخته شده‌اند، فیلم‌ساز از تغییرات ظاهری بازیگرهای ثابت در جهت نمایش گذر زمان و تأثیرات آن بر رابطه بهره می‌برد، در فیلم‌های سانگ سو اساساً سپری شدن زمان حس نمی‌شود و با این‌که قصه‌ها می‌توانند گذشته و آینده یکدیگر به حساب بیایند، اما همه‌شان انگار در یک زمان به سر می‌برند. سانگ سو این ایستایی زمان را درباره مکان نیز به کار می‌برد و چنان فضای داستان‌هایش را به مکان‌های مشابه و مشترکی محدود می‌کند که انگار هرگز شخصیت‌ها از جایی به جای دیگر نرفته‌اند و در دنیای ثابت خود باقی مانده‌اند. این انتزاعی کردن زمان و مکان، فیلم‌ها را به نمونه‌های ازلی ابدی نزدیک می‌کند که آغاز و پایانی ندارند و گویی ما شاهد پرسه‌زنی‌ها، آشنایی‌ها، ملاقات‌ها، گفت‌وگوها، عشق ورزیدن‌ها و جدایی‌های زن و مردی هستیم که به صورت پیوسته و قطع‌ناشدنی ادامه دارد و هر بار که گفته می‌شود، باز هم تازه و غریب و متفاوت به نظر می‌رسد. هونگ سانگ سو همواره کنش‌ها، موقعیت‌ها، کاراکترها، حرکات دوربین و میزانسن‌ها را به حداقل ممکن تقلیل می‌دهد و تا می‌تواند، داستانش را از هر چیز زائد و اضافی پیراسته می‌کند و آن‌قدر جهان فیلمش را ساده و خالی می‌کند که هر تغییر جزئی در آن به شکل چشم‌گیری آشکار می‌شود و اهمیت می‌یابد و ارزشی ویژه پیدا می‌کند و بر کل داستان اثر می‌گذارد. مثل این‌که در فیلم روز بعد یک بار مرد را روبه‌روی منشی سابقش که معشوق اوست، نشان می‌دهد و بار دیگر بدون هیچ تغییری در مکان، میزانسن و قاب‌بندی مرد را روبه‌روی مین هی به عنوان منشی جدیدش که حالا به جای زن قبلی نشسته است. همین تغییر کوچک و جزئی منجر به ایده بازیگوشانه اشتباه گرفتن در فیلم می‌شود و وقتی همسر مرد، مین هی را با معشوق شوهرش اشتباه می‌گیرد، مرد مدام می‌گوید: «این، اون نیست.» اما ما می‌دانیم که این می‌تواند همان باشد و هر کسی ممکن است جای دیگری قرار بگیرد و فقط نوع واکنش و انتخاب هر شخصیت است که آن موقعیت، جایگاه و نقش را متفاوت می‌کند و پایان هر رابطه‌ای را تغییر می‌دهد.
در فیلم‌های سانگ سو اتفاقات مهم پیش چشمان ما رخ نمی‌دهد و در خارج از قاب اتفاق می‌افتد و ما ماجرای اصلی را نمی‌بینیم، بلکه داستان از جایی شروع می‌شود که شخصیت در حال سپری کردن دوران بعد از آن ماجراست و می‌کوشد اتفاقی را که برایش رخ داده، تحلیل کند. همان‌طور که در دوربین کلر مین هی به همکارش می‌گوید: «دلیل این‌که هنوز در این شهر ماندم، این است که فکر کنم و ببینم چی شده است.» و فیلم‌های سانگ سو پروسه فکر کردن، تأمل و واکاوی اتفاقی است که برای شخصیت افتاده و او از خلال بررسی و کلنجار رفتن با آن به شناخت و دریافت متفاوت و تازه‌ای نسبت به خود و روابط و جهان پیرامونش می‌رسد. پس وقتی در فیلم تنها در شب کنار ساحل دخترِ آرام و درخودفرورفته فیلم در مهمانی دوستانه‌شان با خشم و نومیدی می‌گوید: «همه ما درباره عشق می‌خوانیم، اما آیا تابه‌حال یک نفر را سزاوار عشق دیده‌ایم؟» به نظر می‌رسد که فیلم‌ساز پس از این همه فیلمی که در جست‌وجوی درک عمیقی از عشق ساخته است، احساس می‌کند هنوز چیز زیادی درباره آن نمی‌داند. از این جهت این فیلم بیش از آثار دیگر سانگ سو ما را به خودش ارجاع می‌دهد. مثل جایی که دختر به‌ناگه در برابر مرد کارگردانی که به‌تازگی با او آشنا شده است، عصیان می‌کند و فریاد می‌زند: «چرا این فیلم‌ها را درباره کسی که دوستش دارید، می‌سازید؟ آیا می‌خواهید حس عذاب و پشیمانی‌تان را تسکین دهید؟» و انگار سانگ سو از زبان شخصیتش در حال مخاطب قرار دادن خود و به چالش کشیدن روند فیلم‌سازی‌اش است. گویی او در تمام این سال‌ها در حال کلنجار رفتن با یک مفهوم تکراری در پی بازسازی یک موقعیت ازدست‌رفته در گذشته‌اش بوده است تا از دل رابطه زن و مردی دیگر آن‌چه را که در زندگی شخصی‌اش تباه شده، دوباره از نو بازیابد. از کجا بدانیم؟ وقتی که او فیلم‌های به‌شدت شخصی‌اش را به اندازه تمام زنان و مردان جهان گسترش می‌دهد و هر کسی می‌تواند تجربه‌های عاشقانه‌اش را در همان موقعیت ثابت و تکراری او بیازماید و خود و محبوبش را پشت یکی از همان میزها در کافه‌ای ببیند که پیرامون درکی از مفهوم عشق حرف می‌زنند و با هم کلنجار می‌روند تا شاید راهی بیابند برای ماندن در کنار هم.

مرجع مقاله