همه‌ آن‌چه به زبان نمی‌آید

نگاهی به مسئله دیالوگ در فیلم «علف»

  • نویسنده : نصرت‌الله تابش
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 69

1. مردان و زنان، کافه‌نشینی‌ها و پرسه‌زنی‌ها، نوشیدن‌ها و غذا خوردن‌ها، مکالمه‌ها و آسمان‌ریسمان بافتن‌ها از همه ‌چیز به قصد ایجاد نزدیکی و پر کردن تنهایی مأیوس‌کننده؛ هر فیلم هونگ سانگ‌‌ سو کره‌ای بر چنین جهانی آشنا بنا می‌شود. فیگورهایی سرگشته در زمان، سرخورده از گذشته، مأیوس نسبت به آینده، مستأصل از درک اکنون، ناتوان از شناخت و مواجهه با خود و درنتیجه اسیر تکرارها، که به دنبال راه گریزی می‌گردند. از همین جهت در فیلم‌های هونگ، مرز گذشته، اکنون و آینده، میان آن‌چه واقعاً رخ داده و آن‌چه در خیال می‌گذرد، نامشخص است. فیگورهای فیلم‌های او، در دایره بسته‌ای از حسرت‌ها و ناکامی‌ها، رویاها و اشتیاق‌ها روزگار می‌گذرانند. تلاش برای برقراری دیالوگ، ارتباط با یک آدم دیگر، جست‌وجو برای عشق و دوست داشتن تنها روزنه امید برای این آدم‌های وامانده است. همان اندک روزنه‌های نور و لحظات رهایی در فیلم‌های او در چنین موقعیت‌هایی خودش را نشان می‌دهد؛ جایی که دیالوگ با وجود نارسایی‌اش، به سرانجام می‌رسد. دیالوگ به عنوان یکی از مهم‌ترین اِلمان‌های سینمای هونگ، همواره نقشی اساسی به عهده دارد. کاراکترهای فیلم‌های او مدام درباره موضوعات مختلف، رابطه، گذشته، نگاهشان به پدیده‌های متفاوت و هم‌چنین درباره خودشان حرافی می‌کنند. دیالوگ این‌جا به مثابه مسئله‌ای است که حتی روی درک ما و کاراکترها از زمان نیز تأثیر می‌گذارد. به عنوان مثال هونگ سانگ سو در میانه‌ فیلم همین‌حالا، نه همون‌موقع آن را اصلاح و از نو شروع می‌کند. او فیلم را در نیمه دوباره به ابتدا بازمی‌گرداند تا فصل‌های دریغ‌شده را به ما هدیه کند. دوباره همان مرد و زن و همان اتفاقات اما با کمی‌ تغییر، با کمی سکوت، با اندکی حذف و اضافه‌ شدن برخی جملات و درنتیجه جایگزینی حس‌وحال مصنوع و حساب‌شده مکالمه‌های نیمه اول به حس‌‌وحال بداهه‌ آن‌ها در نیمه دوم؛ که درنهایت اتمسفر احساسی رابطه زن‌ و مرد را دستخوش تغییر می‌کند؛ تغییری که حتی به تبع آن آب‌وهوا نیز تغییر می‌کند. زن و مرد به درکی دیگر از زمانی که با هم سپری کردند، می‌رسند. در واقع هونگ فیلمش را در میانه با خاطره نیمه اول آغاز می‌کند تا درنهایت خاطره‌ای دل‌انگیز‌تر ثبت کند. دیالوگ و بیان عواطف، به عنوانی ابزاری برای درک زمان، راهی برای رستگاری کاراکترهاست. به همین دلیل صحنه‌های گفت‌وگو در این فیلم‌ها بیشتر از چیزی هستند که در نگاه اول به نظر می‌رسند؛ موقعیت‌هایی که هر کدام با کمی تغییر در گفته‌ها و حتی لحن بیان، احتمالاً به شکل دیگری ادامه پیدا می‌کنند و درنتیجه کاراکترها را در مسیری دیگر قرار می‌دهد. هر چند شاید این تفاوت چندان مشهود نباشد، اما نوعی امکان رهایی در دل این چرخه تکرارها رقم می‌زنند. به عنوان نمونه، در فیلم روزی که او می‌رسد سناریو‌های مختلفی که در موقعیت‌های تکراری برای جوان فیلم‌ساز پیش می‌آید، چندان متفاوت به نظر نمی‌رسند، اما بااین‌حال در هر تکرار، درک و احساس متمایزی برای او حاصل می‌شود.
2. علف ایستاترین فیلمِ هونگ است؛ غالب مدت زمانِ کوتاه فیلم در یک لوکیشن ثابت و با چند کاراکتر محدود می‌گذرد و خبری از پرسه‌زنی‌های فیلم‌های قبلی نیست. لوکیشن اصلی فیلم کافه‌ای کوچک در سئول است. فیلم به طور عمده از خلال چند صحنه گفت‌وگو میان مشتری‌های کافه روایت می‌شود. ما همراه با کاراکتر کیم مین‌هی، شنونده گفت‌وگوهای این مشتری‌ها هستیم. تنها دریچه ارتباطی ما با شخصیت‌ها از طریق دیالوگ‌هاست و هونگ اطلاعات چندانی از آن‌ها به ما نمی‌دهد. کاراکترهایی که البته برای مخاطب آشنا با سینمای هونگ فیگورهایی غریبه نیستند. کیم‌ مین‌هی برخلاف چند فیلم اخیر هونگ در این‌جا در حاشیه روایت قرار دارد. او که به نظر نویسنده‌ای تازه‌کار است، از مکالمه‌های سایر شخصیت‌ها یادداشت برمی‌دارد و تفسیرهای خود از آن‌ها را با ما به اشتراک می‌گذارد. بازیگوشی‌های روایی و سبکی هونگ در همین محدوده کوچک خودش را نشان می‌دهد. ما اطمینان نداریم که آیا شنونده مکالمه‌هایی واقعی هستیم، یا همه این کاراکترها و ماجرایشان بخشی از یادداشت‌ یا خاطرات کاراکتر کیم مین‌هی است. از طرفی تشابه مضمونی موقعیت‌های گفت‌وگوی فیلم بیشتر ما را به این تردید می‌رساند. گفت‌وگوهایی که همگی پیرامون موضوعاتی مثل عشق، رابطه و گذشته‌اند. مکالمه‌هایی که با حسی از گناه، ندامت و دریغ گذشته همراه هستند. به‌ نظر می‌رسد هونگ فضای ارتباطی میان فیگورهایش را بر پایه این ایده‌های تماتیک کلی بنا نهاده و هر بار با توجه به موقعیت و عواطف کاراکترها به آن شکلی تازه می‌دهد. میزانسن و دکوپاژ نیز در غالب این موقعیت‌ها آشنا و یکسان است. پلان‌- سکانس‌هایی همراه با زوم‌های جزئی و پن‌هایی به چهره هر کدام از دو طرف گفت‌وگو، ساختار سبکی این موقعیت‌ها را شکل می‌دهد. در سه گفت‌وگوی اول حتی نوشیدنی‌های مشابه روی میزها قرار دارد. هم‌چنین همسانی‌های مشابهی نیز میان فیگورهای مرد و زن مشاهده می‌شود و رشته‌های مرئی پیوندی همه آن‌ها را در یک دایره قرار می‌دهد. این موقعیت‌ها و آدم‌هایی که همگی بدلی جایگزین از یکدیگرند؛ گویی با یک پَن ساده، یا به واسطه یک کات، تصویری از آن‌ها به تصویر دیگر‌ی از خودشان ختم می‌شود.
3. فیلم با مکالمه‌ای میان زن و مرد جوانی آغاز می‌شود. گفت‌وگویی که پس از لحظه‌ای از سوی زن شکل بازخواست و سرزنش به خود می‌گیرد. موضوع صحبت آن‌ها درباره یک فرد غایب است؛ زنی که ظاهراً مدتی قبل خودکشی کرده و زن مرد را مقصر مرگ او می‌داند. از نسبت دقیق ارتباط میان آن‌ دو چیزی نمی‌دانیم، اما احساس می‌کنیم هر دو در شروع یا ادامه رابطه‌ای هستند که سایه گذشته روی آن سنگینی می‌کند؛ سایه‌ای که از غیاب ضلع سوم این رابطه می‌آید. زن از احساسش به این اتفاق می‌گوید، از این‌که به سانگهی فکر می‌کند و حس بدی نسبت به آن دارد و با خنده‌ای کنایه‌آمیز به مرد می‌گوید: «تو زندگی خوبی داری و فقط به فکر خودتی!» مرد در برابر اتهام‌های زن بی‌قرار و عصبی می‌شود. او از رویارویی با تاریکی‌های درونش وحشت دارد. زن‌ها در فیلم‌های هونگ به مرور آگاه‌تر و شجاع‌تر شده‌اند، آن‌ها نسبت به خود و احساساتشان آگاهی بیشتری دارند. مردها اما هم‌چنان گیج، مستأصل و ناتوان از مواجهه‌ها با درونیات خود هستند. همین است که آن‌ها را در دیالوگ ناتوان جلوه می‌دهد. حرف‌های زیادی برای گفتن دارند، اما از بیان‌ کردنش پرهیز دارند، یا این‌که نمی‌دانند چگونه آن‌ها را بدون واهمه‌ای از قضاوت مطرح کنند.
4. مرد از تلاش ناکامش برای خودکشی می‌گوید. از این‌که عاشق زنی بوده و هر کاری که توانسته انجام داده است. سایه‌ای از ناکامی‌ها، رویاها و سرخوردگی‌های گذشته روی این قطعه مکالمه حس می‌شود. بیان صادقانه احساسات و درونیات از طریق واژه‌ها و جمله‌ها همیشه مسئله اساسی در سینمای هونگ بوده است. دیالوگ‌هایی که غالباً تصنعی و تقلبی به نظر می‌رسند، همچون لایه‌ای پوششی که درونیات کاراکترها را پنهان می‌کند. آن‌ها حتی هنگامی که می‌خواهند خود را از طریق کلمات عریان کنند، از بیان صادقانه احساسات خود ناتوان‌اند. البته هونگ همیشه در بزنگاهی در میان مکالمه، شخصیت‌هایش را در منگنه می‌گذارد و با هم‌دلی طنازانه‌ و هم‌زمان شوکه‌کننده‌ای حقیقتشان را رسوا می‌‌کند و آن‌ها را در مقابل خودشان قرار می‌دهد. در این صحنه گفت‌وگو میان زن و مرد میان‌سال، به واسطه شکل اعتراف‌گونه مکالمه، بیان صادقانه‌ای از احساسات را از سوی مرد می‌بینیم. او اکنون در آستانه پیری گویی برای نخستین ‌بار با تصویر حقیقی‌اش کنار آمده است: «الان دیگه پیر شدم. فهمیدم که زندگی چه شکلیه.» هر چند مرد هم‌چنان مستأصل و ناامید از برقراری ارتباط به نظر می‌رسد. مکث‌ها، نگا‌ه‌ها، طریقه ادای جملات یأس و بی‌پناهی‌ مرد را نشان می‌دهد. مردی که در آغاز پیری، نه پولی و نه جایی برای رفتن دارد و نه کسی که بتواند به او تکیه کند.
5. «الان به چیزی الهام‌بخش نیاز دارم. دیگه نمی‌تونم فقط منتظر ایفای نقش‌هام باشم. دوست دارم متفاوت زندگی کنم.»
مرد تمایل دارد زندگی متفاوتی را تجربه کند و در کنار بازیگری، به نویسندگی بپردازد. در گفت‌وگوی مرد با زن نویسنده و هم‌چنین در مکالمه‌اش با کیم‌ مین‌هی، تلاش رقت‌انگیزی از سوی مرد برای نزدیک شدن به آن‌ها را احساس می‌کنیم. او یکی دیگر از مردان نمونه‌ای سینمای هونگ است. فیگورهایی که با حالتی از خودشیفتگی سعی دارند ضعف‌ها و شکست‌های خود را پنهان کنند. مردان هنرمندی (عموماً کارگردان، نویسنده، بازیگر) که با تظاهر و دروغ به دنبال برقراری یک رابطه‌اند. او از هر دوی این زن‌ها می‌خواهد مدتی را با او زندگی کنند؛ هر چند درخواستش را نزد آن دو با اندکی تفاوت مطرح می‌کند. این قطعه از مکالمه‌های فیلم به شکل‌ معذب‌کننده‌ای با حسی از بی‌اعتمادی همراه است که درنهایت حقارت مرد را پررنگ می‌کند. این‌جا برخلاف شکل بداهه مکالمه‌های قبلی، نوعی حساب‌شدگی در گفته‌های مرد احساس می‌شود. تصنعی که هر دو زن نسبت به آن آگاه‌اند. همین است که هر دو سعی می‌کنند به شکلی بحث را عوض کنند و درخواست مرد را محترمانه رد کنند. هر دو ظاهراً به دروغ تأکید می‌کنند که در رابطه با کسی هستند. کیم مین‌هی که آشنایی‌ای با مرد ندارد، با صراحت بیشتری پاسخ درخواست او را می‌دهد. زنِ نویسنده در جایی به مرد می‌گوید که اشتراک افکار با یک نفر دیگر کار ساده‌ای نیست و این همان چیزی است که مرد ظاهراً به دنبال آن است؛ این‌که افکار و احساسات خود را با کسی دیگر به اشتراک بگذارد، اما از بیان صادقانه آن عاجز است.
6. در جایی از فیلم کاراکتر کیم مین‌هی همراه با برادر جوانش جینهو و معشوقه‌ او یونجو به کافه‌ای دیگر می‌روند. گویی این پسر و دختر جوان هنوز متعلق به آن کافه و آدم‌هایش نشده‌اند؛ سایه گذشته‌ای به دنبالشان نیست و با امید به آینده نگاه می‌کنند. آن دو گویی بیشتر از سایر شخصیت‌ها با اکنون خود پیوند دارند. جینهو و یونجو از علاقه‌ خود به یکدیگر می‌گویند و این‌که قصد ازدواج دارند. اما این گفت‌وگو، برخلاف سه صحنه قبلی، ضلع سومی دارد. کاراکتر کیم مین‌هی تنها شخصیتی است که به نظر در خارج از دایره آدم‌های فیلم قرار می‌گیرد. در او نوعی بی‌اعتمادی حاصل از آگاهی نسبت به آدم‌های اطرافش دیده می‌شود. همین است که با تردید به آن‌ دو و رابطه‌شان نگاه می‌کند. کیم مین‌هی خوش‌باوری‌ آن‌ دو در شناخت یکدیگر، اعتماد و صداقت میانشان را به پرسش می‌گیرد. کلید‌واژه‌هایی که به نوعی حلقه‌ مفقود روابط آدم‌های سینمای هونگ است. آدم‌هایی که فقدان‌های درونی خود را، در پوششی از عشق و دوست داشتن پنهان می‌کنند. آن‌ها به یکدیگر ابراز علاقه‌ می‌کنند، بدون آن‌که حتی یکدیگر را کامل بشناسند، یا فراتر از آن، حتی به شناختی از خود رسیده باشند.
7. «اون هیچ‌وقت به‌ خاطر یک رسوایی کوچک خودش را نمی‌کشت.»
تصویر از روی چهره کیم مین‌هی در مکالمه قبلی ناگهان به صحنه‌ای دیگر برش می‌خورد؛ مرد و زنی روبه‌روی هم نشسته‌اند و نوش‌خواری می‌کنند. مکالمه شکل یک بازجویی دارد؛‌ دوباره بحث درباره ضلع سوم غایبی است، اما این‌جا برخلاف گفت‌وگوهای قبلی، این زن است که به خاطر خودکشی مرد سرزنش می‌شود. مرد زن را مقصر خودکشی او می‌داند. مردی که ظاهراً به علت رسوایی رابطه‌اش، پس از آن‌که مشروب زیادی نوشیده، خودش را از بالای ساختمانی به پایین پرت‌ کرده است. میزانسن‌ و دکوپاژ این موقعیت، با صحنه‌های گفت‌وگوی قبلی متفاوت است و همین آن را از باقی لحظات فیلم مجزا می‌کند؛ یک پلان اورشولدر از شانه مرد که پیوسته فلو فوکوس می‌شود. این لحظه مجزا در میان فیلم، از لحاظ زمانی و منطق مکانی ارتباطش با دیگر صحنه‌های فیلم روشن نیست. هنگام خروج از این موقعیت، تصویر دوباره به کیم مین‌‌هی بازمی‌گردد؛ روی چهره مغموم و در تعمق کیم مین‌هی، این دیالوگ را می‌شنویم:‌ «ما فقط... عاشق همدیگه بودیم.» آیا این موقعیت اشاره‌ای به گذشته کیم مین‌هی است؟ آیا او هم در گذشته کسی را دوست داشته و درنهایت باعث مرگ او شده است؟ احتمالاً به همین دلیل عشق و امید میان جینهو و یونجو برای او بی‌معنی جلوه می‌کند. او نیز با خودآگاهی نومیدانه‌ای، به دنبال راه گریزی می‌گردد.
آن‌ها چگونه می‌توانند ادامه دهند؟ دوباره با جریان زمان همراه شوند و از پس خاطرات و گذشته عبور کنند؟
8. «هنگامی که باد پاییزی می‌وزه، هیچ‌چیزی نمی‌تونه مثل طعم سوجو باشه.»
مکالمه این‌جا حس‌وحالی از همراهی و هم‌دلی دارد؛ نه مؤاخذه‌ای در کار است و نه اعترافی و خواهشی. به‌هرحال پای سوجو در میان است! آن‌ها دور یک میز گرد هم جمع شده‌اند و سوجو می‌نوشند. سوجو یکی دیگر از مؤلفه‌های آشنای سینما هونگ است. سوجو این کاراکترهای درمانده را به یکدیگر نزدیک می‌کند و احساسات آن‌ها را به یکدیگر پیوند می‌دهد. احساساتی که از زبان کیم‌ مین‌هی هم‌زمان نیرومند و گول‌زننده، باارزش و ارزان است. مکالمه‌ میان بازیگر بازنشسته و زن این‌جا دوباره تکرار می‌شود. زن اما این‌جا به تبع تغییر اندک موقعیت از مرد عذرخواهی می‌کند. مرد و زن نویسنده نیز برای لحظاتی یکدیگر را همراهی می‌کنند. لحظاتی از هم‌دلی مردانه نیز در این موقعیت شکل می‌گیرد؛ مردانی که از طریق این همراهی به دنبال تسکین ضعف‌ها، ترس‌ها و سیاهی‌های درون خود هستند. ‌
9. زنی که از راه‌پله خانه‌ای مدام بالا و پایین می‌رود، مردی که برافروخته و مستأصل از مکالمه‌ای از کافه بیرون می‌آید و سیگاری روشن می‌کند، مرد و زنی که نشسته مقابل گلدانی به آن خیره شده‌اند. لحظه‌های مکث و سکوت در فیلم‌های هونگ به اندازه تمامی آن مکالمه‌های بی‌پایان، حرف برای گفتن دارند. آن‌هنگام که دیالوگ ناقص و نارسا، زبان عاجز و ناتوان است، احساسات هم راهی برای رهایی پیدا نمی‌کنند؛ هم‌چنان رازی که باید در گوشه‌ای، در شیئی و مکانی حبس و در همان‌جا به حال خود رها شود. فیلم‌های هونگ همیشه از این‌‌گونه نشانه‌گذاری‌ها دارند؛ جایی که او آدم‌هایش، عواطف و درونیاتشان را در ارتباطی متافیزیکی با اشیا و مکان‌ها جست‌وجو می‌کند و به آن‌ها هم‌زمان کیفیتی مادی و احساسی می‌بخشد. درست مثل لحظاتی که کاراکتر کیم مین‌هی در فیلم تنها در شب کنار ساحل، در حالتی خلسه‌وار ناگهان سر به روی زمین می‌گذارد و گویی با آن شروع به نجوا می‌کند.
10. کافه‌ها یکی از لوکیشن‌های اصلی فیلم‌های ‌هونگ و وعده‌گاه همیشگی کاراکترهایش است. کافه بی‌صاحب این فیلم که در آن موسیقی‌ کلاسیک از واگنر، باخ و شوبرت پخش می‌شود، جایی است که گویی زمان در آن فریز شده است. در جایی از فیلم هوآن و دختر هیچ‌کس جوان سینماگر و هوآن در منظره قلعه‌ای تاریخی قدم می‌زند. مرد به هوآن درباره آدم‌هایی می‌گوید که زمانی آن قلعه را ساختند؛ آدم‌هایی که همان‌جا غذا می‌خوردند و می‌خوابیدند. مرد سپس رو به هوآن و احتمالاً خودش می‌پرسد: ‌«این زندگی سخت واقعاً چه ارزشی دارد؟ هیچ‌کس هم کارهایی را که آن‌ها کردند، احتمالاً به یاد نمی‌آورد.» هوآن در پاسخ به سنگ‌ها به عنوان ردی از حضور آن‌ها اشاره می‌کند: ‌«حداقل این سنگ‌ها باقی ماندند.» همین سؤال را درباره آدم‌های فیلم‌های هونگ مطرح کنیم: از این آدم‌ها و زندگی‌هایشان چه باقی می‌ماند؟‌ از این آدم‌هایی که نومیدانه در پیوند با یکدیگر به دنبال معنایی برای زندگی خود می‌گردند. لحظه‌ای در فیلم علف است که دوربینِ هونگ از روی کاراکتری به روی دیوار کافه پَن می‌کند؛ برای ثانیه‌ای سایه مرد را در حین مکالمه روی دیوار می‌بینیم. در پایان نیز دو تصویر کافه را می‌بینیم که هیچ‌کس در آن نیست. آدم‌ها نیستند، اما سایه‌های حضور و صدای مکالمه‌هایشان را احساس می‌کنیم. شاید از این آدم‌ها هم همین کافه‌هاست که باقی می‌ماند.

مرجع مقاله