سیر نزولی جایگاه فیلمنامه

گفت‌وگو با هونگ سانگ سو درباره فیلمنامه «علف»

  • نویسنده : محمدرضا شیخی
  • مترجم :
  • تعداد بازدید: 56

هر چند فیلم‌های هونگ سانگ سو ما را به تماشای سکانس‌های طولانی گفت‌وگوی شخصیت‌های نشسته‌ عادت داده‌اند، اما در علف این بی‌تحرکی انگار به اوجی بی‌سابقه رسیده است. سوای چند حرکت معدود در خیابان و کوچه، همه چیز در این‌جا دور چند میز متمرکز شده است؛ چند میز در رستوران و کافه که در آن‌ها دختری جوان به نام آری‌یوم با گوش‌هایی تیز به شنیدن مکالمات مشتریانی که دوروبر او نشسته‌اند، مشغول است. در علف بیشتر از آن‌که شخصیت‌ها را همراهی کنیم، به تماشای آن‌ها می‌نشینیم و فیلم، در جایگاه پیرنگ، مجموعه‌ای از مکالمات مختلف دوروبر شخصیت آری‌یوم را پیشنهاد می‌دهد.
                                    
چند هفته پیش از برگزاری جشنواره کن 2016 که ایزابل هوپر نیز با فیلم اِل (پل ورهوفن) در آن حضور داشت، با او تماس می‌گیرید و می‌پرسید برای فیلم‌برداری وقت دارد یا نه. هوپر پاسخ مثبت می‌دهد و تنها ۹ روز زمان برای گروه فیلم‌سازی کافی است تا شما بتوانید فیلمی جدید بسازید به نام دوربین کلر که نمونه‌ای جدید از سرعت فیلم‌سازی شماست. حالا به علف می‌‌رسیم که مدت زمان فیلم‌برداری‌اش باز هم کوتاه‌تر شده. علت چیست؟
شاید یکی از علل آن این باشد که چندان پای‌بند به نوشتن فیلمنامه کامل نیستم، یا بهتر است بگویم فیلمنامه در گذر زمان محو می‌شود. فیلمنامه‌های سه فیلم اول به طور کامل بازنویسی شدند، در ادامه فیلمنامه‌هایم به پردازش چند نکته خاص یا یادداشت‌برداری‌های پراکنده کاهش پیدا کرد و برای ها ها ها به پنج صفحه و برای دوربین کلر تقریباً به صفر رسید. اگر هم البته نوشته‌ای وجود داشته باشد، صرفاً حالتی انگیزشی دارد برای این‌که کار آغاز شود. دوست ندارم فیلمنامه‌ای داشته باشم که 95 درصد عناصر آن تثبیت‌شده باشند. چون درنهایت به این‌جا می‌رسیم که کلِ باقی‌مانده فرایند آفرینش‌گری صرفاً به کار کردن روی جزئیات بازمی‌گردد که فقط پنج درصد باقی‌مانده را تشکیل می‌دهد. بیشتر دوست دارم ۳۰ تا ۴۰ درصد عناصر فیلمنامه در جریان پردازش کار، ۳۰ درصد در جریان انتخاب بازیگران و دیالوگ‌ها و باقی‌مانده هم در جریان فیلم‌برداری حاصل شوند. البته مرحله تدوین هم برای من مهم است و در جریان آن ۲۰ تا ۳۰ دقیقه از زمان فیلم را کوتاه می‌کنم.
بنابراین فیلمنامه را به بهای امتیازی که به تقطیع و کشف می‌دهید، کم‌رنگ و کم‌رنگ‌تر می‌کنید. در واقع وجه تمایز کار شما این است که به شیوه منقطع درباره فیلم‌هایتان فکر می‌کنید. فیلم‌سازی در نظر شما عبارت از این نیست که یک رشته روایی را به دست بگیرید و کار را ادامه دهید، بلکه به دنبال سامان‌دهی «سطوح» یا قرار دادن «قطعات» در دل یک ساختار کلی هستید.
نمی‌دانم منظورتان از سازمان‌دهی سطوح چیست، ولی برداشت من این است که دوست دارم نشان دهم که هر چیزی، هر رویدادی، حتی جزئی‌ترین و بی‌اهمیت‌ترین اپیزودِ زندگی ما، در دل خودش خیلی چیزها دارد. چیزی بسیار دم‌دستی و ظاهراً پیش‌پاافتاده هم همیشه این امکان را دارد که حرف‌های زیادی برای گفتن داشته باشد. حتی یک اپیزود کوچک از زندگی ممکن است مجموعه‌ای از نمادها و معناها را در خود پنهان داشته باشد که به ‌صورت چندلایه و در سطوح گوناگون روی هم انباشته شده‌اند. تمامی این‌ها تشکیل‌دهنده یک بلوک یا ساختار هستند که حسی از کلیت را منتقل می‌کند، اما این کلیت هیچ‌وقت صرفاً دربرگیرنده یک ایده تنها نیست! فکر می‌کنم فیلم‌های من نه برای روایت یک داستان خاص، برای جمع‌آوری قطعات گوناگون ساخته می‌شوند. گزینه دیگری ندارم. اول فکر می‌کنم و بعد این «قطعات» را برمی‌دارم و از خلال آن‌ها عصاره یک ساختار مرکب از موقعیت‌های روزمره را بیرون می‌کشم و در دل این ساختار، زبان مناسب را انتخاب می‌کنم، و زمانی که به کار روی نما می‌پردازم، فرایند جدیدی نیز برای کشف‌های تازه آغاز می‌شود. بنابراین نقش ساختار در فیلم‌های من مشتقی از قطعات سازنده آن است. البته قرار نیست با سازمان‌دهی این قطعاتی که از قبل مشخص شد‌ه‌اند، به ساختاری بداهه دست پیدا کنم، بلکه این فرایند کشف است که در عین حال به ساختار کلی و هم‌چنین قطعات تشکیل‌دهنده آن سروشکل می‌دهد.
بنابراین شما به جای «نیت» یا «پیام»، اولویت را به «موقعیت» می‌دهید.
بله، پروژه‌های من دقیقاً از لحظه‌ای شروع می‌شوند که «انگیزه» لازم را پیدا کنم، حالا این انگیزه می‌تواند یک ایده فرمی باشد، یا یک موقعیت روایی. بنابراین اولین سؤالی که از خودم می‌پرسم، این نیست که «چه می‌خواهم بگویم؟» بلکه همیشه با خودم می‌گویم «قرار است چه اتفاقی بیفتد؟» و خب می‌دانیم که جواب هیچ‌وقت از قبل داده نشده و بر حسب ارتباطی که با مکان می‌گیرد، درباره‌اش تصمیم‌گیری خواهد شد. در واقع من برای چیزهایی که از قبل نوشته‌ام، به دنبال مکان‌ فیلم‌برداری نمی‌گردم، بلکه بر اساس مکان‌های خاص، توی ذهنم درباره صحنه‌ها خیال‌پردازی می‌کنم. بنابراین مثل همین مورد سبزه، موقعیت‌ها در ذهنم مکان‌نمایی می‌شوند.
شما همیشه به جزئیات و ریزه‌کاری‌ها بسیار اهمیت می‌دهید. علتش چیست؟
تمام آن چیزهایی که در روز فیلم‌برداری سر راهم قرار می‌گیرند، قوه تخیل و خلاقیتم را برمی‌انگیزند. مثلاً پیش آمده که با گوش دادن به حرف‌های شب قبلِ اعضای گروه، یاد رویدادی در گذشته افتاده‌ام، یا حتی اتفاق افتاده که وضعیت آب‌وهوا هم در جریان فیلم‌برداری انگیزه به من داده است. هر چیزی که دوروبر من است، می‌تواند به خلاقیت من کمک کند و باعث شکل‌گیری ریزه‌کاری‌ها و جزئیاتی شود که قرار است در آن روز از آن‌ها فیلم‌برداری کنم. این درست است که به ریزه‌کاری‌ها، مکان‌ها و بازیگران بسیار اهمیت می‌دهم و جایگاه موقعیت در نگاه من بالاتر از نیت و پیام است و هم‌چنین قطعات فیلم در فرایند مشاهده و بازنگری روی هم جمع می‌شوند و درنهایت جایگاه خود را در صحنه‌ای می‌یابند که ممکن است مثل انباری که به‌تدریج پُر می‌شود، به آن نگاه کنیم، اما به‌هرحال باید دست به انتخاب زد. بااین‌حال انتخاب‌های من در راستای معیارهای پذیرفته‌شده نیست. من فوراً جذب برخی عناصر می‌شوم و از همان ابتدا می‌دانم که باید از آن‌ها استفاده کرد، بدون این‌که اصلاً دلیلی برای این کار داشته باشم. به عبارت دیگر، تصمیم‌گیری‌های من در این زمینه عقلانی یا آگاهانه نیست، بلکه برآمده از نوعی کشف و شهود است که ریشه در مکان و لحظه دارد. بنابراین درباره برخی از فیلم‌هایم در لحظه و در مکان تصمیم‌گیری می‌کنم و به همین خاطر است که محتوای برخی از سکانس‌ها را صبح همان روز فیلم‌برداری می‌نویسم، بدون این‌که در این‌باره تصمیمی داشته باشم که ببینم چند ساعت بعد از آن قرار است چه کاری انجام دهم. به همین دلیل فاصله بین ایده اولیه و آغاز فیلم‌برداری کوتاه است، فاصله بین فیلم‌برداری‌ها کوتاه است و فاصله‌های روزمره بین نوشتن و فیلم‌برداری یک صحنه نیز کوتاه است. به نظرم همگی ما عادت کرده‌ایم به این‌که قبول کنیم بعضی از ایده‌ها خوب‌اند و بعضی از روش‌ها نیز کاملاً برای فرم‌ دادن به این ایده‌ها جواب می‌دهند. اما درباره من این کار جواب نمی‌دهد. اگر این‌طوری کار کنم، این احساس به من دست می‌دهد که دارم به خودم خیانت می‌کنم، به همین خاطر کار را کنار می‌گذارم. وقتی ایده و فکری در ذهنم داشته باشم، باید آن را به صورت مادی و ملموس درآورم، به شکلی که به شیوه درک و نگاه من به زندگی وفادار باشد.
شما برای بازیگرانتان چندان مشخصه‌های روان‌شناختی خاصی در نظر نمی‌گیرید و بیشتر ترجیح می‌دهید روی وجوه ظاهری و ملموس آن‌ها تمرکز کنید. درست است؟
من از آن‌ها فقط یک چیز می‌خواهم؛ این‌که مثل بچه‌ها باشند، تا جایی که امکان دارد خالص و بی‌ریا. فیلم‌سازی یکی از آن چیزهایی است که برای من بیشترین اهمیت را در زندگی داراست و زمانی که فیلمی می‌سازم، دوست دارم احساس خوش‌بختی کنم و دوروبرم پُر از آدم‌های خوب باشد. همه همکارانم این‌طوری‌اند. نیازی به این ندارند که خیلی صاحب ذوق و قریحه یا کاملاً شناخته‌شده باشند. همین که کودن نباشند، کافی است.
علف در قیاس با فیلم‌های پیشین شما که روی جلوه‌های ناپیوستگی یا مناسبات زمانی کاملاً مشخص بین سکانس‌ها بازی می‌کرد و تماشاگر را بین واقعیت و خیال یا حال یا گذشته سرگردان می‌گذاشت، در این‌جا به نسبت پیوسته و شفاف نشان می‌دهد.
بله، آری‌یوم در کنار دیگران است، در دل فضایی مشترک. فیلم فراتر از این فضای تنگ و محصور به دنبال فرمی ساده و خودمانی‌تر است. البته این سادگی باعث نمی‌شود فرم را به حال خود رها کنیم. با علم به این‌که می‌دانیم قطعات یک فیلم بدون چهارچوب مناسب نمی‌توانند کنار هم جمع شوند، تکرارهایی را البته به شیوه‌های متنوع اجرا می‌کنم تا مکالمات آدم‌های ناشناس و حرف‌های آری‌یوم به هم پیوند بخورند. مکالمه یک لحظه خارج از قاب ادامه می‌یابد، درحالی‌که دختر جوان با استفاده از مچ‌کات یا نمای پن ظاهر می‌شود و بعد از این‌که حرف‌های خود را به صورت صدای خارج از قاب بر زبان آورد، شخصیت‌هایی که بحثشان در میان است، دوباره به تصویر بازمی‌گردند و این‌بار با صدای داخل قاب، رشته کلام را در دست می‌گیرند. این تکرار فرمی وارد یک‌سری مناسبات گسترده‌تر می‌شود. در واقع روایت داستانی در میانه فیلم با چند سکانسی که در جریان آن‌ها آری‌یوم کافه را ترک می‌کند تا با برادر و دوست برادرش در رستورانی غذا بخورد و دوباره به نقطه اول بازگردد، به دو قسمت تقسیم می‌شود. به محض بازگشت آری‌یوم، تمام شخصیت‌های بخش اول دوباره ظاهر می‌شوند؛ اما در ترکیبات و مناسباتی جدید. به این ترتیب آن نظم و ترتیب اولیه که ممکن بود حسی از انتخاب‌های اختیاری را منتقل کند (مثلاً این‌که چرا فیلم با زوج جوان شروع می‌شود؟)، به‌تدریج و با تکرار نماهایی که شخصیت‌ها را در حال تماشای گیاهان مقابل کافه نشان می‌دهند، یا با شیوه مواجهه شخصیت‌ها در ورودی کافه، ضرورتی درونی پیدا می‌کند. اما تمام این عناصر به ساختار کلی فیلم کمک می‌کنند، بدون این‌که بشود فوراً برای آن‌ها معنایی دست‌وپا کرد. عملکردشان صرفاً این نیست که اطلاعاتی درباره شخصیت یا خصایص یک شخصیت یا حتی درباره سیر تحول یک رابطه ارائه کنند، بلکه بیشتر مبتنی بر این است که تمام این آدم‌ها را به ‌صورت یک‌جا گرد هم آورد تا کافه و هم‌چنین کل روایت داستانی به صورت مکانی ناب برای تردد و ترکیب آدم‌ها ظاهر شوند. میزانسن علف را می‌توان به این صورت خلاصه کرد: برقراری و گسست ارتباط بین شخصیت‌هایی که تنها نقطه اشتراکشان فقط یک مکان است، که البته فضای درونی و بیرونی همین کافه نیز برای تأکید روی جدایی آدم‌ها از اهمیت به‌سزایی برخوردار است. و پیامد تمام این‌ها این است که علف پیش از هر چیز برآمده از گونه‌ای ترکیب شخصیت‌ها (و نه بلوک‌های فضایی زمانی‌ای که در فیلم‌های قبلی شاهد بوده‌ایم) و بنابراین رفت‌وآمدی بین روابط، سرگذشت‌ها و احساس‌ها حول شخصیت آری‌یوم است.
هر چند می‌توان تمام مکالمات شخصیت‌ها را درباره مرگ، عشق، خشونت، ترس و وابستگی تحلیل و واکاوی کرد، اما سوای همه این‌ها، فیلم اصل ساختارمند دیگری را نیز به تماشاگر عرضه می‌کند که چیزی نیست جز شخصیت خود آری‌یوم.
بله، جایگاه این دختر جوان در این‌جا بسیار خاص است، چون به‌رغم این‌که خودش ارتباطی با دیگران ندارد، اما این وظیفه به عهده او گذاشته شده است که پلی ارتباطی بین بقیه باشد و نوسان‌های آن‌ها را قاب‌بندی و تماشاگر را هدایت کند.

منبع:  Debordements.fr

مرجع مقاله