3. روابط: يكي از ساده¬ترين راه¬ها براي اكتشاف در يك شخصيت، شناخت آدم¬هاي اطراف يا به طور اختصاصي¬تر از طريق روابطي است كه درگير آن¬هاست. اما فراموش نكنيم كه روابط بي¬عيب‌ونقص كسل-كننده هستند. بنابراين بايد تهميدي انديشيد و معضلي بر سر راه روابط آدم¬ها با يكديگر ايجاد كرد تا در انتهاي فيلم اين معضل رفع و رجوع شود. اگر اين كار را به‌درستي انجام دهيد، تماشاگر دوست دارد بداند چگونه شخصيت¬ها بر مسائل في¬مابين غلبه مي¬كنند. از بازگشت به آينده به عنوان يك مثال استفاده مي-كنيم. مارتي بايد تضاد ارتباطي¬اش با مادر، پدرش و حتي دكُي را برطرف كند. به‌راحتي نمي¬شود شخصيت¬ها را شناخت، اگر روابطشان با ديگران را نشناسيم. بنابراين مطمئن شويد ارتباطات زندگي قهرمان فيلمنامه شما هم جذاب هستند و هم غيرقابل حل¬اند!
4. پيش¬داستان: يكي از تهميد¬ها براي اين‌كه حس كنيم شخصيت¬ها واقعي¬اند، آن است كه مخاطبان قانع شوند اين شخصيت¬ها پيش از اين‌که فيلمنامه آغاز شود، وجود داشته¬اند. به اين مي¬گويند پيش-داستان. تمامي زير و بم زندگي يك شخصيت به لحظه¬اي مي¬رسد كه داستان شما آغاز مي¬شود. البته در اين ميان بايد چيزي را دانست؛ تمام پيش¬داستان¬هاي آدم¬هاي مختلف در فيلمنامه شما بايد مرتبط با داستاني باشند كه مشغول تعريف كردنش هستيد. به عبارت ديگر، پيش¬داستان صرفاً اگر ربط مهمي به نقاط عطف فيلمنامه شما داشته باشد، لازم است براي تماشاگر فاش شوند. ممكن است قهرمان داستان شما يك سال در آسيا به دنبال پيدا كردن قارچ¬هاي وحشي بوده، اما اگر داستان شما ربطي به قارچ¬هاي وحشي نداشته باشد، براي تماشاگر سر سوزني اهميت ندارد كه قارچ وحشي اصلاً چي هست. در ويل-هانتينگ خوب، شخصيت ويل نزد شان (رابين ويليامز) بازگو مي¬كند كه پدرش او را مي¬زده است. به اين دليل چنين پيش¬داستاني آشكار مي¬شود كه ويل بعدها بايد بر ضعف وجودي خودش غلبه كند (كه همان ترس او از اين است كه ديگران از درونش باخبر شوند). اگر ويل به جاي اين‌كه بگويد پدرش او را كتك مي¬زده، مي¬گفت همراه مادرش به باغ وحش مي¬رفته، ما چيز تازه¬اي در مورد او شنيده بوديم، اما اين هيچ ربطي به داستان فيلم نداشت. مسئله اين¬جاست كه ما بايد پيش از اين‌که فيلم شروع شود، قهرمان شماي فيلمنامه¬نويس را بشناسيم تا بتوانيد از پيش¬داستان براي طراحي داستان استفاده كنيد.
5. هدف زندگي (روياي شخصيت شما): اگر واقعاً به دنبال اين هستيد كه شخصيتي را بشناسيد، از او بپرسيد هدفش در زندگي چيست و چه چيزي وجود دارد كه براي رسيدن به آن حاضر باشد جانش را بدهد. چنين دانسته¬هايي اغلب يك شخصيت را ترسيم مي¬كنند. (همان¬طور كه تبديل شدن به يك فيلمنامه‌نويس موفق شدن، شخصيت شما را ترسيم مي¬كند!) فارست گامپ دلش مي‌خواهد با جني باشد. لستر برنهام مي¬خواهد دوباره آزاد شود. مارتي مك¬فلاي دوست دارد يك ستاره راك شود. چنين چيزي قرار نيست هميشه در فيلمنامه آورده شود، اما شما به عنوان نويسنده، بايد از آن خبر داشته باشيد، چراكه خيلي از خواسته¬هاي شخصيت را براي شما روشن مي¬سازد.
6. راز¬ها: رازها چيزهايي هستند كه آن¬ها را در وجه خصوصي زندگي¬مان حفظشان مي¬كنيم و اجازه نمي-دهيم دنيا و آدم¬هايش از آن¬ها باخبر شوند. اين وجه از شخصيت¬ها اغلب جذاب¬تر از بخش¬هايي هستند كه ديگران مي¬توانند در وجودمان ببينند. براي همين شما به عنوان نويسنده وظيفه داريد از راز¬هاي زندگي شخصيت¬هاي اثرتان باخبر باشيد. در برخي موارد اين راز¬ها يك شخصيت را براي ما مشخص مي-كند (شايد او قاتل باشد) و در موارد ديگر، اين راز¬ها شخصيت را در بر گرفته¬اند. (ممكن است شخصيت اثر شما مورد تعرض قرار گرفته باشد.) شك دارم بتوانيد شخصيت جذابي را روي كاغذ بياوريد، اگر از راز¬هاي دروني¬اش بي¬خبر باشيد. شخصيت مايكل فاسبيندر در shameاعتيادش به تنانگي را پنهان مي¬سازد. كول در حس ششم توانايي¬اش در ديدن مردگان را پنهان مي¬¬كند. ليزابت سلاندر در دختري با خال‌كوبي اژدها راه به دست آوردن اطلاعات را مخفي نگه مي¬دارد. راز¬هاي هر شخصيتي عمق وجودي او را آشكار مي¬سازند.
7. خصايص، تناقض¬گويي، لاپوشاني، ويژگي¬هاي شخصيتي، عادت¬ها، آراستن: جوكر هميشه لب‌هايش را ليس مي¬زند. ترميناتور همواره ژاكت چرمي بر تن مي¬كند. جك بايرن (رابرت دنيرو) در ملاقات با والدين عاشق گربه¬هاست. يكي از بزرگ¬ترين معضلات شخصيت¬هاي خام و ناپرورده آن است كه وجه تمايز ندارند. هيچ چيزي در آن¬ها نيست كه به‌يادماندني باشد. يك دليل عام¬ چنين چيزي اين است كه نويسنده چيزهاي غيرعادي به شخصيت¬ها اضافه نمي¬كند؛ جزئياتي كه باعث مي¬شوند شخصيت به عنوان فردي شاخص در ذهن مخاطبان بماند. اين¬ها خامه¬هاي روي كيك هستند كه بدون آن¬ها كيك مزه و طعمي نخواهد داشت.
8. جوهره: جوهره واپسين ويژگي اما در عين حال مهم¬ترين چيزي است كه به شخصيت جان مي¬دهد. بر اساس آن¬چه خودم تجربه كرده¬ام، جوهره شخصيت است كه به او جان مي¬دهد. شخصيت در چه محيطي رشد كرده، رابطه¬اش با پدر و مادرش چگونه بوده، در مدرسه چه مسائلي را از سر گذرانده، موقعيت اقتصادي¬اش چه بوده، خلق‌وخوي هميشگي¬اش چيست، داراي چه موقعيت اجتماعي است، چه روابطي بيش¬ترين تأثير را بر او باقي گذاشته¬اند، دوست دارد چه كارهايي انجام دهد، چه چيزهايي مورد علاقه او هستند، دو هفته پيش از اين‌كه داستان شما شروع شود، شخصيت مشغول چه كاري بوده است. اگر دوست داريد شخصيت فيلمنامه شما دقيقاً مثل دوست نزديكتان حرف بزند، عمل كند و داراي همان احساسات باشد، بايد عيب و ايراد¬هاي وجودش را بشناسيد تا بتواند مثل يك آدم واقعي نفس بكشد و زندگي كند. البته رسيدن به چنين شخصيت¬هايي خيلي كار مي¬برد. بااين‌حال اگر دوست داريد فيلمنامه-اي بنويسيد كه ۵۰ سال بعد هنوز كساني باشند كه بروند و فيلمش را تماشا كنند، گفتن ندارد كه بايد 30 ساعت وقت بگذاريد و برگرديد به عقب و ببينيد پيش¬داستان قهرمان شما شامل چه رخداد¬هايي مي-شود.
اصطلاح¬شناسي
شما ساختار را درك مي¬كنيد. هدف، اركان، نياز را مي¬شناسيد. ديالوگ را مي¬شناسيد. شخصيت را درك مي‌كنيد. يقين دارم خواهيد گفت «همه را بلدم!» منظورم اين است كه تا اين¬جاي كتاب، الهام¬بخش¬ترين آموزه¬هاي فيلمنامه¬نويسي را آموخته¬ايد كه بهترين فيلمنامه¬نويسان، براي ياد گرفتن آن¬ها تمام زندگي¬شان را صرف كرده¬اند. اما همان¬قدر كه دلم مي¬خواهد شما را بفرستم وسط گود فيلمنامه¬نويسي، به همان اندازه هم دوست دارم پيش از ورود به چنين معركه¬اي ابتدا اصطلاح¬شناسي فيلمنامه¬نويسي را ياد بگيريد. بدون دانستن اين اصطلاحات، در ميانه مسير كاري¬تان گم و گور خواهيد شد. بنابراين شش‌دانگ حواستان را بدهيد به من و يك كمي ديگر دندان روي جگر بگذاريد!
درون‌مايه؛ درون‌مايه پيام مهمي است كه سعي مي¬كنيد در تمام طول داستان به ديگران منتقل كنيد. بدون آن، لحن اثر شما متناقض از آب درمي¬آيد، داستانتان رقيق مي¬شود و فيلمنامه شما به‌راحتي به دست فراموشي سپرده خواهد شد. درون‌مايه¬ها عملاً بخش گسترده¬اي از زندگي ما را تشكيل مي¬دهند. غذايي كه مي¬خوريم، بايد درون‌مايه داشته باشد (يك مرغ بريان و يك نوشابه زرد يا سياه درون‌مايه دارند. كنگر فرنگي و آب‌پرتقال درون‌مايه ندارند). سبك لباس پوشيدن ما داراي درون‌مايه است (يك ژاكت ورزشي، لباس شل و ول و كراوات درون‌مايه دارند. لباس كوتاه، نپوشيدن پيراهن و استفاده از بندك شلوار درون‌مايه ندارند). موسيقي مورد علاقه ما، باغ خانه¬مان، دكور خانه¬هاي ما درون‌مايه دارند. هر جايي كه چيزي خلق مي¬شود، با درون‌مايه طرف هستيم. فيلمنامه هم همين¬طور است. به يك ايده اصلي نياز داريم (به يك «درون‌مايه») كه همه چيز حول محور آن حل‌وفصل مي¬شود. درون‌مايه در جنگ ستارگان يك عقيده است (لوك بايد به نيروي لايزال باور پيدا كند و خودش را باور كند). درون‌مايه up مربوط به رشد و پيشرفت است (كارل بايد ياد بگيرد همسرش را به حال خودش رها كند و قلبش را به سوي ارتباطات تازه بگشايد). نويسندگان مختلف به روش¬هاي مختلفي به درون‌مايه مي¬پردازند. برخي با يك پرسش، برخي با يك گفته و برخي تنها با يك كلمه. در هر صورت، داشتن درون‌مايه در يك فيلمنامه حول‌وحوش همين حد و اندازه¬هاست.
موانع؛ يك «مانع» هر چيزي مي¬تواند باشد كه بر سر راه رسيدن قهرمان به هدفش قرار مي¬گيرد. موانع وحشت¬آور هستند، چون ايجاد تضاد و كشمكش مي¬كنند. از آن¬جا كه در فيلمنامه¬هايمان تضاد¬هاي فراواني داريم، نياز به موانع بسياري خواهيم داشت! در ملاقات با والدين، هدف گِرگ (بن استيلر) پيروزي بر جك (رابرت دنيرو) پدر پم است. اما در طول اين مسير گِرگ، توشه سفرش را از دست مي¬دهد و دوست سابق پم از راه مي¬رسد، گرگ باعث مي¬شود گربه جك گم شود، او دماغ عروس را مي¬شكند و مهماني عروسي را به هم مي¬ريزد. اين موانع اجازه نمي¬دهند او به هدفش برسد. موانع در واقع يكي از بهترين دوستان شما به عنوان فيلمنامه‌نويس هستند، چون هر چه آن¬ها را بيشتر بر سر راه قهرمان بگذاريد، داستان شما به سوي جذاب¬تر شدن ميل پيدا مي¬كند. اگر سفر براي ما خيلي ساده باشد، حوصله¬مان سر مي¬رود.
كشمكش؛ آيا همه در فيلمنامه شما با هم تفاهم دارند؟ آيا جهان بيرون از شخصيت¬ها با آن¬ها به مهرباني رفتار مي¬كند؟ آيا شخصيت¬هاي شما طي داستانتان از روي موانع مي¬پرند؟ اگر پاسخ مثبت است، پس فيلمنامه شما هيچ كشمكشي ندارد. يكي از سريع¬ترين راه¬هايي كه باعث دل‌زدگي مي¬شود، فقدان كشمكش است. كشمكش به دو نيروي متضاد مربوط مي¬شود كه هر يك تلاش دارد با در هم شكستن ديگري خودش را به تعادل و توازن برساند. اين مسئله مي¬تواند شامل نبرد قهرمان شما با شخصيت ديگري شود (جان مك¬كلاين و هانس در جان سخت) يا قهرمان شما با خودش بجنگد (شخصيت رايان گاسلينگ در Drive) يا با طبيعت مبارزه كند (تام هنكس در جداافتاده). حتي ممكن است هر سه نوع كشمكش را با هم داشته باشيم. فراموش نكنيد كشمكش و تضاد گسترش مي¬يابد. مي¬تواند منفعلانه- پرخاش‌جويانه باشد، عشقي باشد كه مورد پذيرش قرار نمي¬گيرد، تضاد مي¬تواند فقدان اعتماد باشد، نداشتن كنترل بر اعمال خويش باشد، رازي باشد كه از تمام دنيا مخفي نگه داشته شده باشد. كشمكش و تضاد مي¬تواند هر چيزي باشد كه عدم توازن ايجاد مي¬كند. تضاد يا كشمكش يكي از قدرتمند¬ترين ابزار¬ها در فيلمنامه¬نويسي است، پس هر چه درباره¬اش بدانيد، كم است.
تشريح؛ تشريح و بيان، طراحي اطلاعات، شخصيت و محيط داستان است. اساساً اين‌كه مخاطبان اجبار دارند داستان را بفهمند، كار خسته¬كننده¬اي است. وقتي شخصيتي مي¬گويد «بايد بروي به خانه جو و آن هارد مربوط به اطلاعات سري را به دست بياوري و نيمه‌شب در پارك مركز شهر همديگر را مي¬بينيم» اين تشريح و بيان است. چون اين نوع اطلاعات‌دهي بسيار كسل¬كننده و زوركي است، وظيفه شما به عنوان فيلم¬نامه¬نويس اين است كه تا حد ممكن اين اطلاعات را به شكل تصويري ارائه كنيد. بهترين فيلمنامه آن است كه هيچ‌وقت تشريحي و بياني نباشد. اين مهارت و استادي نويسنده است كه بتواند هيولاي توضيح و تبيين اطلاعات را لابه‌لاي فيلمنامه پنهان کند.
انگيزه؛ شخصيت¬ها بدون داشتن هدف به دنبال چيزي راه نمي¬افتند. بايد پشت هر حركتشان انگيزه¬اي وجود داشته باشد و فرقي نمي¬كند قرار است كره بادام زميني به دست بياورند يا شاهزاده خانمي را نجات دهند. آن¬ها بايد دليلي (انگيزه¬اي) براي انجام اين كارها داشته باشند. البته انگيزه بايد با گام¬هاي شخصيت براي رسيدن به هدفش هماهنگي داشته باشد. به عبارت ديگر، كسي بايد گرسنه¬اش باشد تا بگردد و كره بادام زميني پيدا كند. اما اگر قرار است يك شخصيت جانش را به خطر بيندازد، بايد چيز خارق¬العاده¬اي در ميان باشد. اين تمهيدي است براي به كار انداختن انگيزه. هدف قهرمان يا انگيزه¬اش بايد از نظر مخاطبان منطقي باشد تا باور كنيم اين شخصيت براي رسيدن به هدفش ممكن است دست به هر كاري بزند.
نقطه عطف؛ «نقاط عطف» به هر نقطه¬اي اطلاق مي¬شود كه در فيلمنامه شما يك رخداد مرتبط با طرح داستاني اتفاق مي¬افتد. نقطه عطف در بازگشت جداي مي¬تواند زماني باشد كه شاهزاده خانم ليا هان را از يخ¬زدگي الماس رها مي¬سازد، يا وقتي كه آن¬ها جبا را شكست مي¬دهند، يا وقتي پنهاني از ستاره مرگ عبور می‌كنند و به سوي اندور مي¬روند. هر لحظه¬اي كه داستان شما را از طريق عبور از مانعي سخت و مهم به پيش براند، مي¬توان آن را نقطه عطف در نظر گرفت.
پروتاگونيست؛ نامي برساخته براي ناميدن «قهرمان» قصه شما.
آنتاگونيست؛ شخصيتی (چيزي) مهم كه مانع رسيدن قهرمان به هدفش مي¬شود. بسياري اوقات، آنتاگونيست شما مي¬تواند آدمي شرير و بدذات باشد. اما به‌سادگي هر چه تمام¬تر مي¬تواند آب‌وهوا باشد، مثل فيلم توفان كامل.
كنايه؛ كنايه لغتي برساخته براي ناميدن «متضاد آن¬چه درك مي¬شود» است. يك كشيش كه دست به جنايت مي¬زند. پيانيستي كه ناشنواست. دلقكي كه افسرده است. تماشاگران عاشق كنايه هستند. بنابراين بايد تا جايي كه ممكن است، آن را در تصور كلي اثرتان، در شخصيت¬ها و طرح داستاني جاي دهيد! پادشاهي بسيار قدرتمند در جهان، بناست مهم¬ترين سخنراني تاريخ را ادا كند... اما بلد نيست حرف بزند (سخنراني پادشاه). كنايه بهترين دوست شماست. تا مي¬توانيد، از آن استفاده كنيد!
مقدمه¬چيني¬ها و نتايج نهايي؛ يكي از لذت¬بخش¬ترين مفاهيم فيلمنامه¬نويسي مقدمه¬چيني¬ها و نتايج نهايي بعدي است. مقدمه¬چيني مي¬تواند شامل يك سطر باشد («وجودت مرا تكميل مي¬كند»)، يك آواز (آواز «در چشمان تو» از فيلم چيزي بگو)، يك كنش (وقتي آقاي مياگي به دانيل دست‌دراز آموزش مي-دهد و او آن را در فيلم بچه كاراته¬باز و در نبرد نهايي به كار مي¬برد) يا ده¬ها چيز ديگر.
پيش¬داستان؛ همان¬طور كه پيش¬تر درباره¬اش حرف زديم، پيش¬داستان مي¬تواند به هر بخشي از گذشته شخصيت اثر شما ربط داشته باشد. مانند اطلاعات تشريحي و بياني، اين تمهيد نيز خود را وارد داستان مي¬كند، مگر اين‌كه به شكل ناپيدا و با مضايقه به كار گرفته شود.
فيلمنامه بگير نگير (spec script)؛ يك فيلمنامه بگير نگير هر نوع فيلمنامه¬اي است كه نويسنده آن را نوشته، اما پولي بابتش دريافت نكرده است. بهانه نوشتن چنين فيلمنامه¬اي آن است كه شما آن را مي-نويسيد به اين اميد كه وقتي تمامش كرديد، آن را بفروشيد.
واگذاري؛ واگذاري زماني رخ مي¬دهد كه كسي به شما پول داده که اثري را بنويسيد. اين¬جا ديگر بگير نگير نداريم. به شما پول داده¬اند و مهم نيست چه اتفاقي رخ مي¬دهد. در هاليوود، خيلي از فيلمنامه¬ها واگذار مي¬شوند. وقتي فيلمنامه¬اي بگير نگير بنويسيد كه كساني از آن خوششان بيايد، مي¬توانيد آماده شويد كه بهتان پيشنهاد شود آن را واگذار كنيد.
آماده¬باش¬هاي به‌خصوص
ابزارهاي مشخصي هستند كه وجودشان براي پرداخت يك داستان عالي ضروري است و من بارها به آن¬ها ارجاع داده و نامشان را «آماده باش¬هاي به‌خصوص» گذاشته¬ام. اين تمهيد¬ها را بارها و بارها خواهيد ديد كه به شيوه¬هاي مختلفي به كار برده شده¬اند. اين¬ها را چاشني¬هاي فيلمنامه¬هاي درجه يك در نظر بگيريد؛ مواد اوليه¬اي كه به غذا مي¬زنند و طعمي جادويي زير دندانتان حس خواهيد كرد.
تضاد؛ انواع بي‌شماري تضاد در قصه¬گويي سراغ داريم كه مي¬شود يك كتاب كامل درباره¬شان نوشت. براي همين، با مثال¬هاي فراوان تضاد¬ها را مورد تأكيد قرار داده¬ام.
مقدمه¬چيني¬ها و نتيجه¬گيري نهايي؛ خيلي از فيلم¬هاي بزرگ مقدمه¬چيني و نتيجه¬گيري¬هاي ماهرانه¬اي دارند. در طول كتاب حاضر روي نمونه¬هاي بسيار تأثيرگذار تأكيد كرده¬ام.
نياز؛ بسياري از فيلم¬ها نياز و ضرورت را به داستانشان متصل كرده¬اند. براي همين فيلمنامه¬هاي حرفه¬اي اين همه انرژي و توان دارند، درحالي‌كه در فيلمنامه¬هاي خام و ناپرورده، احساس مي¬كنيم هيچ‌وقت قرار نيست از دروازه داستان عبور كنيم.
كنايه؛ بار ديگر بگويم كه كنايه بهترين رفيق يك فيلمنامه¬نويس است! هميشه بايد دنبال اين باشيد كه كنايه¬اي به مفاهيم و شخصيت¬هاي فيلمنامه¬تان اضافه كنيد. من روي فيلم¬هاي مهمي تأكيد كرده¬ام كه آن را به كار گرفته¬اند.
نشان بده نگو؛ اين يكي خيلي مهم است. فيلم رسانه¬اي بصري است. براي همين، اگر چيزي را به جاي اين كه از طريق ديالوگ منتقل کنيد، از راه تصوير يا كنش نشان دهيد، به نتيجه مي¬رسيد. اگر دن از وسلي بدش مي¬آيد، نبايد بگويد «وسلي، ازت بدم مياد». كاري كنيد كه دن توي نوشابه وسلي آب دهان بريزد.
كنايه دراماتيك؛ پيش از اين اشاره كردم كه كنايه دراماتيك وقتي رخ مي¬دهد كه شخصيتي در يك صحنه از چيزي باخبر مي¬شود كه شخصيتي ديگر از آن بي¬اطلاع است. بنا دارم اين تعريف را گسترش دهم. كنايه دراماتيك وقتي اتفاق مي¬افتد كه تماشاگر از نكته¬اي با خبر مي¬شود كه يكي يا تمامي شخصيت¬ها در فيلم از آن بي¬خبر هستند. اين نكته مي¬تواند بعد از تماشاي فيلم رخ دهد يا در طول يك صحنه اتفاق بيفتد. بگذاريد يكي دو مثال برايتان بزنم. اگر فرانك و جسيكا در طول شام خوردن با هم پيرامون رخداد¬هايي كه طي روز داشته¬اند، در حال گفت¬و¬گو باشند، احتمالاً با صحنه كسل¬كننده¬اي روبه‌رو خواهيم بود. اما اگر بدانيم جسيكا توي نوشيدني فرانك سم ريخته، آن مكالمه به‌شدت جذاب خواهد شد. اگر بدانيم قاتل در خانه هلن منتظر ورود اوست، ورود اين زن به خانه هولناك خواهد بود. اما اگر اين اطلاعات را به ما ندهيد، ورود آن زن، ابداً هيچ تنشي ايجاد نخواهد كرد. همان¬طور كه مي¬بينيد، با يكي دو تغيير ساده، مي¬توانيم يك صحنه را ده¬ها بار بهتر كنيم. براي همين در طول كتاب حاضر روي اين ابزار با هيبت و نفس‌گير تأكيد خواهم كرد!
تشريح/ پيش¬داستان؛ كاربرد دقيق تشريح و پيش¬داستان كار بسيار سختي است. من تعدادي مثال به شما نشان خواهم داد كه ببينيد چگونه نويسنده¬ها آن¬ها را به طرزي استثنايي به كار گرفته¬اند.
تغيير نقطه مياني؛ همان¬طور كه پيش¬تر اشاره شد، تغيير مسير در ميانه داستان، معادل لحظه¬اي در فيلم است كه تغييري رخ مي¬دهد تا نيمه دوم فيلم را اندكي نسبت به نيمه اول متفاوت بسازد. اين تغيير مسير نمي¬گذارد فيلم تكرار مكررات، بدون تغيير و خسته¬كننده شود.
هميشه جواب مي¬دهد؛ درست است. زمينه¬هايي هستند كه هميشه در قصه¬گويي جواب مي¬دهند. هر جايي كه بتوانم، روي اين قاليچه¬هاي جادويي حضرت سليمان تأكيد خواهم كرد.
باورپذيري؛ يكي از ساده¬ترين راه¬ها براي به قلاب انداختن تماشاگر آن است كه مطمئن شويد پروتاگونيست شما باورپذير است. اين خودش انتخاب هوشمندانه¬اي است. اگر وجود شخصيت اثر شما براي ما علي¬السويه باشد، اهميتي نمي¬دهيم كه چه مي¬كند، يعني هيچ چيز فيلمنامه شما برايمان مهم نيست. بنابراين روي زمينه¬هايي تأكيد خواهم كرد كه نويسنده¬ها موذيانه بر اساس آن¬ها كاري كرده¬اند كه عاشق دل‌خسته شخصيت¬هايشان شويد، بي‌آن‌كه بدانيد چرا چنين شده است! امان از دست اين نويسنده-هاي آب¬زير¬كاه.
مخاطرات؛ اگر برآيند كنش¬هاي پروتاگونيست شما به اندازه كافي برجسته نباشد، بي¬معطلي علاقه¬مان به او را از دست خواهيم داد. اگر نتايجي كه از يك صحنه مي¬گيريم، ضعيف باشند، خيلي زود توجهمان از آن گرفته مي¬شود. هر چه در فيلمنامه شما وجود داشته باشد و به مخاطره جدي نيفتد، محتمل است كه كسل¬كننده از آب دربيايد. بنابراين اشاره خواهم كرد كه چه جاهايي نويسنده¬ها مخاطرات را بالا برده¬اند تا شما به صندلي¬تان بچسبيد و از جايتان جُنب نخوريد.
محرك صحنه؛ يك روش عالي براي جان بخشيدن به يك صحنه وجود دارد كه من اسمش را «محرك صحنه» گذاشته¬ام. محرك صحنه عنصري اغفال¬كننده را وارد مي¬كند كه اوضاع را براي قهرمان اندكي (يا به مقدار زيادي) سخت¬تر مي¬كند. اين محرك مي¬تواند يك شخص، سروصدا، زمان، آب‌وهوا، يك راز يا هر چيز ديگري باشد. اگر جو با همسرش بحثش شده، محرك اين صحنه مي¬تواند دخترشان باشد كه مي¬پرد وسط ماجرا و از آن¬ها مي¬خواهد عنكبوتي را در اتاق خوابش بكشند. اين شيوه¬اي ترس¬آور براي جان بخشيدن به يك صحنه است.