اکنون که سومین قسمت این مجموع مقالات را می‌نویسم، پنجمین قسمت سریال هیولا نیز به بازار آمده است؛ بنابراین دقیق‌تر می‌توان در مورد تفاوت و تشابه آن با سریال برکینگ بد قضاوت کرد. کماکان بر این باور هستم که سریال هیولا اقتباس آزاد از سریال برکینگ بد است، اما با تغییر ژانر آن. بخشی از پیش‌بینی‌های اول و دوم این سری از مقالات درست از آب درآمده است و متأسفانه نویسندگان این مجموعه همان اشتباهات رایج سریال‌های ایرانی را تکرار کردند. البته لازم است تأکید کنم که سریال هیولا (تا قسمت پنجم) و برخی دیگر از سریال‌های کمدی به هیچ عنوان قابل مقایسه با سایر سریال‌های دیگر ایرانی نیستند. در واقع سریال هیولا به لحاظ کیفی (تا قسمت پنجم) در مقایسه با سایر سریال‌های ایرانی جزو سریال‌های خوب اما ضعیف به حساب می‌آید و دقیقاً به همین دلیل ارزش پرداختن به جزئیات این سریال ضروری است، والا غالب سریال‌های ایرانی به طور بنیادی مشکل ساختاری دارند و خیلی ساده باید از کنارشان گذشت و رفت.
نوشتیم در سریال‌های ایرانی ارتباط میان حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» مخدوش و معیوب است و همین عامل باعث می‌شود فشردگی و وحدت درام به پراکندگی و گسست منجر شود.
نوشتیم در سریال برکینگ بد انگیزه شخصیت اصلی برای ورود به دنیای خلاف‌کاران بر عکس ادعایش میل معطوف به قدرت است. یعنی سریال «نیاز ناخودآگاه منظر» شخصیت را در سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» به صورت ماجرا دراماتیزه می‌کند. این انگیزه موتور حرکت شخصیت و قلب تپنده درام است. بنابراین ماجراها به شکل علّی اما غیرقابل پیش‌بینی به پیش می‌تازند و همین تحرک عامل جذب تماشاگر است. اما در سریال هیولا به دلیل این‌که در هیچ صحنه‌ای به این نیاز شخصیت در سه حوزه «شخصی»، «خصوصی» و «عمومی» پرداخته نمی‌شود، درام دچار افتِ گسست می‌شود. در قسمت‌های دوم، سوم و چهارم، نویسندگان هیولا مجبور شدند «نیاز ناخودآگاه شخصیت» در سطح پلات درونی را به کشمکش اصلی شخصیت در سطح پلات بیرونی مبدل کنند. این رویکرد علت اصلی گسست درام است. یعنی چه؟ یعنی این‌که والتر در سریال برکینگ بد به عنوان پدر، همسر، معلم و انسان دیده نمی‌شود، بنابراین اقدام به عمل می‌کند. در اقدامش ضمن موفقیت دچار تضاد می‌شود. تضاد عمیق‌تر می‌شود و والتر برای رهایی از مخمصه و برگردان تعادل اولیه درام، دست به اقدامات خطرناک‌تری می‌زند. اقدامات خطرناک‌تر او را بیش از پیش در مخمصه‌های پیچیده‌تر گرفتار می‌کند. تمام این ماجراها در قسمت‌های اول و دوم سریال دراماتیزه می‌شوند. انتخاب‌ها و راه‌حل‌های شخصیت به‌تدریج موجب می‌شود والتر چهره ناخودآگاه و هیولای درونش را بیشتر بشناسد. جالب اما این است که این جنبه هیولایی در والتر نه‌تنها برای شخصیت ترسناک نیست، بلکه موجب شفای عفونت سرطانش نیز می‌شود. یعنی تن و جان شخصیت با هم به وحدت می‌رسند؛ به گونه‌ای که در قسمت میانی سریال غده سرطانی والتر التیام می‌یابد، اما این وحدت درونی شخصیت با خانواده و جامعه در تضاد درمی‌آید. والتر به خاطر خانواده و جامعه همیشه این نیروی تخریب‌گر درونی را در خودش سرکوب کرده است تا به عنوان شهروند محترم و مطیع تأیید شود، اما هنگامی که میل به قدرت، به عنوان نیروی سرکوب‌شده درونی، در او آزاد می‌شود، شخصیت والتر به یگانگی جسم و جان می‌رسد، اما میان حوزه «شخصی» شخصیت با حوزه «خصوصی» و «عمومی»اش انشقاق حاصل می‌شود. یعنی چه؟ یعنی این‌که والتر از یک سو به عنوان هیولایی تازه متولدشده با هوش شیطانی و کنش دیوآسایش هیولاهای دیگر در باندهای قاچاق را از پا درمی‌آورد، به گونه‌ای که نام و آوازه قدرتش لرزه بر اندام سایر رقبا و نیروهای پلیس می‌اندازد، اما از سوی دیگر، در حوزه «خصوصی» و «عمومی» کسی نمی‌داند این هیولا کسی جز والتر شریف و مطیع نیست. والتر خودش می‌داند. تماشاگر نیز می‌داند، اما خانواده والتر، همکاران و دوستان والتر و نیروهای پلیس نمی‌دانند. بنابراین میان وحدت دنیای درونی و بیرونی شخصیت انشقاق ایجاد می‌شود. والتر دروغ می‌گوید. خودش و تماشاگر می‌دانند که دروغ می‌گوید، اما سایر شخصیت‌ها نمی‌دانند. به لحاظ دراماتیک آگاهی تماشاگر بر این راز به معنای داشتن اطلاعات بیشتر از سایر شخصیت‌هاست. بنابراین افکت غالب در سریال تعلیق است. به لحاظ محتوایی مرز میان انشقاق درون و برون کاملاً مشخص است. دروغ به عنوان دروغ برای تماشاگر تعریف می‌شود، بنابراین بر ملا شدن راز، مصادف با فروپاشی رویای شخصی و انسجام بیرونی شخصیت است. حفظ این راز قلب تپنده درام است. درام سریال برکینگ بد بر به تأخیر اندختن این «فهم» برای سایر شخصیت‌ها استوار است. پرسش اصلی درام این است؛ اگر خانواده والتر، خانواده هنگ و نیروهای پلیس بفهمند خون‌آشامی که سررشته همه باندهای قاچاق را در دست دارد، کسی جز والتر شریف و مطیع نیست، چه خواهد شد؟ اما در سریال هیولا نیازِ ناخودآگاهِ هوشنگ تبدیل به کشمکشِ ناخودآگاه می‌شود. این کشمکش به شکل تصویری به عنوان تقابلِ فرشته و شیطان درون با او در گفت‌وگو درمی‌آیند. شیطانِ درون هوشنگ را تشویق به عمل بد و فرشته درون او را تشویق به پای‌بندی به اخلاق و شرافت می‌کند. نتیجه آن‌که هر وقت هوشنگ عمل غیراخلاقی انجام می‌دهد (پذیرفتن رشوه)، فوراً دچار حس گناه می‌شود و متقابلاً برای رهایی از حس گناه دست به عمل اخلاقی می‌زند (بذل و بخشش محدود، کمک به نیازمندان، رهایی پرنده از قفس و...). یعنی «تضاد» در سطح پلات درونی و بیرونی تبدیل به «کشمکش» در سطح پلات درونی و بیرونی می‌شود. این کشمکش تا قسمت پنجم کماکان ادامه دارد، بدون این‌که تغییر ویژه‌ای در آن پدید بیاید. بنابراین درام هم مجبور به تکرار و هم محکوم به توقف می‌شود. همان آدم‌ها همان ماجراها و همان کشمکش‌ها چند باره تکرار می‌شود. یعنی یک مشکل مالی طرح می‌شود. سپس یک موقعیت وسوسه‌برانگیز غیراخلاقی برای حل آن فراهم می‌شود. خانواده هوشنگ، همسر، دختر و مادر، به عنوان لشکرِ پنهانِ شیطان و هم‌دست شر درون، غیرمستقیم هوشنگ را تشویق به پذیرش موقعیت می‌کنند. هوشنگ در گرگ و میشِ خیر و شر به تاریکی شر تن می‌دهد. دچار حس گناه می‌شود. برای تعدیل حس گناه بذل و بخشش می‌کند. دوباره این چرخه تکرار می‌شود. همین.
پنج قسمت سریال همین چرخه در سطح پلات بیرونی تکرار می‌شود، بدون این‌که شخصیت را در مخمصه پیچیده‌ای درگیر کند. یعنی آن‌چه در سریال‌های آمریکایی از جمله برکینگ بد در یک قسمت تعریف و دراماتیزه می‌شود تا داستان اصلی شروع شود، در سریال‌های ایرانی تبدیل به ۱۰ قسمت یا بیشتر می‌شود و کماکان داستان اصلی آغاز نمی‌شود. این مشکل در سریال هیولا بیش از هر چیز به دلیل جابه‌جایی مفهوم «تضاد» و «کشمکش» است. برای تفاوت تعریف «تضاد» با «کشمکش» به سراغ کتاب «ترمینولوژی تحلیلی فیلمنامه» (آماده انتشار) می‌رویم و فرازهای کوتاهی از آن را می‌خوانیم.
از تعریف واژه «تضاد» آغاز می‌کنیم تا از آن مفهوم بسازیم. «تضاد» را به معنی دو راه‌حل «متضاد» در رابطه با یک «موضوع واحد» تعریف می‌کنیم که دارای تقابل ماهوی هستند و تحقق تَعیّن‌های هر ضلع به معنای نفی کامل تَعیّن‌های ضلع دیگر است. یعنی نوع تقابل زیربنایی و بنیادی. در مفهوم جامعه‌شناسی آن، از نظر برخی از نحله‌های نظری، مانند تضاد جامعه سنتی با جامعه مدرن. تضاد کار با سرمایه یا تضاد طبقه سرمایه‌دار با کارگر. «کشمکش» را به معنای دو راه‌حل «مختلف» در رابطه با یک «موضوع واحد» تعریف می‌کنیم، اما نه به شکل ماهوی و زیربنایی، بلکه به شکل هویتی و روبنایی. بنابراین تحقق تَعیّن‌های یک ضلع آن به معنای نفی کامل تَعیّن‌های ضلع دیگر نیست، بلکه به معنی وحدت یا تعدیل اضلاع در یک آرایش جدید است.
در حالت اول در سریال برکینگ بد به لحاظ دراماتیک، تضاد میان درون و برون، درام را جلو می‌برد، در حالت دوم در سریال هیولا، کشمکش میان درون و برون، درام را مجبور به تکرار می‌کند. در حالت اول شخصیت با تغییر خویش، هم محیطش را تغییر می‌دهد و هم ساحت‌های تازه‌ای را در خودش کشف می‌کند و این سیر سلوک بیرونی و درونی به معنای قلاب شدن ذهن مخاطب به رودخانه جاری روایت است. در حالت دوم شخصیت تحت تأثیر وسوسه‌هایش پاندول‌وار میان دو قطب شر و خیر مکرر در نوسان است و تکرار این وضعیت به معنای گسست ذهنی مخاطب از چوب رخت روایت است. در حالت اول چیز باارزش‌تری، یعنی معصومیت شخصیت والتر، به بهای به دست آوردن چیز باارزش دیگری، یعنی تأمین رفاه خانواده، از دست می‌رود. در حالت دوم «معصومیت» (شرافتِ شخصیت هوشنگ) و «مسئولیت» (تأمین رفاه خانواده) هم‌ارز تعریف می‌شوند. والتر مجبور به امر غیراخلاقی می‌شود، اما این اجبار بازتاب نیاز و انتخاب درونی شخصیت است. هوشنگ اما ذاتش شریف است. خاندانش شریف است. تنها موقعیتش شرافتمندانه نیست. هوشنگ تشویق به امر غیراخلاقی می‌شود، بدون این‌که این تشویق ریشه در انگیزه‌های فردی شخصیت داشته باشد. بنابراین روان‌شناسی شخصیت قربانی حوزه «خصوصی» می‌شود. در سریال برکینگ بد حوزه «شخصی» با حوزه «خصوصی» و «عمومی» در تضاد قرار می‌گیرد، بنابراین روان‌شناسی شخصیت بارز می‌شود، اما در سریال هیولا روان‌شناسی شخصیت حذف می‌شود تا کشمکش حوزه «خصوصی» و «عمومی» بارز شود. چرا؟ (در ادامه سریال به این پرسش پاسخ خواهم داد.)
آن‌چه از این تغییر محتوایی (تبدیل «تضاد» به «کشمکش») به دست می‌آید، معکوس کردن مفهوم «دروغ» و «ریا» نیز هست.
«دروغ» و «ریا» اگرچه در بنیان شبیه هم هستند، اما به هیچ عنوان عین همدیگر نیستند. «دروغ» و «ریا» هر دو انشقاق میان بود و نمود هستند با یک فرق بزرگ. در دروغ، شخص دروغ‌گو خودش مي‌داند دروغ مي‌گويد، اما در ريا، دروغ، لباس راست‌نمايي به تن مي‌كند تا رياكار بتواند دروغِ خودش را به عنوان راست باور کند. در دروغ، انگیزه عمل پنهان می‌شود تا دروغ‌گو از نتیجه عمل بهره‌مند شود. در ريا انگيزه عمل، ملبس به نتيجه عمل مي‌شود تا ریاکار نتیجه عمل را، ذاتِ طبیعی عمل تلقی کند. در دروغ‌گویی، «هدف» فریب دیگران برای رسیدن به «مقصود» است. در ریاکاری، هم فریب خویش و هم فریب دیگران برای پنهان کردن ِ«مقصودِ هدف» است. یعنی در دروغ‌گویی «چیزی» پنهان می‌شود و اگر آن «چیز» برملا شود، شخص دروغ‌گو رسوا می‌شود. در ریاکاری «چیزِ پنهان» آشکار است، اما خودِ ریاکار «چیزِ پنهان» می‌شود. به زبان دیگر، در دروغ میان آن‌چه انسان هست و آن‌چه انسان می‌نمایاند، انشقاق هست، اما در ریا آن‌چه انسان می‌نمایاند، آن‌چه را که انسان هست، پنهان می‌کند. این نیز نوعی انشقاق است با این تفاوت که در ریا، انشقاق وحدت تعریف می‌شود. در واقع زمانی که دروغ درونی شود، ریا آغاز می‌شود. به همین دلیل رياكاری بسيار ظريف‌تر و پيچيده‌تر از دروغ‌گويي است. دروغ شخصیت در درام، سطح بیرونی پلات را می‌سازد. یعنی آن‌چه شخصیت‌ها می‌گویند و انجام می‌دهند. ریای شخصیت اما سطح درونی پلات را می‌سازد. یعنی آن‌چه شخصیت‌ها نمی‌گویند، اما انجام می‌دهند. پیچیدگی شخصیت‌پردازی در درک عمیق این ظرافتِ «انجام عمل» است. یعنی در دروغ و ریا «انجام عمل» و «نتیجه عمل» و «هدف عمل» مشابه است، اما آن‌چه این سه را از هم جدا می‌کند، «انگیزه عمل» است. در دروغ، انگیزه عمل بر خودِ فرد آشکار است، اگرچه درباره آن سخنی به زبان نمی‌آورد، اما در ریا نتایج عمل آن‌چنان طبیعی جلوه می‌کند که انگیزه عمل به‌کلی محو می‌شود. این محوشدگی در درام «زیرمتن» را می‌سازد. «زیرمتن» اما با «پلات درونی» متفاوت است. حاصل جمع زیرمتن‌ها، پلات درونی را می‌سازد که از کانال «منحنی تغییر شخصیت» قابل شناسایی است. به سراغ کتاب «تئوری‌های فیلمنامه در سینمای داستانی » می‌رویم و با آوردن یک مثال منظورم را مشخص می‌کنم.
در فيلم «غرامت مضاعف» والتر، كارمند باهوش شركت بيمه به دليل علاقه به فليس مي‌پذيرد با يك نقشه حساب‌شده شوهر فليس را به قتل برساند تا با بيمه عمري كه به فليس خواهد رسيد، زندگي عاشقانه‌اي را با هم سپري كنند. (هدف خودآگاه منظر) وقتي فليس در آغاز فيلم پيشنهاد بيمه عمر تقلبي را به والتر مي‌دهد (هدف خودآگاه ويژه)، او كه به نيتِ واقعي فليس پي برده، پاسخ مي‌دهد كه تا اين اندازه احمق و ساده‌لوح نيست كه حاضر شود در چنين توطئه‌اي شريك فليس باشد، و با قهر و خشونت خانه فليس را ترك مي‌كند (گفتار و اعمال)، اما کلاهش را در خانه فلیس جا می‌گذارد. چرا؟ به یک دلیل ساده. چون در افكار و احساس والتر چيز ديگري در جريان است. والتر آرزو دارد فليس بار ديگر به سراغ او بيايد. ته ذهنش فکر می‌کند (اما به بیان درنمی‌آید) كه چقدر عالي مي‌شد اگر مي‌توانستند بدون حضور همسر فليس زندگي جديدي را با هم آغاز كنند. این حس را فلیس، به‌رغم برخورد قهرآمیز والتر، می‌فهمد و درک می‌کند. به همین دلیل به بهانه بازگرداندن كلاه والتر بار ديگر به سراغ او مي‌آيد (هدف خودآگاه ممكن). در آغاز اين ملاقات رفتار والتر با فليس سرد، خشك و بي‌احساس و گفتارش در متهم كردن فليس براي نقشه‌ريزي قتل، صريح و خشن است (متن)، اما افكار و احساسش چيز ديگري است. حس والتر این است: خوشحالم كه به اين‌جا آمده‌اي، منتظرت بودم، طاقتم تمام شده بود و بدون تو ادامه زندگي برايم غيرقابل تحمل است. (بنابراین مشخص می‌شود چرا کلاهش را در خانه فلیس جا گذاشته است.) در پايان اين صحنه هنگامي كه فليس در مواجهه با برخورد سرد و خشن والتر نوميدانه قصد ترك خانه را دارد، مقاومت والتر در سركوب افكار و احساسش درهم مي‌شكند و زيرمتن شخصيتش به متن تبديل مي‌شود و به طور مشترک نقشه قتل همسر فلیس را می‌کشند (هدف خودآگاه منظر).
والتر در سریال برکینگ بد، به عنوان قهرمان اصلی فیلم، می‌داند که دروغ می‌گوید و تمام تلاش او در سریال آشکار نشدن این دروغ است. بنابراین مرجعیت بیرونی و درونی دروغ از کانال مقایسه با راست، تأیید می‌شود و مفهوم دروغ به عنوان دروغ برای تماشاگر تعریف می‌شود. به همین دلیل تضاد اصلی و محتوایی فیلم میان قضاوت عمومی، یعنی «آبرو» و آبروی درونی، یعنی «وجدانِ» شخصیت است. در سریال هیولا اما انگیزه و عمل هوشنگ به صورت کشمکش (نه تضاد) در کسوت خیر و شر به تصویر درمی‌آید. خانواده‌اش نیز او را تشویق به انتخاب شر می‌کنند، بنابراین اجتهاد بیرونی و درونی خیر و شر هم‌ارز تعریف می‌شوند. یعنی به لحاظ محتوایی «آبروی بیرونی» هوشنگ و قضاوت خانواده (حوزه خصوصی)، در تضاد با «آبروی درونی»، یعنی وجدان شخصیت (حوزه شخصی) قرار نمی‌گیرد. بنابراین شخصیت در حد فاصل مشترک دروغ‌گویی و ریاکاری حرکت می‌کند، بدون این‌که یکی از آن‌ها را در پرانتز قرار دهد. ساده‌تر این‌که سریال برکینگ بد بر این پیش‌فرض بدیهی استوار است که اگر کثافت‌کاری‌های پنهان والتر افشا شود، او به عنوان همسر و پدر، دیگر قهرمان خانواده نخواهد ماند، بنابراین تمام هراس شخصیت و تماشاگر رستاخیز این «لحظه» است. درام با این «رستاخیز لحظه» دائم و هنرمندانه بازی می‌کند. بارها و بارها والتر در آستانه راززدایی از این «لحظه» قرار می‌گیرد، اما هر بار با نبوغ ذاتی‌اش آن را به «تأخیر» می‌اندازد. هیجان و کشش درام بر این «تأخیر» استوار است. در سریال هیولا اما «تأخیر» اتفاق نمی‌افتد، زیرا هوشنگ پیشاپیش آن را به اعضای خانواده گزارش می‌کند و خانواده در این تباهی هم‌دست قهرمان داستان هستند. بنابراین هوشنگ قهرمان شریف خانواده باقی خواهد ماند. (پیش‌بینی می‌کنم و ممکن است این پیش‌بینی درست نباشد.) خانواده از مواهب این تباهی بهره‌مند می‌شوند، بدون این‌که هیچ‌کدام از اعضای خانواده در پرتو این تعفن دچار ازریخت‌افتادگی شوند. پدر قربانی حرص و آز خانواده می‌شود، اما کماکان هیولای شریف خانواده باقی خواهد ماند.
بنابراین نویسندگان هیولا «دروغ» را (تا قسمت پنجم سریال) به عنوان «ریا» نشان می‌دهند. چرا؟ (پاسخ این پرسش را به بعد از تمام شدن سریال موکول می‌کنم.)
دراماتیزه کردن این کشمکش در همین سطحی که در سریال «هیولا» نشان داده می‌شود، می‌تواند اثرگذار باشد، مشروط بر این‌که ظرایف ارتباط سه حوزه به‌دقت لحاظ شود. بنابراین باید منتظر ماند و دید که درام چگونه قادر است این سه حوزه را به «امر شخصی»، «امر خصوصی» و «امر اجتماعی» پیوند بزند. مشکل اما در سریال هیولا (تا قسمت پنجم) این نیست که نویسنده اجازه ندارد این کشمکش را نشان دهد بلکه مشکل این است که این کشمکش تکراری نشود. یعنی نویسنده می‌بایستی در هربار تکرار از زاویه تازه‌ای به این کشمکش نگاه کند که یا برای شخصیت یا برای تماشاگر تعریف تازه‌ای از مفهوم خیر و شر یا تغییر ارزش را ایجاد می‌کند. این موضوع در سینمای کمدی هم معطوف به صحنه است و هم معطوف به روایت. در صحنه می‌توان از انواع افکت‌های درام برای جلوگیری از تکرار استفاده کرد که من این افکت‌ها را به طور منظم در کتاب «بوطیقای سینمای کمدی» (در دست تألیف) فهرست‌بندی کرده‌ام.
یکی از این افکت‌ها که در سینمای کمدی و در صحنه برای جلوگیری از تکرار استفاده می‌شود، افکت «اخلال و تعادل» است. برای تدقیق این مطالب و ارتباط آن با سریال هیولا و ژانر کمدی نگاه کوتاهی به کتاب «بوطیقای سینمای کمدی» می‌اندازیم و فراز‌هایی را از آن را با هم می‌خوانیم.
افكت اخلال و تعادل: در سينماي كمدي اين افكت به كنشي مربوط مي‌شود كه موقعيت جدي صحنه و تعادل آن بر هم مي‌ريزد، يا براي لحظاتي در اين موقعيت اخلال ایجاد مي‌شود. با توجه به نظم معنايي كه تماشاگر از موقعيت ايجادشده در ذهن ساخته، اين اخلال به عنوان يك «پارازيت معنايي» تماشاگر را دچار شعف می‌کند و باعث خنده‌اش مي‌شود. به طور مثال در فيلم سيرك، چارلي در سیرک مشغول به کار می‌شود. صاحب سيرك از او مي‌خواهد در بخش دلقك‌هاي سيرك، شانسش را برای ادامه کار امتحان کند. اما قبل از آن چارلي مبتدي بايد آموزش‌هاي حرفه‌اي را از دلقک‌های باسابقه بیاموزد. دلقك‌ها آموزش را شروع مي‌كنند. چارلي ايستاده است و صاحب سيرك روي يك صندلي نشسته است. براي يك لحظه صاحب سيرك از روی صندلی بلند مي‌شود تا به دلقك‌ها تذكری را گوشزد کند. چارلي صندلي را به زير خودش مي‌كشد و روي آن مي‌نشيند. صاحب سيرك بدون توجه به اين جابه‌جايي به روي جای خالی صندلي مي‌نشيند و به زمين مي‌خورد. تماشاگر مي‌خندد. تعادل صحنه به هم می‌ریزد. جابه‌جايي مفهوم رئيس و مرئوس براي لحظه‌اي دچار «پارازيت معنایی» می‌شود. آن كس كه به زمين می‌خورد و مسخره می‌شود، نه چارلي كارگر، بلکه كارفرماي چارلي است. صاحب سیرک چند اردنگي حواله چارلي مي‌كند. چارلي به خاطر اشتباهش عذرخواهي مي‌كند و دوباره فرايند آموزش دلقك‌ها شروع مي‌شود. صاحب سیرک باز هم از روی صندلی بلند مي‌شود. چارلي باز هم صندلي را به زير خودش مي‌كشد. تماشاگر منتظر است كه بار ديگر صاحب سیرک به هنگام نشستن به زمين بخورد، اما تكرار اين موقعيت ديگر خنده‌دار نيست، مگر اين‌كه عواقب زمين خوردن صاحب سيرك چیز تازه دیگری برای صحنه به ارمغان بیاورد. چاپلين اما با توجه به اين‌كه بار قبل از افكت «اخلال» استفاده كرده است، برای گریز از تکرار با هنرمندي كامل اين‌بار با ايجاد افکت «تعادل» موجب خنده تماشاگر مي‌شود. یعنی صاحب سيرك قبل از اين‌كه به زمين بخورد، چارلي صندلي را از زير خودش به زير صاحب سيرك مي‌كشد و بدين صورت بدون اين‌كه صاحب سيرك متوجه شود، مانع زمین خوردنش می‌شود. یعنی افكت «تعادل» از كانال «وارونگي» به وقوع مي‌پيوندد. تماشاگر اين‌بار نيز مي‌خندد. در واقع چارلی از یک شیء (صندلی) دو استفاده متفاوت ( اخلال و تعادل) می‌کند، بدون این‌که در صحنه مجبور به تکرار شود. در ادامه این آموزش‌ها چارلی هر بار عنصر تازه‌ای را به درون صحنه می‌آورد و هر بار موجب شگفتی و خنده تماشاگر می‌شود.
اما در سریال هیولا چه اتفاقی می‌افتد؟ هوشنگ هر بار که عمل غیراخلاقی انجام می‌دهد (رشوه می‌گیرد)، برای تعدیل عذاب وجدان یک یا چند عمل اخلاقی انجام می‌دهد (مثلاً کمک به مستمندان یا کمک به افراد ناتوانی که از خیابان می‌خواهند رد شوند. آزاد کردن پرندگان). این واکنش برای بار اول و دوم و شاید سوم جذاب باشد، اما برای بار چهارم و پنجم و ششم به تکرار می‌افتد، بدون این‌که عنصر تازه‌ای به این صحنه‌ها اضافه شود. پرسش این است که چگونه می‌توان از آموزش‌های سینمای کمدی کلاسیک که تمامی بنیان‌ها و اصول کمدی به شکل عملی در آن دراماتیزه شده، در سریالی مانند هیولا استفاده کرد تا از این‌گونه اشتباهات اجتناب کرد؟ ساده است. (این فقط یک پیشنهاد است، درحالی‌که ژانر کمدی سرشار از این افکت‌هاست.) در نسخه کنونی هیولا، هر وقت هوشنگ شرافت عمل غیراخلاقی انجام می‌دهد، برای تعدیل حس گناه عمل اخلاقی انجام می‌دهد. حالا اگر این معادله را وارونه کنید، از طریق افکت «تعکیس» باز ایجاد خنده می‌کنید، بدون این‌که در دام تکرار بیفتید. چگونه؟ مثلاً در زمانی که هوشنگ دچار بحران مالی است، نویسنده موقعیتی را فراهم کند که باید هوشنگ به فرد نیازمندی کمک کند، اما هوشنگ از سر خشم با خون‌سردی از کنار آن بگذرد. به لحاظ معنایی یعنی وجدان در شرایط سخت دچار حس گناه نمی‌شود و این مفهوم عکس آن موقعیتی است که الان در سریال هیولا نشان داده می‌شود. در این حالت تماشاگر باز هم به خنده می‌افتد. (می‌توان حتی صحنه‌ها را با جزئیات آن پیشنهاد داد، اما برای جلوگیری از تخصصی و طولانی شدن مقاله از آن صرف‌نظر می‌کنم.) بعد از این‌که نویسنده این دو افکت را برای تماشاگر در چند صحنه جا انداخت، حالا فرصت دارد از کانال افکت «جابه‌جایی» جای آن‌ها را با هم عوض کند، یا از ترکیب آن‌ها استفاده کند و هر بار چیز تازه‌ای را به صحنه اضافه کند. به این طریق نویسنده می‌تواند هر بار معنای تازه‌ای خلق کند، سپس آن را در هم بریزد و هر بار تماشاگر در نتیجه این درهم‌ریختگی خواهد خندید. (استاد این درهم‌ریزی مفاهیم، ارنست لوبیچ ، بیلی وایلدر وودی آلن هستند.) اما در سریال هیولا چه اتفاقی می‌افتد. یک افکت را این‌قدر تکرار می‌کند که هم پیش‌بینی‌پذیر می‌شود، هم خسته‌کننده و هم چیز تازه‌ای را منتقل نمی‌کند. چرا؟
در رویکرد روایتی اما تماشاگر و شخصیت می‌بایستی با مفهوم تازه‌ای مواجه شوند، یا همان مفهوم را از زاویه دیگری ببیند تا از تکرار درام اجتناب شود. به طور مثال در سریال برکینگ بد والتر فاقد قدرت بدنی و خشونت فیزیکی است و مهارت استفاده از سلاح را همچون رقبای باند مافیا ندارد. بنابراین هر بار که در مخمصه‌ای گرفتار می‌شود، با توجه به راه‌حل هوشیارانه‌اش جلوه دیگری از نبوغ ذاتی‌اش را به نمایش می‌گذارد. این نبوغ ذاتی همان چشم اسفندیار شخصیت نیز هست و از کانال این میزان از نبوغ است که به فروپاشی کامل می‌رسد. بنابراین نه‌تنها هوش والتر هر بار در عمل دراماتیزه و از زاویه دیگری نگریسته می‌شود، بلکه کیفیت مفهوم هوش به عنوان یک فضیلت انسانی برای تماشاگر و شخصیت در پایان سریال به‌کلی دگرگون می‌شود.
در سریال «هیولا» عمل اخلاقی شخصیت در صحنه‌ها ثابت می‌ماند و تنها کمیت آن تغییر می‌کند. (مثلاً به جای کمک به عبور یک نیازمند از خیابان یک فوج آدم را از خیابان عبور می‌دهد.) یعنی نه‌تنها به این کمیت از زاویه تازه‌ای نگاه نمی‌شود، بلکه تعریف مفهوم اخلاقی خیر و شر (تا پایان قسمت پنجم) کماکان ثابت می‌ماند. طبیعی است که تا قسمت پنجم سریال نمی‌توان انتظار داشت تغییر کیفیت مفهوم اخلاقی اتفاق بیفتد، بلکه این تغییر نیاز به زمان بیشتری دارد (تا قسمت‌های میانی سریال)، اما می‌توان انتظار داشت هر بار از پنجره تازه‌ای به این موضوع نگاه شود.
در آغاز مقاله نوشتیم که ایده اصلی سریال هیولا اقتباس آزاد از سریال برکینگ بد است، اما با تغییر ژانر آن. در مقاله بعد ویژگی‌های ژانر کمدی را در «هنر اقتباس» مورد واکاوی قرار می‌دهیم تا مهارت یا ضعف نویسندگان سریال هیولا را از زاویه «تغییر ژانر» در قاب بگیریم.