انتخاب ایده ها

بزرگ‌ترین اشتباهی که فيلمنامه‌نويسان مرتکب می‌شوند، چیست؟

  • نویسنده : اریک بورک
  • مترجم : ميثا محمدي
  • تعداد بازدید: 104

فيلمنامه‌نويس برنده جایزه امی، اریک بورک، به موشکافی این سؤال پرداخته است. بزرگ‌ترین اشتباهی که فيلمنامه‌نويسان مرتکب می‌شوند، الزاماً در کیفیت نوشتاری آن‌ها نیست. اریک بر این باور است که جواب خیلی ساده‌تر از این حرف‌هاست. این متن کوتاه پرنکته می‌تواند به‌شدت به مسیر کاری شما سرعت بدهد.
برای من جای شکی نیست که «جواب» این سؤال در انتخاب ایده‌ها برای نوشتن جای گرفته است . همه ما دوست داریم یک «نوشتن» واقعی داشته باشیم و پشت سرهم صفحه‌ها را پر کنیم. یا دست‌کم چهارچوب‌بندی و ساختاربندی فيلمنامه را داشته باشیم. اصلاً دوست نداریم مثل یک چرخه مدام روی قصه داستان کار کنیم و از طرفی با ایده‌ها و نظراتی که داریم، دوره بگردیم و برای آن‌ها بازخورد جمع کنیم. در مقابل دلمان می‌خواهد به سمت چیزی که دوست داریم، جهش کنیم و برای فیلمنامه تمام‌شده بازخورد بگیریم.
حرفه‌ای‌های فيلمنامه‌نويسی با این روش کار نمی‌کنند. همه آن‌ها کارگزار یا مدیری دارند که منتظر شنیدن ایده‌های آن‌ها هستند و این شانس وجود دارد تا پیش از این‌که نویسنده کلی وقت و انرژی‌اش هدر برود، شماری از این ایده‌ها کنار گذاشته شوند، و آن‌ها تعداد زیادی از ایده‌ها را رد می‌کنند. دست‌کم تجربه من این‌طور می‌گوید.
برای سال‌ها کارگزاران بخش ادبیات تلویزیون در سی‌ای‌ای، من را موظف کرده بودند تا طرح دوخطی داستان بالقوه سریال‌هایی را که احتمالاً می‌خواهم بنویسم، برای آن‌ها ای‌میل کنم. خیلی اوقات پیش از آن‌که آن دو جمله را برای کارگزاران بفرستم، شاید روزها و هفته‌ها را صرف فکر کردن درباره آن می‌کردم، و خب اغلب اوقات هم آن‌ها اشتیاقی به آن ایده نشان نمی‌دادند. این شرایط درست مثل وقتی است که نویسنده‌ای بدون نماینده طرح دو خطی داستان یا حتی فیلمنامه را برای مدیران و کارگزاران می‌فرستد و آن‌ها نیز آن را پس می‌زنند. از طرفی خیلی سخت و از طرف دیگر هم خیلی کم پیش می‌آید که چیزی در چنته داشته باشید که این افراد را به هیجان بیاورد. این‌ها کسانی هستند که در بازار فیلم و تلویزیون و ارائه داستان‌ها کار می‌کنند و از هر چیزی که آن بیرون است، خبر دارند و خوب می‌دانند که چه چیزی به فروش می‌رسد و چه چیزی نمی‌فروشد.
البته که یک نویسنده می‌تواند تصمیم بگیرد این نمایندگان در اشتباه هستند. اما به‌هرحال آن‌ها برای پیشبرد کار و فروش آن‌چه در دست دارند، به این خط‌شکنان به عنوان معرف نیاز دارند تا قسمتی از این بازار را به دست آوردند. کارگزاران این کارها را صرفاً برای ایده‌هایی انجام می‌دهند که آن‌ها را یک شانس واقعی می‌بینند. آن‌ها دوست ندارند از روی اجبار ایده را در دست بگیرند؛ ایده‌ای که حتی خودشان هم به آن باور ندارند و حاضر نیستند با این امید که کسی برحسب شانس آن را انتخاب کند، شهرتشان را به خطر بیندازند.
به‌هرحال، کارگزاران و مدیران نویسنده نیستند. آن‌ها «خلاق» نیستند، اصلاً نمی‌دانند چطور کارهایی را که جواب خواهند داد، خلق کنند. اما این کار آن‌هاست تا ایده‌های قرص و محکم و قابل فروش را تمیز بدهند و آن‌ها باید در این کار خوب باشند تا در این بازار حرفه‌ای حرفی برای گفتن داشته باشند. طبق تجربه شخصی من عموماً تهیه‌کننده‌ها و مدیران اجرایی برای هر ایده یا پروژه بازخوردی دارند که حق با آن‌هاست.
هنگامی که یک نویسنده حرفه‌ای روی روال نوشتن می‌افتد و فيلمنامه‌ای می‌نویسد که امیدی به موفقیت آن نیست و از طرفی موضوع آن را با نماینده‌اش در میان نگذاشته است و تمام انرژی‌اش را روی آن کار می‌گذارد، احتمال خیلی خیلی زیاد وقتی فیلمنامه را به نماینده می‌دهد، واکنش خیلی گرمی تحویل نخواهد گرفت، و احتمالاً به این دلیل است که نماینده خواهد گفت اگر ایده را از قبل شنیده بود، مطمئناً می‌توانست وقت بیشتری را روی آن بگذارد.  
این امر دقیقاً چیزی است که برای فیلمنامه‌نویسانی اتفاق می‌افتد که افرادی مثل من را در نقش مربی و مشاور به میان می‌آورند. واکنش من در مورد ایده‌های اولیه‌ای که برای نوشتن انتخاب می‌شوند، همیشه یکسان است، و همین‌طور مشکلاتی که در آن‌ها می‌بینم. بنابراین مهم‌ترین نظری که درباره فیلمنامه می‌دهم و اولین چیزی که اغلب دیکته می‌کنم، از چالش‌های بالقوه در بازار کار است. نکته‌ها و نظراتی را به داستان دوخطی که آن‌ها پیش از نوشتن به من ارائه می‌دهند، اضافه می‌کنم.
بله، من در نوشتن ساختار داستان و صحنه‌ها نظرم را می‌گویم، چراکه بدون شک زوایای زیادی در اجرای آن‌ها وجود دارد که بسیار از سطح حرفه‌ای دور است و می‌تواند زمانی که کار بیرون فرستاده شد، آن را محکوم به نابودی کند. پایه و اساس نقص کار در زیربنای داستان و شخصیت‌هاست و عموماً نویسنده از این موضوع غافل است.
بنابراین من خود را موظف کرده‌ام تا آن‌چه را برای ایده اولیه داستان نقشی حیاتی دارد، کدگذاری کنم؛ یعنی چه ویژگی‌هایی کلیدی هستند که نماینده یا خریدار را به وجد می‌آورند و می‌توانند چراغ سبزی برای پروژه باشند. هرچند گاهی ممکن است آن افراد نتوانند به شکلی که کمکی به حال نویسنده باشد، به طور کامل توضیح دهند که «به دنبال چه چیزی هستند»، ویژگی‌هایی که ایده‌های موفق برای فیلم‌ها یا سریال‌ها دارند، کاملاً روشن و مشخص و ایده‌هایی با ژانر متقاطع و متعادل هستند.
زمانی که ساختار، یا داستان دوخطی، یا سیناپس یک صفحه‌ای یا ارائه کار را می‌نویسید، مشکلتان این است که بدانید شنونده واقعاً دنبال شنیدن چه چیزی است. آن‌چه شنونده ارزیابی می‌کند، ماهیت آن مشکل است و به نظر می‌رسد این مشکلی بالقوه در پیش‌فرض یک فیلم یا سریال خواهد بود.
آن‌ها بر اساس مؤلفه‌های مختلفی نقاط ضعف را ارزیابی می‌کنند تا نقطه قوت آن ایده را پیدا کنند. هر کدام از این مؤلفه‌ها به نوبه خود مهم هستند و کاملاً واضح و مبرهن است که داستان‌های خوب همه آن مؤلفه‌ها را در خود دارند و انجام موفقیت‌آمیز این کار خیلی سخت‌تر از آن چیزی است که اغلب فيلمنامه‌نويسان متوجه آن‌ها شوند. اجازه دهید ببینیم منظور من از هریک از این مؤلفه‌ها چیست.

مجازات
یک ایده داستانی تجاری ماندنی درباره یک مسئله بیرونی در زندگی حداقل یک شخصیت داستانی است که سرمایه‌گذاری احساسی روی تماشاچیان محسوب می‌شود. قرار نیست در داستان صرفاً یک مسئله درونی داشته باشیم، مثلاً «آن‌ها نیاز دارند یاد بگیرند به خودشان اعتماد کنند» که این همان تغییرات شخصیت است. سفر درونی می‌تواند در سرتاسر مسیر داستان پیش بیاید. اما این امر مهم‌ترین ویژگی در فروش ایده و پروژه نیست؛ برای خریداران یا مخاطبان. آن‌چه اهمیت دارد، وجود مشکلات خارجی در زندگی شخصیت‌هاست که خوش‌بختانه میلیون‌ها انسان هستند که اگر چنین چیز مشابهی برای خود آن‌ها پیش بیاید، به آن اهمیت می‌دهند.    
یکی از راه‌های کلیدی که به واسطه آن می‌توان به این مهم دست یافت، سخت کردن مشکل و قرار دادن شخصیت در یک دردسر اساسی است تا با آن دست‌وپنجه نرم کند. مشکل شخصیت داستان مشکلی است بزرگ، پیچیده و به این راحتی‌ها قابل حل نیست. اگرچه عملاً در هر صحنه از فیلم او در تلاش برای حل آن است. اغلب ایده فیلم‌ها و سریال‌ها در همین نقطه شکست می‌خورند، چراکه به اندازه کافی شخصیت را در مسیر حل مسائل قرار نمی‌دهند. بودن در داستان درست مثل این است که تحت محاصره باشید، یا مثل غرق شدن است که برای بیرون نگه داشتن سر از آب تلاش می‌کنید. حتی در فیلم‌های کمدی. این مشکلات عموماً بسیار چالش‌برانگیزند و عزمی راسخ را می‌طلبند.

مرتبطت با
در عین حال، مخاطبان نیاز دارند دست‌کم یک شخصیت برایشان آشنا باشد. تحقق این امر از شخصیت‌هایی نشئت می‌گیرد که ویژگی‌های فردی دارند و با موقعیت‌های مختلفی روبه‌رو می‌شوند که این ویژگی‌ها ما را به سمت درک احساسی شخصیت پیش می‌برد و ما دوست داریم ببینیم آن شخصیت چطور از پس مشکل برخواهد آمد. این مهم حتی با روایت داستان از دید شخصیت قصه محقق می‌شود، یعنی این‌که بیننده داستان و دیگر شخصیت‌ها را از زاویه دید آن‌ها ببیند. این وضعیت بدین معناست که مخاطبان عموماً آن‌چه در ذهن شخصیت می‌گذرد، آن‌چه احساس می‌کند و کاری را که می‌خواهد انجام بدهد، در رویارویی با مشکل سخت داستان و سختی‌هایی که برای رسیدن به هدف دارد، درک می‌کند. بی‌طرفی و بی‌نظری در فیلمنامه جواب نمی‌دهد. این‌جا جایی است که مخاطب از فاصله‌ای به تماشای انسان‌هایی نشسته است و از شخصیتی به شخصیت دیگر می‌رود، بدون این‌که هیچ ارتباط قوی با هیچ‌کدام از آن‌ها داشته باشد. فاعل بودن رویکردی مناسب‌تر است.

غیراقتباسی
ما نیازی به اختراع دوباره چرخ نداریم. در واقع، آن‌چه راحت به فروش می‌رود، یک گونه جدید و در عین حال آشنا با ژانری ماندگار است. آن بیرون داستان‌ها و موقعیت‌های بی‌شماری وجود دارند و داستانی نیست که کاملاً منحصربه‌فرد باشد. هر چند، ایده‌ها وقتی شاخ‌وبرگ جدیدی دارند، بهتر کار می‌کنند و ما جذب آن‌ها می‌شویم. حوادثی که پیچ‌وتاب می‌خورند و به روشی سرگرم‌کننده ما را مجذوب خود می‌کنند. نویسنده تازه‌کار وقتی ایده‌ای انتخاب می‌کند که غیراقتباسی است، خیلی بهتر جواب می‌گیرد، چراکه یک زاویه دید و رویکردی دارد که متمایز است و تنها آن نویسنده می‌توانسته آن را بنویسد.

قابل باور
شاید غافل‌گیر شوید اگر بدانید اغلب اوقات خوانندگان در صورت روبه‌رو شدن با موقعیت‌هایی که در فیلمنامه بویی از واقعی بودن نبرده‌اند، بی‌خیال آن داستان می‌شوند. به نوعی داستان‌ها باید زندگی را به شکل اغراق‌آمیزی ترسیم کنند تا بتوانند توجه ما را جلب کرده و سرگرممان کنند. اما در عین حال آن‌ها باید انسان‌هایی را به تصویر بکشند که از طرف مخاطب به عنوان فردی واقعی پذیرفته شوند و احتمالاً شبیه یک انسان واقعی، در یک موقعیت واقعی، رفتار کنند. بنابراین اگر چیز جالبی درباره یک مفهوم وجود دارد، عموماً می‌بایست خیلی واضح و روشن منتقل شود و به شکلی مستقیم توضیح داده شود (حتی در داستان دو خطی).
بنابراین هر چیزی که دنبال می‌کنید، باید به بهترین شکل ممکن بر انسان‌های قابل باوری تمرکز کنید که به شکلی کاملاً قابل پذیرش رفتار می‌کنند. و به‌شدت خریداران بیشتری جذب  این شخصیت‌های واقعی و حسی که در متن است، می‌شوند.

تغییر زندگی
در فیلم‌ها به شکلی خاص، شرط حل مشکل داستان باید شرطی بزرگ باشد. در بسیاری موارد پای مرگ و زندگی در میان است. شما دیگر چالشی بزرگ‌تر از این نمی‌توانید داشته باشید. اگر شخصیت اصلی شکست بخورد، مردم می‌میرند. حتی ممکن است خود شخصیت اصلی هم بمیرد. اما در درام‌ها که شرط مرگ و زندگی نداریم (و عملاً تمام فیلم‌های کمدی) نیز به شروطی نیاز است تا هر آن چیزی را که شخصیت‌ها با آن درگیر هستند، معنا ببخشد و مخاطبان نیز آن را بپذیرند، و اگر در جا انداختن آن شکست بخورند، آن زندگی به شکل غیرقابل قبولی وحشتناک خواهد بود؛ خیلی وحشتناک. (و احتمالاً خیلی بهتر خواهد بود اگر موفق شوند.)
سریال‌های تلویزیونی نیز به یک یا چند شرط بزرگ نیازمندند (متناسب با ژانری که دارند).  اما تک اپیزودها احتمالاً روی مشکلات کوچک‌تری تمرکز می‌کنند که نمونه کوچکی از نوع بزرگ‌تر خود هستند. بااین‌حال این دردسر هم‌چنان مسئله بزرگ شخصیت اصلی داستان است، اما او در شرایطی نیست که شانس ایجاد تغییر بسیار بزرگی را در آن اپیزود داشته باشد (هر چند که غیرمحتمل هم نیست). یک نکته؛ اپیزودهای تلویزیونی (و درکل سریال‌ها) عموماً چند داستان درهم‌تنیده دارند که هر کدام شخصیت اصلی خودش را دارد. این حالت به‌ندرت در فیلم‌ها دیده می‌شود.

سرگرم‌کنندگی
آن‌ها به ما پول می‌دهند تا سرگرمشان کنیم. این یعنی آن‌ها به تماشای فیلم‌ها یا نمایش‌هایی می‌روند که می‌خواهند احساسات لذت‌بخش خاصی را تجربه کنند که متناسب با عناصری است که ما خلق کرده‌ایم. چنین احساساتی شکل‌های مختلفی دارند، مثل شیفتگی، ترس و شکل‌های مختلفی از عشق‌های رمانتیک. هر طور شده، کار ما باید برای آن‌ها مثل یک شکلات باشد که می‌خواهند تا آخر آن را بخورند. اگر نتیجه سرگرم‌کننده نباشد، در بعضی بخش‌ها، آن‌ها صبر نخواهند کرد.
 
معنادار
قوی‌ترین ایده‌ها ایده‌هایی هستند که حرفی درباره شرایط انسانی که طنینی از زندگی خود مخاطب است، دارند و به نوعی بر نقطه نظر آن‌ها تلنگری می‌زند. این «تم» داستان است. شالوده داستان نسخه بزرگ‌تری است که پرمغز و جذاب است.
انجام تمام موارد گفته‌شده سفارش بلندبالایی است و آمدن با ایده‌ای که دربردارنده تمام این معیارها باشد، واقعاً تأثیرگذار است و این بخش بزرگی از دلیلی است که چرا موفقیت در این عرصه کم پیش می‌آید. البته که نویسنده باید بتواند داستان را ساختاربندی کند و صحنه‌هایی بنویسد که کاملاً در سطح بالایی قرار داشته باشد، اما این چیزها یادگرفتنی هستند و می‌توانند آن‌ها را یاد بگیرند. شرط این عمل تمرکز کافی بر روی «ایده» است و انتخاب ایده را جدی بگیرید، چراکه اغلب سرنوشت نهایی پروژه بستگی به همان تصمیمات اولیه نویسنده دارد.
کتاب جدید من به طور کامل درباره این موضوع است. ایده: هفت ویژگی مهم برای پرده سینما، صحنه تئاتر و داستان. این مؤلفه‌های مخفی برای کلمه مشکل هستند، چراکه هر داستان در حقیقت درباره مشکلی است که نیازمند حل شدن است.
***

اریک بورک برنده دو جایزه امی و دو گلدن گلوب برای کارش به عنوان نویسنده- تهیه‌کننده در مینی‌سریال‌های جوخه برادران (استیون اسپیلبرگ) و از زمین به ماه به تهیه‌کنندگی تام هنکس است. اریک تاکنون داستان‌های غیراقتباسی به شبکه‌های پخش فروخته است، چندین فيلمنامه بلند برای یونیورسال، اچ‌بی‌او، تی‌ان‌تی و پلی‌تون نوشته است. او در دانشگاه یوسی‌ال‌ای واحد نویسندگی درس می‌دهد و همین‌طور در دانشگاه بین‌المللی ام اف‌ای واحد فيلمنامه‌نويسی حرفه‌ای تدریس می‌کند. هم‌چنین او یکی از ۱۰ فيلمنامه‌نويس وبلاگ‌نویس تأثیرگذار ـ به خاطر وب‌سایت شخصی‌اش (flyingwrestler.com) ـ خوانده می‌شود که در این وب‌سایت پیشنهاد کمک و مشاوره به نویسندگان در تمام سطوح را دارد. کتاب اخیر او ایده: هفت ویژگی مهم برای پرده سینما، صحنه تئاتر و داستان در سپتامبر 2018 منتشر شد.

منبع: سایت www.creativescreenwriting.com

مرجع مقاله