هنگامی که يك اثر سینمایی یا چند فیلم در بازه زمانی خاصی پررنگ و مطرح می‌شوند و در کانون و تمرکز بحث‌ها و تحلیل‌ها و نقدها جا خوش می‌کنند و خیلی‌ها نیز به آن‌ها ارجاع می‌دهند، فیلم‌هایی دیگر که در همان برهه زمانی و در ژانرها و سبک‌هایی مشابه ساخته می‌شوند، خودآگاه و ناخودآگاه و مستقیم و غیرمستقیم، اَنگ و برچسب «کپی زدن» بر پیشانی‌شان می‌خورد، یا حداقل در نگاهی کمی عمیق‌تر و تحلیلی‌تر با این پیش‌داوری و قضاوت روبه‌رو می‌شوند که: «این فیلم خواسته حال‌وهوای دراماتیک و سینمایی فلان فیلم و فلان اثر را دوباره به کار گیرد و زنده کند و پا جای پای آن‌ها بگذارد و به موفقیت برسد...»
چه در زمان برگزاری جشنواره سی‌وهشتم و چه در همین روزها- که روند اکران فیلم‌ها در سالن‌های سینما زیر سایه شوم شیوع گسترده بیماری کرونا سردرگمی و رکودی پیش‌بینی‌پذیر و البته نگران‌کننده را تجربه می‌کند- بسیاری از تماشاگران شنای پروانه- به عنوان نخستین تجربه محمد کارت در زمینه کارگردانی در مدیوم فیلم داستانی و سینمایی- بر این باورند که این اثر ادامه‌دهنده جریانی است که از میانه‌های دهه ۹۰ با دو فیلم سعید روستایی و مغزهای کوچک زنگ‌زده هومن سیدی آغاز شده و پا گرفته و حتی روی اتمسفر دراماتیک و فرمی برخی فیلم‌های ساخته‌شده در نیمه دوم دهه ۹۰ خورشیدی نیز تأثیر خودش را گذاشته است؛ آثاری که روایت‌گر زندگی مردمان حاشیه‌نشین و مطرود جامعه شهری مدرن ایران‌اند.
اما اگر مستندهای به‌اصطلاح اجتماعی محمد کارت را دیده باشیم، خیلی‌آسان می‌توان ادعا کرد که شنای پروانه بیش از آن آثار دسته‌بندی‌شده در سینمای داستانی دهه ۹۰ به اتمسفر فیلم‌های مستند خود محمد کارت نزدیک است، و مهم‌تر آن‌که می‌کوشد درام به‌اصطلاح اجتماعی جنوب شهری را با مؤلفه‌های ژانرهای تریلر و معمایی درهم آمیزد و بر پایه الگوی «درام مبتنی بر دست‌مایه روایی و تماتیک جست‌وجو با هدف یافتن حقیقت و حفظ کیان خانواده»، یک قصه پراوج‌وفرود سه پرده‌ای- که البته در پرده میانی‌اش به الگوی «درام ایستگاهی» هم نزدیک می‌شود- را روایت کند.
***
فیلمنامه شنای پروانه- که حاصل همکاری محمد کارت با حسین امیری‌دوماری و پدرام پورامیری است- با تکیه بر این‌که می‌کوشد از ابتدا تا پایان قصه‌ای مهیج و در چهارچوب الگوهای ژانر را تعریف کند (نکته‌ای که بسیاری از فیلم‌های به‌اصطلاح قصه‌گوی جریان اصلی سینمایمان فراموش کرده‌اند، یا از پس انجام دادنش ناتوان‌اند)، پتانسیل درگیر کردن مخاطب را دارد، که این ویژگی، در اوج یکه‌تازی جریان مقلد «پرهیز از داستان‌گویی درست و قاعده‌مند در سینمای امروز ایران»، یک امتیاز برای فیلم محمد کارت به شمار می‌آید.
در همان فصل شوک‌آور افتتاحیه- که پروانه (طناز طباطبایی)، هراسان و آشفته، به حجت (جواد عزتی) پناه می‌آوَرَد و آن دو به اصرار حجت نزد هاشم (امیر آقایی)، همسر پروانه و برادر بزرگ‌تر حجت، میروند و او را در اوج خشم و افسارگسیختگی می‌یابند و سپس هاشم نیز در حالتی هیستریک و غافل‌گیرکننده و به دلیل انتشار فیلم خصوصی پروانه در استخر، او را می‌کشد- قلاب دراماتیک فیلمنامه، خیلی زودتر از آن‌چه در پرده نخست بیشتر فیلم‌های مشابه در سینمای این سال‌های ایران می‌بینیم، انداخته می‌شود و برخلاف آن آثار جان مخاطب به لبش نمی‌رسد تا یک داستان ساده و سرراست آغاز شود.
گره دراماتیک فیلمنامه هم جایی شکل می‌گیرد که احمدآقا (علی‌رضا داوودنژاد)- پدر پروانه- این راز بزرگ و مهم را برای حجت فاش می‌کند که: «بنا به ادعای مأموران اداره آگاهی، آن فیلم کذایی خانمان‌سوز- برای نخستین بار- از یک گوشی همراه پخش شده که سیم‌کارتش از آن فردی معتاد به نام رضا زارع است...» و اکنون احمدآقا برای حجت شرط می‌گذارد که عامل اصلی انتشار فیلم را پیدا کند تا از خون هاشم بگذرد. البته در همین پرده نخست فیلمنامه شنای پروانه- که کم‌وبیش الگومند و درست چیده شده و همه رابطه‌ها و پیوندهای میان شخصیت‌ها و نیز مناسبات جهان داستان و هم‌چنین قلاب و گره فیلمنامه برای مخاطب ترسیم و تعیین و چیده می‌شوند- پرسش‌هایی بزرگ و غیرقابل چشم‌پوشی خودنمایی می‌کنند که اجازه نمی‌دهند بنای درام فیلمنامه روی بستری محکم و خدشه‌ناپذیر استوار شود و بایستد؛ آن پرسش‌ها را می‌توان به شکل‌های زیر دسته‌بندی و بیان کرد:
* چه جنسی از رابطه‌ای برادرانه بین حجت و هاشم حکم‌فرماست؟
* آیا رابطه میان قهرمان داستان با هاشم خیلی خوب و نزدیک و صمیمی است؟ اگر چنین است، پس با تکیه بر داد و فریادها و غرولندهای حجت بر سر اعضای خانواده، چرا به نظر می‌رسد او با شکل قداره‌بندی و قلدرمآبی هاشم در آن محله و منطقه چندان هم موافق نبوده است؟ حتی جلوتر در ملاقات‌های این دو در زندان یک پیوند برادرانه قدرتمند یا حتی یک رابطه مرید و مرادی میانشان نمی‌بینیم.
* اصلاً چه می‌شود که حجت برای اثبات بی‌گناهی هاشم این‌گونه خود را به آب‌وآتش می‌زند تا با کنش‌مندی‌اش یک داستان تریلرگونه مبتنی بر الگوی «درام جست‌وجو را پایه‌ریزی کند؟ آیا به خاطر قَسمی است که پدر حجت او را- در صحنه خلوتشان در ماشین- می‌دهد؟ یا آیا به خاطر این است که جایی حجت در خلوت با همسرش- افسانه (مه‌لقا باقری)- اطلاعاتی برآمده از پیش‌داستان رو می‌کند که بر پایه آن پی می‌بَریم در مدت زمان پنج سال حضور حجت در زندان، این هاشم بوده که به او و افسانه رسیدگی می‌کرده است؟
البته در رد این پرسش‌های کم‌وبیش بی‌‌پاسخ، می‌توان به تأکید چندباره حجت در خلوت‌های بغض‌آلودش- که همراه است با عذاب وجدان‌هایی شدید- اشاره کرد که همواره می‌گوید پروانه به او پناه آورده بود و او نباید می‌گذاشت که دست هاشم به پروانه برسد. به‌هرحال اگر با تکیه بر اخلاق‌گرایی قهرمان داستان (که با سنخ و طبقه و مناسبات خانوادگی او هم‌خوانی چندانی ندارد) و نیز با در نظر گرفتن پیروی نویسندگان فیلمنامه از الگوی پیرنگ جبران، تصمیم حجت را برای آغاز جست‌وجو درباره هویت فرد منتشرکننده فیلم خصوصی پروانه توجیه کنیم، اما در نگاهی سخت‌گیرانه‌تر هم می‌توان گفت آفرینندگان داستان اثر می‌توانستند دلیل یا علت‌هایی منطقی‌تر و محکم‌تر را برای تصمیم بزرگ حجت دست‌وپا کنند. هر چه هست، آغاز تلاش حجت برای یافتن آن فرد مرموز- که همه نیم‌کاسه‌ها زیر کاسه اوست- می‌شود نقطه عطف نخست فیلمنامه شنای پروانه.
در پرده میانی داستان‌هایی متکی بر چنین الگویی دو نکته مهم را نباید فراموش کرد؛ یکی آن‌که «اطلاعات و داده‌ها باید ایستگاه به ایستگاه و به شکلی قطره‌چکانی به داستان تزریق شوند و مسیر جست‌وجوی قهرمان را در چالش بیشتری فرو ببَرند» و مهم‌تر این‌که «باید رابطه‌هایی تازه شکل بگیرند، یا رابطه‌های پیشین رشد کنند». در نیمه نخست از پرده میانی فیلمنامه شنای پروانه این دو نکته به شکلی کامل رعایت نمی‌شوند. البته- برخلاف پرده میانی خیلی از فیلمنامه‌های آثار سینمای به‌اصطلاح داستان‌گو و پیرنگ‌محور این سال‌هایمان که از پیشبرد یک خط قصه ساده نیز عاجز و ناتوان‌اند- قهرمان فیلمنامه کارت و امیری‌دوماری و پورامیری، در این برهه از پرده دوم فیلمنامه، حداقل کنش‌مندی‌های لازم را برای شکل‌دهی و پیشبرد درام دارد و می‌کوشد ایستگاه به ایستگاه پیش برود تا نشان و ردی از کسی که زندگی آن‌ها را به هم ریخته، پیدا کند، و دقت فیلمنامه‌نویسان به این حداقل دست‌مایه‌های لازم برای پیشبرد داستانشان اجازه نمی‌دهد قصه از ریتم بیفتد. اما این دست از رعایت‌های حداقلی الگوها در ترسیم و بسط و گسترش پرده میانی داستان، با این هدف که فیلمنامه اثر به یک قصه دراماتیزه بی‌نقص و حتی نمونه‌ای و قابل الگو شدن تبدیل شود، کافی نیست.
چه در فصلی طولانی که حجت همراه با مصیب (مهدی حسینی‌نیا)- رفیق هاشم- و آدم‌هایش به کمپ شفق میروند و معتادان کارتن‌خواب را برای پیدا کردن رضا زارع سین‌جیم می‌کنند و چه در سکانس‌هایی که حجت از زیرزمین خانه اشکان خروس (علی شادمان) سر درمی‌آوَرَد و در ادامه به قمارخانه شاپور (پانته‌آ بهرام) می‌رود، به‌راستی که اطلاعاتی تازه بیرون نمی‌ریزند، یا داده‌هایی که از پرده نخست به دست آورده‌ایم، رشد پیدا نمی‌کنند که بخواهیم بر پایه آن به داستان فیلم پیچیدگی‌های دراماتیک لازم را بدهیم. شاید اگر در این مسیر یک رفاقت و همراهی مردانه شکل می‌گرفت، یا حتی یک زن اغواگر جنوب شهری سر راه حجت قرار می‌گرفت و او را در این مسیر جست‌وجو به بی‌راهه یا تردید و چالشی بزرگ‌تر فرو می‌برد و موقعیت کنونی را برایش بحرانی‌تر می‌کرد، نیمه نخست از پرده دوم فیلمنامه شنای پروانه با این سکانس‌ها پر نمی‌شدند؛ سکانس‌هایی که به‌خودی‌خود خوب طراحی و نوشته شدهاند و حتی در میزانسن‌هایی که محمد کارتِ کارگردان چیده، بد از کار درنیامده‌اند، اما بر بار معمایی حاکم بر داستان چیزی نمی‌افزایند و مهم‌تر در خلق رابطه‌ها و کشمکش‌هایی تازه ناتوان عمل می‌کنند. یعنی از همین مقطع داستان شنای پروانه می‌توان ادعا کرد که این اثر همان مشکلی را در پرده میانی فیلمنامه‌اش دارد که بیشتر فیلم‌های سینمایمان از آن رنج می‌برند، و آن هم نبود رابطه‌ها و پیوندهای لازم و کافی میان کاراکترهاست که داستان فیلم‌ها را عمق و بعد ببخشند. در حقیقت، همان‌گونه که پیش‌تر نیز اشاره شد، در فیلمنامه شنای پروانه داستان در لایه ظاهری و سطحی خودش کم‌وبیش روان و با ریتمی خوب و درگیرکننده پیش می‌رود و همین نقطه تمایز این اثر با خیلی از آثار سینمای جریان اصلی‌مان است که می‌خواهند داستانی را روایت کنند و از پس همین یک کار هم برنمی‌آیند، اما نبود رابطه‌های تازه یا در حال گسترش میان قهرمان با کاراکترهای دوروبر خود- که پیرنگ‌های فرعی را می‌آفریند و نیز کمک می‌کند درام را هم‌پا با رشد طولی‌اش در عرض نیز گسترش دهد- سبب می‌شود فیلمنامه مشترک محمد کارت، حسین امیری‌دوماری و پدرام پورامیری در حد یک داستان تریلرگونه معمایی باقی بماند که تنها می‌خواهد در پایان با رسیدن به این‌که چه کسی سبب فروپاشی خانواده حجت شده، مخاطبش را در پی خود بکشاند. به همین دلیل از همین نیمه نخست پرده میانی- که حجت منزل به منزل پیش می‌رود و همراه با او به اطلاعات و رابطه‌ها و پیوندها و کشمکش‌هایی تازه دست پیدا نمی‌کنیم- می‌توان حدس زد که داستان فیلم شنای پروانه تمام زور و پتانسیل خود را گذاشته که مخاطب در پایان غافل‌گیر شود، و همین یعنی یک بار مصرف شدن این داستان دراماتیزه معمایی و پرتعلیق.
البته بحران دراماتیکی که نویسندگان در میانه‌های داستان خود طراحی کرده‌اند و برآمده از همین جست‌وجوهای به‌ظاهر درجازننده حجت است، سبب شده گنجاندن و حضور سکانس‌های یادشده در مسیر حرکت داستان، یک توجیه دراماتیک نسبی پیدا کند. این‌که تمام آدم‌هایی که حجت به آن‌ها سر زده، در ادامه و یک‌به‌یک، از سوی پلیس دستگیر می‌شوند و حالا آشنایان آن آدم‌های گرفتارشده بر سر حجت خراب می‌شوند و او را تهدید می‌کنند، می‌شود یک بحران خوب نمایشی بر سر راه حجت و او را وامی‌دارد که جدی‌تر این مسیر را دنبال کند. به همین دلیل هم است که حجت در جایی به محمد (ایمان صفا)- شوهرخواهرش- می‌گوید: «من دیگه بی‌خیال هیچ‌چی نمی‌شم... دست به مهره بازیه...»
اما در نیمه دوم از پرده میانی فیلمنامه به جای چینش رویدادها و موقعیت‌هایی برآمده در پی هم- که بار تریلرگونه داستان را بیفزایند- تنها و تنها با دو فصل بی‌جهت طولانی روبه‌روییم؛ یکی جایی که حجت و محمد، آدم‌فروش‌های محله را به نیت پیدا کردن سرنخی می‌ربایند و با آمدن و رفتن بی‌مورد افسانه و خواهر حجت/ زن محمد و رها کردن این آدم‌فروش‌ها و گیر انداختن دوباره‌شان، این فصل آن پتانسیل پیش‌برندگی لازم را هم کم‌کم از دست می‌دهد و هم خودش به عنوان یک موقعیت دراماتیک بالقوه لوث می‌شود و هم داستان فیلم را از ریتم می‌اندازد. فصل دیگر هم سکانس گیر انداختن یک زن جوان (آبان عسکری)- بر پایه اعتراف‌های از سر ترس یکی از همان آدم‌فروش‌های محله (کاراکتر اکبر کنتی)- است. با خشونتی که حجت از خود نشان می‌دهد، زن جوان که ترسیده، همه چیز را لو می‌دهد و نقطه عطف دوم فیلمنامه را رقم می‌زند. البته این فصل در مقایسه با فصل دستگیری و شکنجه آدم‌فروش‌ها پرداخت دراماتیک منطقی‌تر و درست‌تری دارد.
رسیدن حجت به مصیب قصه فیلم را وارد پرده سومش می‌کند. اما همین‌جا بد نیست اشاره‌ای شود به این‌که در داستان‌هایی که بار معمایی دارند و قرار است فرد توطئه‌گر یا قاتل و خلاف‌کار پیدا شود، باید گزینه‌های پیشِ رو- چه در زمان حال و چه میان آدم‌هایی که در گذشته حضور داشته‌اند- آن‌قدر زیاد باشند، یا در شکلی نمایشی‌تر و هوشمندانه‌تر رابطه‌های میان کاراکترها آن‌قدر پیچیده طراحی شده باشند که تشخیص و پیش‌بینی این‌که «قاتل/خلاف‌کار/برهم‌زننده نقطه تعادل در داستان کیست...؟» را برای مخاطب دشوار کنند. در شنای پروانه تماشاگر آشنا به داستان‌ها و قاعده‌های ادبیات و درام معمایی- با توجه به این‌که آدم‌های پیشِ روی حجت زیاد نیستند و نیز با نظر به این‌که اطلاعاتی تازه و پیچیده از میان رابطه‌ها بیرون نمی‌ریزند و رشد نمی‌کنند- می‌تواند خیلی آسان حدس بزند که خود مصیب هم یکی از همان گزینه‌های احتمالی است، و همین، این گروه از مخاطبان را از داستان فیلم- که همه چیزش را مبتنی بر «اصل و تمهید غافل‌گیری دراماتیک» گذاشته- پیش می‌اندازد. تنها نکته مهم در نقطه اوج داستان که اجازه نمی‌دهد فیلمنامه در پرده سومش- در دید مخاطب- از نفس بیفتد، رازی است که مصیب فاش می‌کند و از این‌جاست که حجت می‌فهمد که خود بازی‌خورده هاشم بوده و برادرش در حق او نیز نامردی کرده است. خوبی فیلمنامه شنای پروانه در پرده سومش این است که داستان با افشای این راز تمام نمی‌شود و کاراکتر اصلی با تصمیم و کنش نهایی قصه را جمع‌وجور می‌کند و از آن نقطه اوج (رویارویی حجت با مصیب) به یک گره‌گشایی پذیرفتنی می‌رسد. هر چند همین‌جا نکته‌ای دیگر نیز به چشم می‌آید؛ در داستان‌هایی که بر پایه چنین الگوهایی ژنریک و روایی بنا شدهاند، یا یک شخصیت معصوم و سربه‌زیر میان اعضای یک خانواده داریم که ناگزیر در موقعیتی دراماتیک قرار می‌گیرد و برای سرپا نگه داشتن خانواده خود کم‌کم وجه سایه‌گون شخصیتش را بروز می‌دهد و تبدیل به یک هیولای مهارنشدنی می‌شود و مسیر استحاله به سوی ضد قهرمان شدن را می‌پیماید، یا یک شخصیت داریم که دست‌کمی از بقیه آدم‌های به‌اصطلاح حرام‌زاده پیرامونش ندارد و با قرار گرفتن در دل یک مسیر پیچیده و پرافت‌وخیز مبتنی بر همان الگوی درام جست‌وجومحور می‌فهمد که خود و دوروبری‌هایش چه آدم‌های پَستی بود‌ه‌اند و به همین خاطر می‌کوشد از در جبران وارد شود (همان خط روایی متکی بر پیرنگ جبران)، و در پایان نیز- حتی گاه به بهای از دست دادن جانش- مسیر رستگاری را می‌پیماید. فیلمنامه شنای پروانه هم به این دو الگوی مشهور موجود در فرایند شخصیت‌پردازی- تا اندازه‌ای- نزدیک شده و هم تا توانسته، از آن‌ها دوری کرده است. به همین دلیل، تصمیم کم‌وبیش انتقام‌جویانه حجت- که البته همراه است با تلاش او برای بازگرداندن ذره‌ای تعادل و آرامش به محیط پرآشوب خانواده‌اش- نه از او یک قهرمان تمام‌هم‌دلی‌برانگیز می‌سازد و نه او را به یک ضدقهرمان تمام‌عیار تبدیل می‌کند. به همین دلیل نیز تم دراماتیک داستان فیلم در پرده سوم نمایان و کامل نمی‌شود و حتی جهان‌بینی خالقان اثر برای مخاطبانشان نیز به حلقه گم‌شده و نامکشوف بزرگ این درام بدل می‌گردد.
***
فیلمنامه محمد کارت و حسین امیری‌دوماری و پدرام پورامیری- بر پایه نکته‌هایی که گفته شد- داشته‌های دراماتیک بدی ندارد و ظرفیت‌های ژنریک انباشته در قصه‌اش در اندازه‌ای هستند که بتوان با آن‌ها یک قصه سرراست و معمایی و تریلروار و سرگرم‌کننده و یک بار مصرف روایت کرد؛ و همین هم در برهوت قصه‌گویی در سینمای سرگردان و بی‌شناسنامه دهه ۹۰ ایران، خود غنیمتی- هرچند کوچک- به شمار می‌آید. برای محمد کارت جوان که در سینمای مستند شهری و به‌اصطلاح اجتماعی نامی برای خود دست‌وپا کرده، شنای پروانه می‌تواند شروعی کم‌وبیش خوب در سینمای داستانی و به‌اصطلاح جریان اصلی ایران باشد. هم‌چنین، با تکیه بر شکل و شیوه روایت قصه‌ای کم‌وبیش دراماتیزه (نمایشی‌شده) در فیلمنامه این اثر و هم‌چنین تلاش زوج جوان نویسنده/کارگردان حسین امیری‌دوماری و پدرام پورامیری در جان‌دار برای تعریف یک درام خانوادگی/جنایی مخاطب‌پسند و متکی بر جزئیات روایی فراوان- آن هم با پس‌زمینه و رویکرد تماتیک اجتماعی و انتقادی باب‌شده در این سال‌ها- دیگر می‌توان ادعا کرد که این دو جوان نیز می‌توانند داستان‌‌گوهایی خوب و آتیه‌دار در سینمایی شوند که سال‌هاست قصه‌گویی در چهارچوب درام را فراموش کرده و بی‌هدف دارد دور خودش می‌چرخد و درگیر اَدا و اصول به‌اصطلاح روشن‌فکرمآبانه‌ای است که حتی نمی‌توان با آن‌ها سینمایمان را به مرز الگوهای یک سینمای هنری و شاعرانه هدایت کرد. چه محمد کارت و چه زوج همکاران فیلمنامه‌نویسش باید بدانند برای اثبات و نگه داشتن خود در سینمای جریان اصلی و داستان‌گو نیاز دارند گام‌هایشان را در عرصه درام‌نویسی و فیلم‌سازی کمی محکم‌تر و الگومندتر بردارند و در سطحی که شنای پروانه در آن آفریده شده، نمانند و در ادامه فعالیت سینمایی خود- چه به عنوان فیلمنامه‌نویس و چه در جایگاه کارگردان- بتوانند خود را بالاتر از جایی بکشند که اکنون در آن ایستاده‌اند.