قصاص، فقر، پرسه در جنوبِ شهر، قتلِ ناموسی، درگیری و عربده‌کشی. با این عناصر، شنای پروانه (با فیلمنامه‌ای از محمد کارت، پدرام پورامیری و حسین دوماری) به‌سادگی می‌توانست به یکی دیگر از درام‌های تکراریِ سال‌های اخیر سینمای ایران تبدیل شود که عنوان «اجتماعی» را یدک می‌کشند. اکثر این فیلم‌ها حرف تازه‌ای برای گفتن ندارند و کلیشه‌های بارها تکرارشده را، به‌ شکلی غیرخلاقانه، بازتولید می‌کنند.
اما شنای پروانه در جایگاهی متفاوت با اکثر این آثار قرار می‌گیرد و شباهت‌ها بیشتر در محدوده عناصری کلی باقی می‌ماند. آن‌چه این تفاوت را رقم می‌زند، در درجه اول رعایت جزئیاتی است که ریشه بسیاری از آن‌ها را می‌توان در فیلمنامه اثر پیدا کرد.

هدف و نیاز
همه ‌چیز از همین‌جا شروع می‌شود. یکی از نکاتی که بسیاری از تئوریسین‌های فیلمنامه‌نویسی بر آن تأکید می‌کنند، توجهِ هم‌زمانِ فیلمنامه‌نویسان به هدف و نیاز شخصیت اصلی است. هدف آرزوی مشخص پروتاگونیست است؛ آن‌چه او آگاهانه دنبال می‌کند. به ‌گفته جان تروبی، داستان برای مخاطب جذاب نمی‌شود تا این‌که آرزو وارد عمل شود. هدف آگاهانه موتور محرکه درام محسوب می‌شود. در عوض، نیاز یعنی خواسته درونی شخصیت اصلی. نیاز در واقع مِیلی است که ما [تماشاگران] از آن باخبریم، اما قهرمان نه. متأسفانه در سینمای ایران، کمتر فیلمنامه‌نویسی به این نکته توجه می‌کند و همین غفلت یکی از دلایلی است که منجر به خلق کاراکترهای تَخت و تک‌بعدی می‌شود. اما فیلمنامه‌نویسان شنای پروانه هوشمندانه میان هدف و نیاز شخصیت اصلی تمایز قائل می‌شوند و همین به یکی از اصلی‌ترین برگ‌های برنده فیلم تبدیل می‌شود. هدف اولیه حجت (جواد عزتی) مشخص است؛ آزادی برادر بزرگش، هاشم (امیر آقایی). نیاز او را هم می‌توان چنین تعریف کرد: اعتقاد دوباره به برقراری عدالت در محیط اطراف.
این، جایی است که فیلمنامه‌نویسانِ شنای پروانه نیاز حجت را به زخمِ پیش‌داستانِ او متصل می‌کنند. حجت یک بار به‌ خاطر پیدا شدن مواد مخدری که خودش از آن اطلاع نداشته در اتومبیلش ناچار به تحمل حبس شده و حالا اعتقاد دوباره به این‌که دنیا– لااقل در مواردی– می‌تواند محل اجرای عدالت باشد، ظاهراً می‌تواند به بهبود جراحت پیش‌داستان هم کمک کند.
در اوایل کار، به ‌نظر می‌رسد ارتباط مستقیمی میان هدف و نیازِ حجت وجود ندارد. واضح است که هاشم مرتکب قتل شده است و آزادسازی او، اتفاقاً می‌تواند خلافِ عدالت تلقی شود. بااین‌حال، در این مرحله، تضاد لاینحلی وجود ندارد. (به‌هرحال در عفو لذتی است که در انتقام نیست.) اما آن‌چه تعارض اساسی را ایجاد می‌کند، بازگشت به زخمِ پیش‌داستان است.
رابرت مک‌کی اعتقاد دارد امیال خودآگاه و ناخودآگاهِ یک قهرمان چندبعدی با یکدیگر در تضادند. پروتاگونیست فکر می‌کند آن‌چه می‌خواهد، رسیدن به یک هدف مشخص است، غافل از این‌که آن‌چه او می‌خواهد، در واقع آنتی‌تز چیزی است که در حقیقت (اما ناخودآگاه) طلب می‌کند. حجت درست جایی به یک شخصیت چندبعدی تبدیل می‌شود که همین تضاد را درمی‌یابد؛ نقطه‌ای که هدف، نیاز و زخم پیش‌داستانِ او با یکدیگر پیوند برقرار می‌کنند. او متوجه می‌شود که جاسازی مواد مخدر در خودرو کار هاشم بوده و او، نادانسته، نقش قاچاقچی و کارمند برادرش را ایفا کرده است. هاشم به ‌خاطر رسیدن به هدفش او را در خطر بزرگی قرار داده بود. حالا هدف و نیازِ حجت در تضاد با یکدیگر قرار گرفته‌اند. اگر او می‌خواهد ثبات را به خانواده‌اش برگرداند، باید به آزادی برادرش کمک کند– که حالا امکانش را هم دارد– و اگر به‌ فکر آرامش درونی خودش است، باید تصمیم دیگری بگیرد.
راه سوم
نقطه‌ای که حجت در مرحله گره‌گشایی به آن می‌رسد، نشان‌دهنده یکی از امکاناتی است که پرورش موازی نیاز و هدف و ایجاد تضاد میان آن‌ها برای فیلمنامه‌نویسان ایجاد می‌کند. اگر چنین تضادی وجود نداشته باشد، شخصیت یا کاری را انجام می‌دهد، یا نه؛ یا می‌تواند به هدفش برسد، یا شکست می‌خورد. راه سومی وجود ندارد. اما تضاد میان نیاز و هدف جایی است که راه‌های جدیدی را پدیدار می‌کند. این، همان نقطه‌ای است که سر و کله «پایان کنایی» پیدا می‌شود. این هم نکته‌ای است که مک‌کی به ‌طرز ویژه‌ای مورد توجه قرار می‌دهد. مک‌کی اشاره کرده که کنایه بیانی است دوگانه اما روشن از آن‌چه به دست آمده و آن‌چه از دست رفته است. پس کنایه با یک لحن دوگانه همراه است؛ پروتاگونیست هم‌زمان چیزی را کسب کرده و چیز دیگری را از دست می‌دهد.
در شنای پروانه اگر تضادی میان هدف و نیاز حجت ایجاد نمی‌شد، دو راه بیشتر وجود نداشت؛ یا او می‌توانست هاشم را آزاد کند (که در این صورت با یک پایان خوش مواجه می‌شدیم)، یا نمی‌توانست (پایان تلخ). اما برجسته ‌کردنِ نیاز شخصیت و ایجاد تضاد با هدف او باعث می‌شود حجت راه سوم را انتخاب کند و همین یکی از مهم‌ترین عواملی است که شنای پروانه را به هوای تازه‌ای در میان درام‌های اجتماعیِ اغلب تکراریِ سینمای این سال‌های ایران تبدیل می‌کند؛ او می‌تواند هاشم را نجات دهد، اما این کار را انجام نمی‌دهد. به مسیرِ حرکت فیلمنامه شنای پروانه که نگاه کنیم، آن را نمونه آشکار و تمام‌عیاری از یکی از شش مسیری می‌یابیم که مک‌کی در مورد مفهوم «صعود کنایی» مطرح کرده است: «قهرمان برای رسیدن به یک هدف، ناخواسته همان مسیری را طی می‌کند که برای دور شدن از آن هدف ساخته شده است..
در انتهای شنای پروانه، حجت انتقام خود را از اصلی‌ترین عواملی که زخم پیش‌داستان را برایش به وجود آوردند، گرفته و نیاز خود را برطرف کرده است. اما رسیدن به این نقطه، بدون تاوان هم نبوده است؛ خانواده حجت دیگر هیچ‌گاه آن خانواده سابق نخواهد شد. به‌خصوص مادر حجت که بیش از همه به فکر هاشم است، بدون شک تا پایان عمر در غم از دست دادن فرزند ارشدش خواهد ماند و البته هرگز از حقیقت ماجرا اطلاع پیدا نخواهد کرد.
این‌جاست که تصمیم نهایی حجت به یک انتخاب حقیقی تبدیل می‌شود. یک نکته واضح هنگام بحث در مورد انتخاب– که باز هم در بسیاری از فیلم‌های ایرانی مورد توجه جدی قرار نمی‌گیرد– این است که انتخاب میان دو گزینه زمانی به یک چالش تبدیل شده و تأثیر بسیار بیشتری پیدا می‌کند که کار ساده‌ای نباشد. مک‌کی درست گفته که بحران باید یک دوراهی حقیقی باشد؛ انتخابی میان خوب‌های آشتی‌ناپذیر یا انتخابی میان بد و بدتر (یا در معدودی از موارد، هر دو به ‌طور هم‌زمان). وقتی انتخاب قهرمان میان یک گزینه خوب و یک گزینه بد باشد و او بابت انتخابش هیچ تاوانی ندهد، از همان ابتدا واضح است که او کدام گزینه را انتخاب خواهد کرد. بنابراین با یک انتخاب حقیقی مواجه نخواهیم بود.
انتخاب نهایی حجت میان بد و بدتر است. او هر کاری انجام دهد، ضربه خواهد خورد. همین نکته به تأثیرگذاری پایان‌بندی شنای پروانه کمک می‌کند.
اصول فرد/ مصلحت جمع
اما انتخاب نهاییِ حجت واجد یک وجه اخلاقی هم هست. حجت باید میان مصلحت عمومی و برداشت فردی‌اش از عدالت، یک مورد را انتخاب کند. انتخاب او گزینه دوم است. برای او عدالت فردی از مصلحت جمعی باارزش‌تر است. اصالت با انتخاب شخصی است و نه آن‌چه محیط پیرامون آدم را ترغیب به انجامش می‌کند. بنابراین نتیجه‌گیری فیلم، به برجسته ‌شدنِ هویتِ فردیِ شخصیت اصلی می‌انجامد و این، نکته دیگری است که شنای پروانه را از اکثر درام‌های اجتماعیِ سینمای ایران متمایز می‌کند. همان‌قدر که حجت در انتهای فیلم شجاعت تصمیم‌گیری دارد، سازندگانِ فیلم هم از این شجاعت بهره‌مند هستند.
در نمونه‌های سطح‌ پایین‌ترِ درام‌های اجتماعی، با شخصیت‌هایی فاقد هویت شخصی روبه‌روییم. این مشکل می‌تواند ناشی از عواملی پرتعداد (از جمله همان بحث عدم تمایز میان هدف و نیاز که پیش‌تر ذکر شد) باشد. اما یکی از دلایل اصلی‌اش به عدم تصمیم‌گیری در مرحله نتیجه‌گیری برمی‌گردد. آدم‌های چنین فیلم‌هایی یا صرفاً قربانیانی تصویر می‌شوند که مدام مورد هجوم بلایای مختلف قرار می‌گیرند و عملاً کنشی مستقل از خود نشان نمی‌دهند (ظاهراً استراتژی اشتباه این دسته از فیلمنامه‌نویسان این است که هر چه تعداد بلایا بیشتر باشد، تأثیر فیلمشان هم افزایش خواهد یافت)، یا درست جایی که باید تصمیم هویت‌ساز خود را بگیرند، فیلم به پایان می‌رسد! اما نویسندگان فیلمنامه شنای پروانه موضع اخلاقی خود را با قطعیت‌ بخشیدن به انتخاب نهایی پروتاگونیست مشخص می‌کنند.
از سوی دیگر، انتخاب حجت و تضادش با مصلحت جمعی، یکی از فیلم‌های مهم تاریخ سینمای ایران را به‌ یاد می‌آورد. شخصیت اصلیِ قیصر هم در مقابل مصلحت عمومی– که کاراکترِ خان‌دایی را می‌توان نماینده آن دانست– می‌ایستد و راهی را در پیش می‌گیرد که برداشت شخصی‌اش از عدالت به او دیکته کرده است. در آن فیلم هم اثر چندانی از نیروهای وابسته به قانون به ‌چشم نمی‌خورد و پروتاگونیست خودش عدالت را اجرا می‌کند. تفاوت در این است که سروکله پلیس در قیصر زمانی پیدا می‌شود که قرار است پروتاگونیست را دستگیر کنند– همان پلیسی که کاری به کارِ برادران آب‌منگل نداشت– اما در شنای پروانه، حجت از ابزار قانونی برای تکمیل اجرای عدالت استفاده می‌کند.
دگرگونی، بازشناخت، کاتارسیس
با توجه به ویژگی‌های ذکرشده، شنای پروانه یک بار دیگر به یاد ما می‌آورد که اصولی که ارسطو قرن‌ها قبل در مورد درام‌نویسی مطرح کرد، هنوز می‌توانند به خلق یک اثر جذاب ختم شوند. شنای پروانه دارای تعدادی از ویژگی‌های داستان مرکب/ پیچیده ارسطویی است.
یکی از ویژگی‌های ارسطویی در داستان‌گویی «دگرگونی» است که یعنی تبدیل فعلی به ضد آن. ارسطو از نمایشنامه لنسه مثال می‌زند؛ جایی که لنسه قرار است کشته شود و دانائوس به قصد کشتن به دنبال او می‌آید، اما وقایع به ‌گونه‌ای پیش می‌رود که دانائوس کشته می‌شود و لنسه نجات می‌یابد. عنصر دگرگونی در شنای پروانه این است که حجت مسیر خود را برای نجات هاشم از طناب دار شروع می‌کند، اما جریان وقایع به جایی می‌رسد که درست در مسیری خلافِ هدفِ اولیه‌اش حرکت می‌کند. این تغییر البته بیشتر زمانی می‌تواند به ‌عنوان دگرگونی در بختِ شخصیت– به ‌شیوه‌ای ارسطویی– مورد توجه قرار گیرد که ماجرا را از دید هاشم ببینیم؛ کسی که قرار است به واسطه اقدام برادرش از اعدام نجات یابد، اما درنهایت به ‌واسطه اقدام برادرش به طناب دار نزدیک می‌شود.
از آن آشکارتر، «بازشناخت» است؛ انتقال از ناشناخت به شناخت که باعث معکوس‌ شدنِ رابطه افراد (از دوستی به دشمنی یا برعکس) می‌شود. آن‌چه در درجه اول تصمیم نهایی حجت را تأثیرگذار می‌کند، مشاهده بازشناخت است. اگر این نکته را بپذیریم که حجت از همان ابتدا از جراحت پیش‌داستان رنج می‌برد و نیاز به رفع اثرات آن دارد، به این نتیجه می‌رسیم که او در طول فیلم دچار تحول درونی نمی‌شود. برای اثبات این گزاره می‌توان به این نکته توجه کرد که اگر حجت در همان اوایل فیلم متوجه کاری می‌شد که هاشم در حقش انجام داده، احتمالاً باز هم تصمیم مشابهی می‌گرفت. بنابراین آن‌چه تغییر می‌کند، شناختِ حجت از هاشم است؛ تغییری که باعث می‌شود رابطه دو برادر از دوستی به دشمنی بینجامد. تصمیم پایانیِ حجت همان عمل تراژیکی است که مایکل تی‌یرنو، با الگوبرداری از نظریه‌های ارسطو، می‌گوید که در یک فیلم خوب سینمایی باید خانواده حفظ و از آن به‌ عنوان یک مرکز ثقل قدرتمند برای بخشیدن غنا و عمق دراماتیک به فیلمنامه استفاده شود.
در مورد کاتارسیس هم، چه آن را معادل تخلیه عواطفی چون ترحم و ترس در تماشاگر در نظر بگیریم و چه به سرانجام رساندن ماجراهای ترسناک و ترحم‌انگیز در خود اثر، می‌توان ردّ آن را در فیلمنامه شنای پروانه شناسایی کرد. در انتهای فیلم، در عین این‌که بی‌قراری اعضای خانواده را می‌بینیم، از ثبات تازه شکل‌گرفته درونیِ حجت هم آگاه هستیم و می‌دانیم که حالا دلِ او بابت اجرای عدالت در حق خودش و هاشم آرام است.
البته فیلم در این نقطه دچار یک ضعف جدی می‌شود که به پرورش شخصیت هاشم برمی‌گردد. ما با دغدغه حجت برای کمک به هاشم روبه‌روییم و قرار است با همان بازشناختی مواجه شویم که حجت با آن روبه‌رو می‌شود. به ‌همین دلیل است که ریشه جراحت پیش‌داستانِ حجت را درست هم‌زمان با او درمی‌یابیم. در چنین شرایطی، فرایند بازشناخت و کاتارسیسِ متعاقبِ آن زمانی تأثیری جدی خواهد داشت که ما هم با احساس حجت در مورد هاشم همراه باشیم. اما هاشم هرگز به شخصیتی چنین هم‌دلی‌برانگیز تبدیل نمی‌شود. او چنان رفتار بی‌رحمانه و متحجرانه‌ای با پروانه دارد و چنان اقدام برگشت‌ناپذیری انجام می‌دهد که مقصر بودنِ او آشکار است. اختصاص یک سکانس به توضیحاتِ او در قبال علاقه‌اش به پروانه برای توجیه حرکت وحشیانه‌اش کافی نیست. بنابراین شاید تلاش حجت به ‌واسطه علاقه برادرانه و دِینی که به گردنش احساس می‌کند، قابل ‌توجیه باشد، اما تأثیر بازشناخت روی ما بسیار کمتر است، چون در طول فیلم دلیل منطقی کافی برای ایجاد میل به رها شدنِ هاشم در ما وجود ندارد.
با وجود این نقطه ضعف، شنای پروانه نشان می‌دهد چگونه توجه فیلمنامه‌نویسان به الگوهای کهن ارسطویی، حتی در یک درام اجتماعی که قرار است برشی از جامعه را در انتهای قرن چهاردهم هجری شمسی بازتاب دهد نیز، می‌تواند به نتیجه‌ای قابل‌ قبول ختم شود.
منابع:
تروبی، جان (1398)، آناتومی داستان: بیست‌ودو گام تا استاد شدن در داستان‌گویی (چاپ سوم)، ترجمه محمد گذرآبادی، تهران: ساقی
تی‌یرنو، مایکل (1392)، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه‌نویسان (چاپ سوم)، ترجمه محمد گذرآبادی، تهران: ساقی
زرین‌کوب، عبدالحسین (1393)، ارسطو و فن شعر (چاپ نهم)، تهران: امیرکبیر
مک‌کی، رابرت (1382)، داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه‌نویسی، ترجمه محمد گذرآبادی، تهران: هرمس