‫پیمان قاسم‌خانی کارش را با نوشتن فیلمنامه من زمین را دوست دارم (1372) شروع کرد. داستان موجودی فضایی که به زمین آمده و با آدم‌های مختلفی روبه‌رو می‌شود که هر یک موقعیتی کمدی را شکل می‌دهند. اما تقریباً ۱۰ سال طول کشید تا با نوشتنِ فیلمنامه‌‌های نان و عشق و موتور ۱۰۰۰ (1380) و مارمولک (1382) به چهره‌ای شناخته‌شده در سینمای ایران تبدیل شود. در این فاصله قاسم‌خانی رفته‌رفته خودش را به عنوان نویسنده ثابتِ مجموعه‌های تلویزیونی با رویکرد کمدی جا انداخت. در زمان ساخته شدنِ خانه‌ سبز (1375)، هتل (1377) و حتی خانه ما (1379) بینندگان شناختی از نویسنده خلاقی که شخصیت‌ها و موقعیت‌های تازه را به تلویزیون آورده بود، نداشتند. اما با پخش شدن پاورچین (1381) همه می‌خواستند بدانند نویسنده این سریال عجیب کیست؟ پاورچین با وجود مهران مدیری در کانون اثر، هیچ شباهتی به آثار قبلی مدیری نداشت. دیگر خبری از کاراکترهای لوده‌ا‌ی که در آیتم‌های نمایشی رفتاری تکراری از خود بروز می‌دادند نبود، در عوض شاهد زندگی شخصیت‌های با دقت طراحی‌شده با پیشینه‌هایِ اخلاقی، زیستی و خانوادگی فکرشده بودیم که در موقعیت‌هایی پیچیده گرفتار می‌شدند و رفتاری خارج از عرفِ رایج منتشر در تلویزیون از خود بروز می‌دادند. علاوه بر این، ساختار اپیزودیکِ مجموعه با دقت در قالب سه پرده‌ای طراحی شده بود که در سایر مجموعه‌ها کم‌نظیر بود.
قاسم‌خانی در دهه دوم فعالیتش بیشتر به عنوان سرپرست نویسندگان مجموعه‌های تلویزیونی شناخته می‌شد. حالا دیگر درج شدن نام او در عنوان‌بندی کافی بود تا بیننده را نسبت به کیفیت کار امیدوار کند. پس از مجموعه‌های موفقِ شب‌های برره (1384)، باغ مظفر (1385) و مرد هزارچهره (1387)، قاسم‌خانی از مدیری فاصله گرفت و طی دو سال مسافران (1388) و ورود آقایان ممنوع (1389) را با رامبد جوان کار کرد. مسافران بازگشت به ایده‌ حضور موجودات فضایی در زمین بود و ورود آقایان ممنوع دوباره نشان داد قاسم‌خانی تسلط بالایی در کار با خطوط قرمز و تبدیل کردن آن‌ها به بسترهایی برایِ موقعیت‌هایِ کمدی دارد. حالا دیگر کم‌وبیش همه می‌دانستند با نویسنده‌ای خلاق و طناز مواجه‌اند که استعداد بالایی برای شخصیت‌پردازی دارد و با ایده گرفتن از سیتکام‌های روز دنیا موقعیت‌هایی کاملاً ایرانی برای شخصیت‌های عجیب اما واقعی‌اش خلق می‌کند. درست در همین زمان‌ها بود که قاسم‌خانی با سرپرستی نویسندگانِ ساختمان پزشکان (1389)، به کمکِ سروش صحت شکل تازه‌ای از کمدی را به تلویزیون ایران وارد کرد که کمتر به آن پرداخته می‌شد، یا تا آن زمان مجال پرداختن به آن وجود نداشت. ساختمان پزشکان به‌وضوح یک کمدی حقارت است که برخلافِ شب‌های برره و باغ مظفر تنها به آزار شخصیت اصلی از سوی اطرافیان بسنده نمی‌کند، بلکه به تخریب ویژگی‌های اجتماعی می‌پردازد که شخصیت اصلی از طریق آن‌ها خودش را موجه جلوه می‌دهد. در چنین موقعیتی ارزش‌های اجتماعی پذیرفته‌شده امکان نقد پیدا می‌کنند و ضدارزش‌ها ارزشمند می‌شوند تا به کمک این جابه‌جایی مشخص شود مثلاً ادب یا حُسن خلق همیشه ارزش محسوب نمی‌شود، یا مثلاً خسیس یا عقب‌مانده بودن هم می‌تواند محسنات خودش را داشته باشد. قاسم‌خانی از این طریق به کاوش در ویژگی‌های نهفته‌ شخصیت‌هایی می‌پردازد که پیش از این امکان پرداختن به آن‌ها یا تحسین آن‌ها وجود نداشت. این موضوع در پژمان (1392) شکلی جدی‌تر به خود گرفت و به تمامیِ شخصیت‌ها و موقعیت‌ها تسری یافت؛ فوتبالیست به پایان راه‌ رسیده، فعال اجتماعیِ ریاکار و... به اضافه این‌که حالا دیگر با شخصیت‌هایی واقعی مواجه بودیم که علاوه بر شخصیت‌هایِ نمایشی تعریف‌شده‌شان، در اجتماع شناخته‌شده بودند و بازی کردن با معیارهای ذهنی و عرفی بیننده برایِ مواجهه با این شخصیت‌ها امکان ساخته شدنِ شوخی‌های اصیل را به قاسم‌خانی و تیمش می‌داد.
بدین ترتیب طی بیش از دو دهه فعالیت در سینما و تلویزیون ایران، قاسم‌خانی خودش را به عنوان نویسنده‌ای معرفی کرد که همواره راه‌هایِ تازه‌ای برای جلب مخاطب و بالا بردنِ سلیقه عمومی کشف می‌کند. فیلمنامه‌نویسی که از طریق نوشتن فیلمنامه‌های کمدی به سینما و تلویزیون ایران نشان داده می‌توان در کنار حفظِ اصول و ارزش‌های فنی، موقعیت‌ها و شخصیت‌های بدیع، خلق و هم‌زمان با خنداندنِ بیننده حرف‌هایی به‌مراتب جدی‌تر از حرف‌های شعاری «فیلم‌های اجتماعی» را در لفافه بیان کرد.  
خوب بد جلف (1395) اولین تجربه قاسم‌خانی در مقام کارگردان، با استفاده از دو شخصیت اصلی پژمان و بهره‌گیری از آن‌ها در موقعیت‌های تازه شکل‌گرفته است. اگر در پژمان تنها پژمان جمشیدی و فوتبالیست‌های پیرامونش نقش فوتبالیست‌های شناخته‌شده را ایفا می‌کردند، در خوب بد جلف سام درخشانی، علی اوجی، مانی حقیقی، مجید مظفری و رضا رویگری نیز به جمع شخصیت‌های واقعی شناخته‌شده اضافه شده‌اند تا شوخی‌ها و موقعیت‌ها این‌بار به جای فوتبال، پیرامون سینما و بازیگران شکل بگیرد. اما هر چقدر که پژمان می‌کوشید با به تصویر کشیدنِ فضا و آدم‌های پیرامون یک فوتبالیست معروف، موقعیت‌هایی واقعی خلق کند و مثلِ ساختمان پزشکان با معیارها و استانداردهای جامعه بازی کند، در خوب بد جلف این مسئله کلاً کنار گذاشته شد تا داستانش در قالب یک هجویه ارائه شود. خوب بد جلف یک پارودی سینمایی است که از طریق هجو کردنِ کلیشه‌های مورد استفاده در آثارِ جنایی/ معمایی سعی دارد موقعیت‌های خشن و عجیبِ داستان را کمدی جلوه دهد. خوب بد جلف داستان پیچیده و تو‌درتویی دارد که شاید اگر بنا بود در قالبِ ژانرِ جنایی ساخته شود، به فیلمی تلخ و تیره‌وتار تبدیل می‌شد، اما قاسم‌خانی با ترکیب کردن چند خط داستانی، علاوه بر بی‌اهمیت جلوه دادنِ موقعیتِ جنایی پیش‌آمده، به هجو آن نیز می‌پردازد. آن‌چه به عنوان قصه به بیننده ارائه می‌شود، ماجراهای پژمان (با بازی پژمان جمشیدی) و سام (با بازی سام درخشانی) است که از طریق تهیه‌کننده‌ای به نام خانم آزاده (با بازی ویشکا آسایش) به کارگردانی به نام مانی حقیقی (با بازی مانی حقیقی) معرفی می‌شوند تا در فیلمی اکشن/ جنایی بازی کنند. پژمان و سام برای آشنایی با نقش‌هایشان قرار است زیر نظرِ سرگرد شادمان (با بازی حمید فرخ‌نژاد) آموزش ببینند. در این بین جنازه محمود (با بازی مهراب قاسم‌خانی) کشف می‌شود که به شکل مشکوکی کشته شده... حضورِ پژمان و سام در داستان باعث می‌شود بیننده داستان را از طریق حضور آن‌ها دنبال کند و منطق وقوع حوادث به دلیل حضور آن‌ها توجیه‌پذیر باشد. بااین‌حال، حضور و دخالت پژمان و سام در تحقیقات جنایی موجب می‌گردد فیلم حاوی صحنه‌هایی باشد که به داستان اصلی ربطی ندارند. اگر با اثری جدی مواجه بودیم، صحنه‌های مربوط به باشگاه سوارکاری به‌کل زائد بود، اما در قالب کمدی این سکانس حکم جمع‌بندیِ پیدا می‌کند؛ جمع‌بندی‌ای که در آن مشخص می‌شود تحقیقات و سرنوشت شخصیت‌ها در مسیری کاملاً غلط قرار دارد. درنتیجه، نه سرگرد آن‌قدرها که فکر می‌کند، کارکشته است و نه سام و پژمان به آن اندازه که به نظر می‌رسند، ابله‌اند. از این‌رو خوب بد جلف درست مثل ساختمان پزشکان از طریق فیلمنامه‌اش به نفی و بازی گرفتنِ معیارهای از پیش تعیین‌شده می‌پردازد و مثل پژمان این فرایند را با استفاده از ارجاع به رفتار شخصیت‌های به‌ظاهر واقعی به سرانجام می‌رساند. نکته این‌جاست که در پایان فیلم و از طریق ارجاعی مستقیم به همسر کارگردان متوجه می‌شویم قتل محمود نه یک توطئه جنایی میان اعضای یک باند تجارت مواد مخدر، بلکه حاصل یک اشتباه انسانی بوده؛ پس هر چه دیده‌ایم، در واقع نتیجه یک انحراف در روایت داستان است.   
خوب بد جلف 2: ارتش سری ادامه منطقی خوب بد جلف است با این تفاوت که این‌بار به جای هجو ژانر جنایی با هجو ژانرِ جاسوسی مواجهیم. پژمان و سام نقش‌های خود را تکرار می‌کنند و فربد (با بازی حامد کمیلی)، دکتر مدنی (با بازی فرهاد آئیش) به همراه دختر جعلی‌اش، آناهیتا (با بازی ریحانه پارسا) در نقش جاسوسان آمریکایی، جایگزینِ سرگرد شادمان و گروه خلاف‌کارهای قسمت اول شده‌اند. خانم بشارتی (با بازی گوهر خیراندیش) هم که جایگزین مانی حقیقی و خانم آزاده شده، هم‌زمان نقش واسط را میانِ شخصیت‌های اصلی و گروه جاسوسان به عهده دارد. مثل قسمت اول در ارتش سری نیز با داستانی پیچیده روبه‌رو هستیم که تنها به واسطه روایت آن در قالب هجویه شکلی همه‌فهم به خود گرفته؛ گروهی جاسوسی به ریاست دکتر مدنی و زیر نظر دونالد ترامپ مأموریت دارند کیک زرد تولیدشده را از ایران خارج کنند. آن‌ها بنا دارند کارشان را در پوشش ساخت یک فیلم سینمایی پیش ببرند، پس از خانم بشارتی کمک می‌گیرند تا پژمان و سام را دعوت به کار کنند... تا این‌جای کار همه چیز شبیه قسمت اول است. اما برخلاف قسمت اول، ارتش سری به جای همراه شدن با سرگرد (در این‌جا جاسوسان) مراحل ساخت فیلم را دنبال می‌کند. درنتیجه خطوط داستانی‌ تفکیک‌شده‌ قسمت اول در ارتش سری شکلی درهم‌تنیده پیدا کرده‌اند. تقریباً تا نیمه‌های فیلم یا پیش از شروع فیلم‌برداریِ فیلمی که گروه جاسوسی قصد ساخت آن را دارند، ارتش سری نظم و انسجامی قابل قبول دارد و تمامی ویژگی‌هایی را که برای قسمت اول برشمردیم، می‌توان به قسمت دوم نیز تعمیم داد. مشکل از جایی آغاز می‌شود که ارتش سری برخلافِ قسمت اول که برای بیان داستانش عجله به خرج می‌داد و حتی از تدوین موازیِ اعترافاتِ خلاف‌کارها برای دادن هیجان استفاده می‌کرد، هیچ عجله‌ای برای پیش بردن داستان خود ندارد. در عوض موقعیت‌های ساده‌ میانی‌اش را آن‌قدر کِش می‌دهد تا این‌که در پایان فیلم می‌فهمیم داستان تمام نشده و قرار است قسمت سومی هم در کار باشد که ماجراها در آن قسمت به سرانجام می‌رسند. از این‌رو نیمه دوم ارتش سری را می‌توان به عنوان بخش ابتدایی پرده‌ دوم در نظر گرفت که پس از معرفی شخصیت‌ها در حال شکل دادن به موقعیت‌ها و رساندن داستان به پرده سوم است. به عبارت دیگر، تمام آن‌چه در نیمه دوم ارتش سری می‌بینیم، مثلِ بخش‌های میانیِ خوب بد جلف اضافه هستند و کارکردی جز ارتباط دادن پرده اول به سوم ندارند. یعنی جایی که مشخص می‌شود مسیری اشتباه برای رسیدن به پایان سپری شده است.
ارتش سری اتفاقی بی‌سابقه در سینمایِ ایران است، چراکه عملاً این امکان را در اختیار نویسنده فیلمنامه قرار داده که نیمی از فیلم را تنها به بسط موقعیت‌هایی اختصاص دهد که بنا نیست سرانجامی داشته باشند. معلق بودنِ پایان فیلم برای قاسم‌خانی فرصتی استثنایی بوده تا بدون استرس موقعیت‌های فرعی‌ یا صحنه‌های خنده‌دارش را کش بدهد تا بیننده را بیشتر از قسمت بعدی که قرار است داستان در آن جمع شود، سرگرم کند. این امکان باعث شده پارودی بودنِ فیلم بیشتر به چشم بیاید، چراکه لازم نبوده مثل قسمت اول صحنه‌های باشگاه سوارکاری به داستان اضافه شود تا آن‌چه را دیده شده، برای بیننده جمع‌بندی کند. از این‌رو ارتش سری در نگاه اکثر بینندگان تبدیل به شوخی لوسی شده که از فرط طولانی شدن بی‌مزه می‌شود، اما اگر ارتش سری را پس از ساخته شدن قسمت سوم به اجزای تشکیل‌دهنده‌اش تقسیم کنیم، مشخص خواهد شد آن‌چه در قسمت دوم دیده‌ایم، در واقع مقدمات یک جوک بوده که بناست در قسمت سوم خنده‌دار باشد. جوک‌هایی با مَطلعِ «یه بار ملانصرالدین می‌ره مهمونی»... «یه ایرانیه می‌ره خارج»... «یه خرگوشه می‌ره داروخانه» و... از همان ابتدا خنده‌دار نیستند، اما شنونده را آماده‌ شنیدنِ چیزی خنده‌دار می‌کنند.
استراتژیِ قاسم‌خانی برای سروشکل دادن به معضلی که در فیلمنامه ارتش سری وجود داشته، به مذاق بسیاری خوش نیامده، اما چاره‌ای جز صبر کردن برای ساخته شدن و دیدنِ قسمت سوم برای دادن حکم نهایی وجود ندارد. شاید هم اصلاً قسمت سومی در کار نباشد و هیچ‌وقت ساخته نشود. آن وقت با یک فیلم جاسوسی طرفیم که هیچ‌یک از طرفین در آن به نتیجه نرسیده‌اند. ما هم به چیزی خندیده‌ایم که فقط مقدمه یک جوک بوده، نه نکته خنده‌دارش.