از نظر ساختاری، میتوان حکایت دریا (بهمن فرمانآرا) را فیلمنامهای با دو پرده دانست؛ دو پردهای که در مسیری عکس یکدیگر حرکت میکنند. در واقع، در کلیت، میتوان این دو پرده را دارای نوعی قرینگی دانست. در پرده اول مسیری را میبینیم که از حضور طاهر در بیمارستان روانی شروع میشود. در ابتدا شاهد ترس طاهر (فرمانآرا) از محیط پیرامون و تصمیم ژاله (فاطمه معتمدآریا) برای جدایی از او هستیم. اما مسیر حرکت به گونهای است که در میانههای فیلم به نظر میرسد شکلی از تفاهم میان آن دو ایجاد شده است. حتی با نشانههایی روبهرو میشویم که باعث میشوند در استواری تصمیم اولیه ژاله دچار تردید شویم. اگر سکوت ژاله در اوایل کار ناشی از توصیه دکتر در جهت رعایت شرایط ویژه طاهر است، در ادامه به نظر میرسد شاید خودِ او هم در تصمیمِ خود مردد شده است. نقطه عطف ماجرا زمانی رخ میدهد که با کاراکتری به نام پروانه (لیلا حاتمی) آشنا میشویم؛ شخصیتی که حضورش منجر به افشای راز مهمی از گذشته طاهر میشود. از اینجا به بعد، با مسیری خلاف جهت نیمه اول مواجهیم؛ رابطه طاهر و ژاله متشنج میشود، ژاله تصمیم خود را مبنی بر ترکِ طاهر اعلام میکند و طاهر درنهایت به همانجا برمیگردد که در ابتدای فیلم بود؛ بیمارستان روانی.
این قرینگی ساختاری، همچنین این ایهام را ایجاد میکند که شاید بهکلی با فضایی ذهنی روبهرو هستیم و آنچه میبینیم، در ذهن طاهر میگذرد. این، تنها کُد فیلمنامه در این زمینه نیست. افتتاحیه فیلم رویای طاهر را نشان میدهد. پس از آن، با کابوسی روبهروییم که به افتادن تور ماهیگیری روی سر طاهر ختم میشود. یک ایده دیگر که این احتمال را تقویت میکند، نمایش سه نفری است که در حال زدن و رقصیدناند؛ ایدهای که بهسرعت ما را به یادِ فضای ذهنی فیلمِ هامون (داریوش مهرجویی) میاندازد. این ایده دو بار در فیلم به چشم میخورد؛ یک بار وقتی طاهر و ژاله در کافهای میانِ راه توقف کردهاند و بار دوم پس از مکالمه طاهر و امیرِ دشتی (صابر ابر) کنار دریا. در مرتبه اول، به نظر میرسد با فضایی عینی روبهروییم. طاهر و ژاله کافه را ترک میکنند و سپس آن سه مَرد را میبینیم. اما در مرتبه دوم، مشخص میشود که با رویکردی سوبژکتیو طرفیم؛ علاوه بر اینکه حضور مجدد این سه نفر درست در همان مکانی که طاهر حضور دارد، از نظر منطق زندگیِ عینی غیرقابل توجیه به نظر میرسد، این نکته هم حائز اهمیت است که اینبار حضور آنها را از دید طاهر میبینیم.
نشانههای ذهنی بودن روایت، منحصر به این موارد نمیشود. حضورِ هوشنگ (علی نصیریان) نمودِ واضحی از این نشانههاست. همچنین در انتهای فیلم، وقتی امیر درحالیکه تیر خورده، به خانه طاهر میآید، هوا روشن است، اما لحظاتی بعد، وقتی طاهر در را باز میکند و با زنی (رویا نونهالی) مواجه میشود که فرزندش را گم کرده، هوا تاریک است.
با این میزان نشانه مبنی بر ذهنی بودنِ– لااقل – بخشی از ماجرا، طبیعی است که پیرنگِ درونی، اهمیت اصلی را در فیلم پیدا میکند. فرمانآرا آگاهانه از فرصتهایی که برخی از خردهداستانها برای روایت یک پیرنگِ بیرونی درگیرکننده ایجاد میکند، بهسرعت عبور میکند تا خللی در راه روایت درونیاتِ آشفته طاهر محبی ایجاد نشود. نمونه چنین فرصتی را در خردهداستانِ پروانه مشاهده میکنیم. ماجرای مردِ روشنفکری که سالها قبل به همسرش خیانت کرده و حالا متوجه میشود که فرزندی هم از آن رابطه دارد، فرصت را برای یک روایت پرتنش از جنبههای مختلف فراهم میکند. همینجا فرصت شکلدهی به روابط دونفره پُر و پیمانی نیز ایجاد میشود؛ طاهر و نگار، طاهر و پروانه، ژاله و پروانه، ژاله و نگار. همچنین با توجه به تأکید پیشین فیلمنامه بر تمایل ژاله به داشتن فرزند و بیمیلی ظاهری طاهر به این اتفاق، حضور ناگهانی پروانه و افشای این نکته که او فرزند طاهر است، فرصتی مغتنم برای ورود رابطه ژاله و طاهر به یک مرحله تازه به وجود میآورد. اما فرمانآرا از کنار تمام این فرصتها میگذرد تا حضور پروانه را عملاً به عنوان یکی از آخرین مراحل در مسیر بازگشت درونیِ طاهر به ابتدای پیرنگ (بیمارستان روانی) به تصویر بکشد.
این همه تأکید بر اهمیتِ بیشتر پیرنگ درونی، طبعاً لزوم شخصیتپردازی دقیق و جزئینگرانه را در این فیلمنامه برجسته میکند. فرمانآرا در فیلمنامه حکایت دریا، در معرفی اولیه شخصیتهای اصلی موفق عمل میکند، اما فیلمنامه در مسیر گسترش و تثبیت کاراکتر آنها، دچار مشکل میشود.
شروع فیلم با گفتوگویی میان ژاله و طاهر، که مشخص میشود یک رویاست، تمهید مناسبی برای پردازش اولیه دو شخصیت محسوب میشود. شکل دیالوگنویسی در این صحنه، بهسرعت بر تفاوتهای میان این دو تأکید میکند. در همین صحنه متوجه میشویم که هر کدام از این دو دارند حرف خود را میزنند. این تمهید، پیشزمینهای در مورد اختلاف میان این دو نفر ایجاد کرده و نیت ژاله را برای جدایی از طاهر بعد از این همه سال زندگی مشترک، درحالیکه هنوز از اتفاقات مهم گذشته این دو نفر آگاه نشدهایم، باورپذیرتر میسازد. طاهر در این صحنه از کابوسی میگوید که دیده است. در ادامه، ژاله– که لبخندی بر لب دارد و خوشحال به نظر میرسد– چگونگی آشناییشان را یادآوری میکند. بعد از آن، طاهر مجدداً از کابوسش حرف میزند و ژاله یک بار دیگر از خاطرات مشترک گذشته میگوید. این توالی، همان نقطهای است که اولین شناخت را از دو کاراکتر اصلی به ما منتقل میکند؛ ژاله به دنبالِ دستاویزی برای پرانرژی بودن در زندگی میگردد و آن را نه در حال، که در گذشته پیدا میکند (خندهای که از ابتدای صحنه روی لبِ او دیده شده، زمانی محو میشود که طاهر میگوید «من دیگه خنده یادم نمیاد») و طاهر فردی است که توجهی به واقعیتهای پیرامون ندارد و در کابوسهایش زندگی میکند.
اما در همین صحنه، مشکلی به چشم میخورد که در ادامه فیلم بارها تکرار میشود؛ تلاش برای شیرفهم کردنِ تماشاگر از طریق دیالوگهای مستقیم که عملاً ظرافتِ بخش درستنوشتهشده دیالوگها را هم کمرنگ میکند. به عنوان مثال، اولین دیالوگ فیلم به شرح زیر است:
طاهر: طبیعت خیلی عجیبه. تو قلب سرما، یه گُلی به ما میده هم زیبا هم خوشبو.
ژاله: این گلِ زیبا من رو یاد گذشتهها میندازه.
جدا از دو بار تأکید بر «زیبا» بودنِ گُل در دو جمله متوالی، که بیظرافت است، اینکه ژاله بر گذشتهگراییاش تأکید میکند، کمی توی ذوق میزند. بهخصوص اینکه جلوتر، همانطور که اشاره شد، همین ویژگی از طریق توالی درست مباحثِ طرحشده و بدون نیاز به اشاره مستقیم، منتقل میشود.
همینطور در ادامه همین صحنه، ژاله به طاهر توصیه میکند که آنچه را دیده، فراموش کند (توصیهای که با توجه به شناختی که از آن دو نفر پیدا کردهایم، در لحظه درستی مطرح میشود)، اما طاهر مقاومت میکند: «آخه من نمیخوام فراموش بکنم. من اگه تو رو فراموش کنم، هیچ چیز دیگهای نمیخوام یادم باشه. با یک نگاه عاشق شدم. چه حس خوبیه عاشقی.» اشاره طاهر به اینکه عدم تمایلش به فراموش کردن به خاطر علاقهاش به ژاله است، شناخت پیشینِ ما را نسبت به او تکمیل میکند، اما دو جمله آخر، توضیحاتی اضافه، شعاری و آزاردهنده به نظر میرسند. جمله «با یک نگاه عاشق شدم» هیچ عمق تازهای به شناخت ما از طاهر نمیبخشد و جمله «چه حس خوبیه عاشقی» از آن هم بدتر است. وقتی طاهر حتی حضور خاطرات سختش را هم به واسطه عشق به ژاله میپذیرد، مشخص است که از «حس خوب عاشقی» لذت میبرد و تأکید دوباره، عملاً فرصت کشف ظرافتهای فیلمنامه را برای تماشاگر از بین میبرد. شاید به نظر برسد یک یا دو جمله کوتاه آنقدر مؤثر نیستند که بخواهیم آن را ایرادی عمده در ساختار فیلمنامه قلمداد کنیم. اما اولاً، این مشکلی است که بارها در طول فیلم تکرار میشود و همین تکرار بهسادگی ممکن است به بیحوصلگیِ تماشاگر منجر شود و ثانیاً، این تکرار باعث میشود کارکرد جزئیات ظریفترِ فیلمنامه هم زیر سؤال برود.
این دوگانگی در ادامه فیلم کماکان حضور دارد. به عنوان مثال، وقتی دکتر (علی مصفا) ژاله را با عنوان «خانم محبی» (نام خانوادگیِ طاهر) صدا میزند، ژاله با تأکید میگوید: «به من نگید محبی. من ژالهام. ژاله اسفندیاری. دیگه محبی نیستم. یعنی نمیخوام باشم.» این اشاره، ایده مناسبی برای نمایش تلاشِ ژاله برای استقلال است. اما فکر کنید با عبارت مختصری روبهرو بودیم: «من ژالهام. ژاله اسفندیاری.» همین دو جمله و چهار کلمه، عملاً دارد همان مفهوم را، به شکلی ظریفتر و کمتر شعاری، منتقل میکند. همین که او نام خانوادگی خود را بر زبان میآورد، بدین معنی است که «دیگر محبی نیست. یعنی نمیخواهد باشد». در عوض، استقلالِ فکریِ ژاله در صحنه راندن در جاده، به شکل مؤثرتری مطرح میشود؛ یک بار از طریق بحث در مورد کوتاه شدن موی ژاله درحالیکه طاهر موهای بلندِ ژاله را بیشتر دوست دارد، و دیگری دیالوگ مختصر و رگباری میان طاهر و ژاله:
طاهر: ژاله! چه سالیه؟
ژاله: چه فرقی میکنه؟
+ آخه همه چیز عوض شده.
- هیچچیز عوض نشده.
+ ولی تو عوض شدی.
- آخه من چیز نیستم.
در مواردی، این تأکید بیش از اندازه برای اینکه حتماً هر تماشاگری با هر سطح از ضریب هوشی متوجه روحیات دو شخصیت اصلی شود، حتی ظرافتهای اجراییِ فیلم را هم کمثمر میکند. به عنوان مثال، پس از ورود طاهر و ژاله به خانه، نمایی از طاهر را میبینیم که در گوشهای از قاب، در تاریکی مینشیند، بهطوریکه عملاً از وسایل خانه قابل تشخیص نیست. نمایی هوشمندانه است که در هماهنگی کامل با شناخت پیشین ما از طاهر قرار دارد. اما ظاهراً فرمانآرا احساس کرده ممکن است بعضی از تماشاگران– با وجود آشکار بودن تأکیدهای قبلی در دل دیالوگها– متوجه این ویژگی طاهر نشوند. پس این دیالوگ آزاردهنده را میان ژاله و طاهر نوشته و تمام رشتههای قبلی را، به خاطر تأکید بیش از اندازه که ناشی از عدم اعتماد به هوش و درک حداقلی تماشاگر به نظر میرسد، پنبه میکند:
ژاله: چرا تو تاریکی نِشَستی؟
طاهر: من به تاریکی عادت کردم.
به نظر میرسد یکی از دلایل حملات گاه تند به کلیت فیلم از سوی برخی از منتقدان، همین ایراداتِ فاحشی باشد که رویِ بعضی از ظرافتها را پوشانده است. مشکلی مشابه، در نکات کلیتر مربوط به شخصیتپردازی هم دیده میشود. این ایراد از جمله به کنشهایی گاه نامربوط و باورناپذیر برمیگردد که در شخصیتهای اصلی میبینیم.
به عنوان مثال، از همان ابتدا متوجه میشویم که داریم داستان یک نویسنده سرشناس و روشنفکر و استاد قدیمی دانشگاه را میبینیم که حالا با مشکل مواجه شده است؛ کسی که– به گفته ژاله– وقتی رمانش را چاپ نمیکنند، افسرده میشود و وقتی کسی در دانشگاه به دانشجویانش میگوید بالای چشمشان ابروست، همه دانشگاه را وادار به اعتصاب میکند. پس «حساسیت عاطفی» و «اعتقاد به مبارزه» را میتوان دو وجه اصلی این شخصیت دانست. اما ما عملاً شاهد هیچ شکلی از کنشگری در شخصیت اصلی نیستیم. در مواردی چنین به نظر میرسد که او از عالَم و آدم طلبکار است، بدون اینکه دلیل منطقی برای این امر داشته باشد. به عنوان مثال، به خردهداستانِ آمدنِ فردی به نام همایون زردکوهی از انجمن نویسندگان استان نزد طاهر توجه کنید. از نظر دراماتیک، این خردهداستان بهدرستی در دل فیلمنامه جای نگرفته است. پیش از این، لااقل دو بار به این اشاره شده که طاهر از اقداماتی همچون مراسم رونمایی و بزرگداشت خوشش نمیآید. اینجا هم زردکوهی به دنبال برگزاری مراسم بزرگداشت است که طاهر نمیپذیرد و بنابراین، فیلمنامه از نظر دراماتیک دچار سکته میشود. تنها نکتهای که این صحنه را از نمونههای قبلی متمایز میکند، تأکید طاهر بر ارتباط میان عدم تمایلش برای بزرگداشت با شرایط روز جامعه است: «در وضعیت موجود، بزرگداشت واسه یه هنرمند شرمآوره.» یا «آنقدر بر سر ما باریده است که وقتی برای زاری نیست.» تا اینجا، تضادی در رفتار طاهر دیده نمیشود. اما وقتی زردکوهی در ادامه از طاهر خواهش میکند لااقل نسخهای از کتاب تازهاش را برای او امضا کند، طاهر نهتنها این پیشنهاد را نمیپذیرد، بلکه میگوید اگر دست او بود، تمام 5500 نسخه کتاب جدیدش را میسوزاند! اما چرا؟ مگر این کتابی نبود که چاپ نشدنش به افسردگی طاهر کمک کرده است؟ پس چرا حالا که چاپ شده، اینقدر ناراحت است؟ آیا این، همان استادی است که دانشجویان را به اعتراض وادار میکرد و به عنوان یک هنرمند، خواهان تغییر در «وضعیتِ موجود» بود؟ آیا با توجه به روشن نبودنِ موضع و رفتار غیرفعالانه، طاهر بیشتر به یک روشنفکرنمای غرغروی منفعل شباهت ندارد تا یک روشنفکر حقیقی؟
یک نمونه دیگر از رفتارهای درکناشدنی طاهر وقتی است که پس از مواجهه با هوشنگ (علی نصیریان) به خانه بازمیگردد و با شور و اشتیاق به ژاله میگوید که هوشنگ را دیده است. ژاله به یاد طاهر میآورد که هوشنگ 17 سال قبل مرده است. حالِ طاهر بد میشود و چنین میگوید: «هیچکی نمرده. من مرگ هیچ عزیزی رو باور نمیکنم.» در اینجا به نظر میرسد که طاهر در جمله دوم دارد جمله اولش را نقض میکند. انگار خودش میداند که اینها توهماتش هستند و به شکل تلویحی تأیید میکند که این افراد مردهاند، اما این «او» است که مرگ هیچ عزیزی را باور نمیکند، درحالیکه در جمله قبل حتی مرگِ افرادی چون هوشنگ را قبول نداشت. به نظر میرسد جمله دوم به شکلی تحمیلی در این بخش گنجانده شده تا در انتها تکرار شود، و البته در آنجا معنا دارد.
جالب اینجاست که طاهر زمانی بیش از همیشه همدلیبرانگیز جلوه میکند که در کلامش ردّی از طنازی دیده میشود و دایره انتقادات و طعنههایش به خود و همنسلانش هم گسترش مییابد. به عنوان مثال، جایی که به امیر میگوید: «ظهرها نزدیک ساعت ۱۱ میرفتم پارک. اونجا چند تا پیرمرد دیگه هم میاومدن. یهجورایی پروستاتپارتی داشتیم! من مینالیدم، اون مینالید.» یا این جمله: «یارو جونش داره درمیره، میگن به دیار باقی شتافت! بابا باید بگین به دیار باقی خزید!»
مشابه این مشکل را در ژاله هم مشاهده میکنیم. به مثال بازگشت طاهر از ملاقات با هوشنگ توجه کنید. ژاله در واکنش به ذوق و شوق طاهر، بهصراحت تأکید میکند که این خود طاهر بوده که هوشنگ را 17 سال قبل در گور گذاشته است. پس از به هم خوردن حال طاهر، ژاله به دکتر زنگ زده و قضیه را میگوید. دکتر تأکید میکند که ژاله اشتباه کرده و در زمان توهم باید با طاهر راه آمد نه اینکه واقعیت را به او گفت. ژاله هم لَبی میگَزَد و میگوید این را نمیدانست. جدا از اینکه دکتر، در همان صحنه اوایل فیلم، بهصراحت گفته که در شرایط فعلی بههیچوجه نباید طاهر را عصبانی کرد، و ژاله هم اقدام برای طلاق را به همین خاطر به تعویق انداخته– و این یعنی ژاله میدانسته که نباید با طاهر رفتار تلخی داشته باشد– اساساً این نکته خیلی واضح است که، با توجه به شرایط آشکارا وخیمِ طاهر، اشاره به چنین حقیقتی، تأثیری منفی بر روحیه او خواهد گذاشت. عجیب است که آدمی مثل ژاله به این نکته توجه نکرده، یا از آن آگاه نیست. طبعاً اقدام او آگاهانه و در راستای آزارِ طاهر نبوده، که اگر چنین بود، هم به دکتر زنگ نمیزد و هم ماجرای طلاق را خیلی سریعتر مطرح میکرد. پس چنین رفتاری از روی ناآگاهی است که، با توجه به شناختی که از ژاله پیدا کردهایم، باورپذیر نیست.
البته نباید انکار کرد که در برخی از همین صحنهها، ظرافتهایی هم برای آشکار کردنِ شرایط شخصیتها وجود دارد. به عنوان مثال، در همین مکالمه میان ژاله و دکتر، ژاله خودش را «محبی» معرفی میکند و دکتر از او با عنوان «اسفندیاری» نام میبرد. با توجه به گفتوگوی قبلی این دو نفر، شرایط حتی واجد نوعی طنز رقیق هم میشود. به نظر میرسد ژاله– موقتاً و به خاطر شرایط طاهر– با زندگیاش کنار آمده، اما دکتر شاید با یادآوری واکنش خشک و تقریباً تند ژاله هنگام «محبی» خطاب شدن، باز هم او را «اسفندیاری» مینامد! همین ظرافت نکتهای جزئی در مورد روحیات و شرایط فعلی هر دو نفر آشکار میکند.
بااینحال، سردرگم بودنِ شخصیتها، در شکل کلیتر، منجر به نوعی آدرس غلط دادنِ فیلم به تماشاگر برای قضاوت منجر میشود. قرار نیست شخصیتها سیاه یا سفید باشند. اما مهم هنر فیلمنامهنویس در ایجاد تعادل میان ابعاد مختلف شخصیتهاست؛ خصوصیتی که در فیلمنامه حکایت دریا غایب است. ما در نیمه دوم متوجه میشویم که خطای بزرگ پیشداستان را طاهر انجام داده است. اصرار ژاله برای جدایی از طاهر صرفاً ناشی از یک هوس خودخواهانه نیست، بماند که اشارات اولیه او در مورد رفتارهای گاه تحملناپذیرِ طاهر هم منطقی به نظر میرسد. بااینحال، در نیمه اول گاه به نظر میرسد این ژاله است که در جایگاه متهم قرار گرفته است. (به برخورد دکتر با ژاله در اوایل فیلم دقت کنید.) طاهر مدام از زمانه ایراد میگیرد و نگاهی به خودش نمیاندازد. تا اینجا مشکلی وجود ندارد. این، رویکرد «شخصیت» در قبال خودش است. مشکل اساسی به رویکرد «فیلم» در قبال شخصیت بازمیگردد. ما اینقدر با طاهر همراهیم که به نظر میرسد قرار است او را به عنوان شخصیتی قربانی بپذیریم. اما حتی بعد از افشای اشتباه بزرگ او در گذشته هم رویکرد فیلم عوض نمیشود. یعنی کماکان با او همراهیم و قرار است برای او– از جمله در پایانبندی– دل بسوزانیم. درحالیکه قربانی اصلی این زندگی، ژاله به نظر میرسد که هم از سوی همسرش مورد خیانت قرار گرفته و هم به آرزویش که بچهدار بودن است، نرسیده، درحالیکه طاهر، هر چند نادانسته، از جای دیگری بچهدار شده است!
در مورد شخصیتهای فرعیتر (بهجز معدود جزئیاتی از جمله آنچه در مورد شخصیت دکتر مورد اشاره قرار گرفت) اوضاع گاه از این هم بدتر است. به عنوان مثال، مهین (پانتهآ پناهیها) شخصیتی است که تکلیفش در این نسخه از فیلم بهدرستی مشخص نمیشود. او زَنی است که دارد ژاله را تحریک به جدایی از طاهر میکند و به نظر میرسد همه چیز زیر سر اوست. اما پیشینه او چیست؟ چه کاره است؟ چطور اینقدر روی ژاله تأثیر دارد؟ نسبتش با شخصیتهای اصلی چیست؟ هیچکدام مشخص نمیشود. بدتر اینکه این شخصیت در نیمه دوم به طور کامل حذف میشود. این حذف به قدری زمخت است که انگار بخشی از فیلم بریده و کنار گذاشته شده است.
در مورد امیر دشتی صرفاً با نمایندهای برای جوانان معترض امروز مواجهیم، بدون اینکه چیز چندانی از او بفهمیم. اعتراضِ او به چیست؟ برنامه او برای خارج شدن از کشور چیست؟ فقط میخواهد به جایی برود که نیاز به ویزا نداشته باشد؟ یعنی اینقدر نسبت به آینده خود بیبرنامه و بیهدف رفتار میکند؟ شاید بتوان گفت که برخی از مسائل و دغدغههای صریح فرمانآرا قابل بیان نیستند و ممکن است با ممیزی روبهرو شوند، اما آیا نمایش یک جوان معترض به عنوان فردی بیهدف که فقط میخواهد از مرز خارج شود، بدون اینکه ذرهای به زندگیاش پس از خروج بیندیشد، زیر سؤال بردن همان دغدغههایی نیست که ظاهراً خود فرمانآرا با آنها همدل است؟ جردن پترسون، روانشناس کانادایی، جمله جالبی با این مضمون دارد: «افرادی که خانه خودشان مرتب نیست، بهتر است پیش از آنکه در پی تغییر جهان بیفتند، حواسشان را خیلی جمع کنند.» مشابه همین نکته را میتوان در مورد امیر هم مطرح کرد. او که ظاهراً هنوز نمیداند میخواهد با زندگیاش چه کند، چطور میخواهد در مورد چگونگی حرکت کشورش تصمیم بگیرد؟ البته میتوان حدسهایی زد؛ شاید منظور فرمانآرا این بوده که اینقدر اوضاع فرهنگی نابهسامان است که فرصت تصمیمگیری دقیق را از جوانانی چون امیر گرفته است، اما واگذار کردن چنین نکات مهمی– در زمینه شخصیتپردازی– به تماشاگر، طبعاً بر قضاوت او نسبت به شخصیت اثر خواهد گذاشت.
همینطور شخصیت پروانه که خیلی دیر وارد فیلم میشود و کمی بعد، چنین جمله عجیبی را بر زبان میآورد: «عمو طاهر! میشه یه بار به شما بگم بابا طاهر؟!» این جمله چنان غریب است که نوعی هجو به نظر میرسد تا یک جمله جدی و– احتمالاً – دارای بار عاطفی. درست است که این مِیل پروانه در ادامه از نظر دراماتیک مورد بهرهبرداری قرار میگیرد (همین اشتیاق باعث میشود تا ژاله به ماجرا شک کند و درنهایت پروانه حقیقت ماجرا را برای او توضیح دهد)، اما وقتی زمینهچینی مناسبی برای باورپذیر شدنِ این خواسته وجود نداشته باشد و به ضعفِ آشکارِ آن جمله پروانه توجه نشده باشد، کار خراب میشود.
***
حکایت دریا در کلیت خود فیلمنامهای ساختارمند دارد و در معرفی اولیه دو شخصیت اصلی و تفاوتهای اساسی میان دیدگاه آن دو کموبیش موفق نشان میدهد. اما مشکلات فراوانی که در جزئیات فیلمنامه وجود دارد، باعث میشوند تا فیلم فاصله زیادی با یک اثر قابل توجه داشته باشد.