فیلمنامه کشتارگاه علی‌رغم برخورداری از ایده‌ای خوب و غیرکلیشه‌ای، اما در بسط و گسترش داستان خود دچار مشکلات فراوانی است. یکی از مشکلات آن مشخصاً مرتبط با انتخاب خط داستانی است که در ترکیبی ناموزون و خصوصاً به واسطه تعدد شخصیت‌ها شکل گرفته است.
در ابتدا باید اذعان کرد که تکنیک بهره‌گیری از وفور شخصیت‌های متعدد در سکانس‌های فرعی، اگرچه به نیروی پیش‌برنده در بخش بزرگ‌تری از روایت مدد می‌رساند، اما در این فیلمنامه در حقیقت اثری عینی بر روند شکل‌گیری مناسب داستانی ندارد. دلیل عمده آن نیز فقدان روابط علت و معلولیِ قدرتمند میان صحنه‌هایی است که باید نسبتی منطقی با دیگر اجزای ساختمان داستان داشته باشند و هر جزء نیز اتصال محکمی با پیرنگ اصلی ایجاد کند. این تحلیل اولیه به ما یادآوری می‌کند که یک داستان دراماتیک به هر شکل ممکن باید در محدوده مشخص و با استفاده از تعدادی کاراکتر محدود و کاربردی شکل گیرد.
با یک نگاه کلی، سطوح بیرونیِ داستان فیلمنامه ما را آگاه می‌کند که چند کارگر در سردخانه یک کشتارگاه کشته شده‌اند و اکنون فرزندان یکی از آنان (هاشم) در جست‌وجوی پدرشان هستند. در چنین حالتی عموماً انتظار می‌رود خطوط داستانی میان فرزندان هاشم و خانواده نگهبان کشتارگاه (عبد) تشکیل و تقسیم شود. حال آن‌که با اضافه شدن تدریجی کاراکترهای جدید، صرفاً ابهام موجود در روابط کاراکترها افزایش می‌یابد.
مشخصاً در این فیلمنامه اشخاصی مانند عموی اسرا (باران کوثری) و اطرافیانش که گویی به محل اختفای اجساد مشکوک شده‌اند و عَبِد (حسن پورشیرازی) و فرزندش امیر (امیرحسین فتحی) را به عنوان اشخاص مطلع از ماجرای مفقود شدن برادرش هاشم می‌شناسند- و البته ما هم‌چنان مطلع نیستیم که عمو و همراهان او با در دست داشتن چه مدرک خاصی مدعی چنین چیزی هستند- به عنوان کاتالیزورهایی صرفاً برای طولانی شدن یا شتاب بیشتر در جهت رسیدن به پایان داستان شناخته می‌شوند. تنها موردی که ارتباط چنین سکانس‌هایی را با یکدیگر به صورتی ناقص نشان می‌دهد، دیالوگی کوتاه از زبان اسرا در سکانس‌های پیش از روبه‌رو شدن عمو با خانواده عبد است که در گفت‌وگو با امیر، در لحظاتی و به‌اختصار به حضور قریب‌الوقوع عمویش در محل کشتارگاه اشاره می‌کند. پس از آن دیگر اطلاعاتی موجود نیست که عمو چگونه از وجود اجساد (هاشم و چند کارگر دیگر) در حیاط کشتارگاه و عیناً مقابل مکان زندگی عبد آگاهی یافته است. از طرفی، با آن‌که سردخانه کشتارگاه به عنوان مرکز ثقل ماجرا انتخاب شده و داستان از همان نقطه افتتاحیه با حبس شدن و مرگ هاشم و همراهانش در سردخانه آغاز می‌شود، اما خاصیت محوری بودن آن مکان (سردخانه) به عنوان محل اصلی درگیری، به‌زودی از دست می‌رود.
به عبارت دیگر، هر گاه داستان از ادامه مسیر خود بازمی‌ماند و ترفندی برای گسترش منطقی از تکیه‌گاه اصلی یا مرکز ثقل خود در دست ندارد، غالباً شخصیت یا کاراکترهایی فرعی و در عین حال بی‌اثر در جهت جبران تکه‌های جامانده و خالی از موقعیت سر برمی‌آورند. درحالی‌که پایه‌های اصلی ریخته‌شده در ساختمان فیلم صرفاً روی یک ایده پرکشش و مضامینی فرامتنی بنا شده و به واقع خالی از هر گونه پتانسیل‌های گسترشِ داستانی به لحاظ منطقی و بطنی است.
نمونه آشکار دیگری از موضوع مدنظر در وضعیت ذکرشده، حضور امیر با شمایل مردی جسور، آرمان‌گرا و زیاده‌طلب در حیاط محلی است که سوداگران دلار در آن‌جا تجمع کرده‌اند. جسارت امیر در این کار نیز به دلیل امید واهی و پوچی است که متولی در او ایجاد کرده و امیر را به عنوان کارگزار خود انتخاب کرده است. در حقیقت امیر در این صحنه‌ها با حس طمع و برتری‌جویی نسبت به دیگران، طبق دستورهای متولی (مانی حقیقی) صاحب کشتارگاه، برای فروختن ارض و پول‌های خارجی عمل می‌کند و اسرا نیز در این هیاهو به عنوان زنی تعقیب‌کننده، مدام در پی امیر به این سو و آن سو می‌رود. اسرا نیز ظاهراً از دخیل بودن پدرش، هاشم، در عملِ سوداگری ارز و به مخمصه افتادن او آگاهی دارد، اما نه اطلاعاتی را برای پیشبرد اهداف خود و در مرحله‌ای بالاتر، پیشرفت داستان در اختیار امیر قرار می‌دهد و نه حتی برای ورود به حیاط کشتارگاه که اکنون با وجود اجساد مدفون در آن به مکانی شک‌برانگیز تبدیل شده است، اقدامی صورت می‌دهد. درنتیجه، این نمونه نیز یکی از زیرشاخه‌های نسبتاً مهم و پردازش‌نشده در فیلم است که در حواشی انتشار مضامین برون‌متنی مانند نمایش معضلات اجتماعی، اختلافات گروهک‌های مافیایی و فساد موجود در بازار سرمایه‌داری پنهان می‌ماند. در چنین صحنه‌هایی، علاوه بر نمایش صحنه‌هایی که تداعی‌گرِ واقعیت چند شاخه شدن داستان است، عملاً حالتی از سردرگمی برای مشاهده‌گرِ فیلم ایجاد می‌کند، که طی آن باید کدام سررشته از داستان را دنبال کند، علاوه بر آن‌که چنین سکانس‌هایی بدون ترتیب و توالی صحیح در کنار یکدیگر ظاهراً فقط به طرح موضوعات مختلف اجتماعی بسنده می‌کنند و نه بیان داستانی جذاب و درگیرکننده در بستری دراماتیک و نمایشی‌شده.
به عنوان مصداقی دیگر بر این قضیه، اگر هدف از حضور اسرا و هم‌صحبت شدن با امیر، ایجاد احساس و عواطف مابین آنان و به طریقی اخذ اطلاعات و فاش شدن محل اختفای اجساد است، این مهم به‌خوبی قوام نیافته و حتی به عنوان یک داستانک فرعی نیز به‌خوبی عمل نمی‌کند. آشنایی امیر و اسرا به عنوان جریانی ناپیوسته و ظاهراً غیرمرتبط با موضوع اصلی در حاشیه روند افزایش قیمت دلار و قاچاقِ گوشت و زد‌و‌بندهای مافیایی پنهان در میان سوداگران می‌توانست موجب تشدید بار حسی و در انتها فتح بابی در جهت فهم ارتباط هاشم (پدر اسرا و یکی از کارکنان کشتارگاه متولی) با قضایای خرید و فروش دلار شود. اما نقش هاشم و نحوه عملکرد او در این دار و دسته مخوف هرگز به طور واضح و در قالب داستانکی مجزا و مؤثر در پرورش داستان مشخص نمی‌شود. تنها چیزی که ما از او مشاهده می‌کنیم، تصویری مبهم از دوربین‌های مداربسته کشتارگاه است که به دست متولی معدوم می‌شود.
بر این اساس، هنگامی که اسرا و برادر کوچک‌ترش، حامد، در نقش فرزندان هاشم برای دریافت پاره‌ای اطلاعات مقابل خانه/محل نگهبانی عبد ظاهر می‌شوند، حالت تدافعی این دو نفر حاکی از انباشت اطلاعات فراوان درباره هاشم و همراهانش است. اما سکوت طولانی و بیهوده آنان در این موقعیت حاد تداعی‌کننده آن است که اسرا و حامد صرفاً برای پوشش دادن بخشی از ماجرا باید مدت زمانی طولانی از انجام اقدامی جدی سر باز زنند که همه چیز ناگهان با حبس عامل اصلی قتل (متولی) در محفظه سرد کامیون و در سکانس‌های پایانی فیلم خاتمه یابد. تعلیق اندکِ جاری در این لحظات نیز حتی تأثیر چندانی بر ردیابی ماجرا از سوی بیننده در بر ندارد.
در حقیقت، اختلاط این جریانِ فرعی و کم‌رمق (فقدان هاشم) که به صورت مجزا از قابلیت گسترش در جهت پرداختن به یک داستان کامل برخوردار بود، با موضوع اصلی- چرخش و استمرار فساد اقتصادی در دستان عده‌ای معدود که موجب فلج شدن جریان زندگی مردم عادی شده است- سرشاخه نو و مضاعفی را پدید می‌آورد که روند داستان‌پردازی را به ورطه دیگری سوق می‌دهد.
چنان‌چه ما در این رابطه قضیه اصلیِ این درام اجتماعیِ خوش‌ایده را پرداختن به معضلات و درگیری‌های درون‌مافیایی در نظر آوریم، نویسنده در ساحت کلی از پرداخت کامل یک ایده ناب در بطن درام بازمانده است. با این تعبیر که وقتی در یک داستان دراماتیک، سرشاخه‌های فراوانی پدید می‌آید، خط گسترش داستانی ازهم‌گسیخته می‌شود و مجرای اصلی داستان نیز از میان می‌رود. در این حالتِ چندوجهی، چندین داستانک و به تبع آن تعدادی کاراکتر به‌اجبار و به علت فقدان خطوط داستانیِ از پیش تعیین‌شده ظاهر می‌شوند که صرفاً توان اجرای بخشی از داستان را بر عهده دارند و به علت ناهم‌خوان بودن اتفاقات و عدم گسترش صحیح داستانی، از اثرگذاری در مابقیِ فرایند ساخت داستان عاجز می‌مانند.
از جانب دیگر، گره‌افکنی‌های موجود در ۱۰ دقیقه ابتدایی فیلمنامه که به‌وضوح روی یک موضوع چشم‌گیر و جذاب تمرکز می‌کند، درنهایت می‌توانست به ازدیاد کنشِ صعودی در بخش‌های دیگر منجر شود و نیاز به تعدد مکان و شخصیت در آن نباشد. در این راستا شاید بدیهی‌ترین تمهیدی که می‌توانست به شکل ابزاری کمک‌رسان شناخته شود، متمرکز شدن روی موقعیت مرکزی فیلم یعنی قاچاق گوشت و تنش‌های درون‌گروهیِ مافیایی در این جریان بود. فرا رفتن از این قضیه قاعدتاً نتایجی در بر دارد که آسیب رسیدن به کل پیکره داستان از جمله آن است.
نکته بنیادی و مورد بحث دیگر در خصوص شاخک‌های فراوانِ موضوعی و به تبع آن، تعدد کاراکترها، در این مورد نهفته شده است که مواجهه اشخاص با یکدیگر در فرایند شکل‌گیری داستان، غالباً هر بار داستانی را پیش روی ما مجسم می‌کند که قاعدتاً نیاز به گسترش و تکمیل شدن دارد. چنین اتفاقی در فیلمنامه رخ نمی‌دهد و تشتت و مدل چیدن داستان در نیمه نخست آن، فضای گسترش و حل کردن گره‌ها در سایر بخش‌های فیلمنامه را تا حد بسیاری مسدود می‌کند. در چنین وضعیتی عموماً در خلال یک بخش از داستان، سکانس‌های کوچک‌تری را مشاهده می‌کنیم که در حاشیه یک خط داستانی کوچک و خاص به یکدیگر متصل شده‌اند، بدون آن‌که با یک عنصر پیرنگی هم‌پوشانی شده باشد.
به عنوان نمونه، داستانکِ شهرام متولی، یکی از اعضای مافیای قاچاق گوشت، و اختلالی که در نظم کار هم‌دستان خود در رقابت با سایر گروه‌های مافیایی پدید می‌آورد، به‌تنهایی، پاسخ‌گوی نیاز یک درام هیجانی و درگیرکننده است. اما روند داستان به گونه‌ای شکل می‌گیرد که به جای شناسایی نقاطِ کانونیِ داستان و استفاده عملیاتی از شخصیت‌های اصلی و افزایش تنش‌ها و تعلیق میان آنان، نظم حاکم در شاکله اصلی داستان با افزودن تعداد بیشتری شخصیت به اشخاص پیشینِ حاضر در فیلمنامه، به نوعی بی‌نظمیِ داستانی تبدیل شود.
درنتیجه، ایده خوب و غیرکلیشه‌ای که با تمرکز روی یکی از خطوط داستانی قادر به تولید تعلیق و گره‌های فراوان بود، به‌تدریج و در اثر اضافه شدن سکانس‌های فاقد کاربرد و شخصیت‌های متعدد و غیرکاربردی در کلیت روایت فیلم تا حد بسیاری از دست می‌رود.