صحنه را تنها به یکی از این دو طریق می‌توان دگرگون کرد و در مسیر تازه‌ای انداخت: با کنش یا با افشاگری. راه سومی وجود ندارد.
«رابرت مک‌کی»

همواره نخستین اصل در داستان‌گویی چه در حوزه ادبی و چه در حوزه نمایشی این است که یک داستان چه میزان ارزش تعریف کردن دارد. این ارزش از عناصر متعددی سرچشمه می‌گیرد که یکی از آنان میزان جذابیت قصه درونی داستان است. بین قصه و داستان تفاوت ظریفی وجود دارد که پل ریکور در جلد دوم کتاب زمان و حکایت مفصل به آن می‌پردازد. که بخشی از آن را در ادامه نوشتار مرور خواهیم کرد. در این مبحث که شروع یک داستان نقشی تعیین‌کننده و غیرقابل‌انکار در موفقیت داستان و جلب نظر مخاطب دارد تردیدی نیست. شروع، هر چه تإثیرگذارتر و رازآلودتر باشد کشش داستانی جذاب‌تر می‌شود. به طور مثال همشهری کین را به یاد بیاورید و آن «رز باد» معروف را. البته شروع در ذات دشواری فراوانی دارد و انتخاب نقطه شروع دشوارتر، به نقل از رولان بارت آغاز، دشوارترین ساحت است. این‌که بدانیم داستان خود را از کجای قصه آغاز کنیم و کجا به اتمام برسانیم با اختلاف مهم‌ترین کاری است که باید انجام دهیم. اگر قصه را در ذهن خود یک بُردار یا محور افقی با 8 خانه در نظر بگیریم. تمام داستان‌گویی ما که به اصطلاح «فابیولا» مشهور است درنهایت 4 خانه را در بر خواهد گرفت. به عبارتی در این‌جا داستان معادلی برای story تلقی نمی‌شود. بلکه معادل Fabiola است. هم‌چنین anecdote نیز معادل قصه یا حکایت است. اما پرسش اساسی این‌جاست که کدام یک از خانه‌های بردار باید نقطه عزیمت و شروع داستان ما باشد. ارسطو در پوئتیک به طریق مسرانه‌ای آغاز هر تراژدی را در میانه قصه می‌داند. همان‌گونه که داستان ادیپ از میانه قصه آغاز می‌شود، اگر نگاهی به آثار بزرگ نمایشی نیز داشته باشیم، این امر در بین اکثر آنان صادق است. هملت پس از مرگ پدر به دانمارک رسیده است. نورا در خانه عروسک در حال پرداخت آخرین قسط‌های وام بانک است و حتی ولادمیر و استراگون نیز منتظر هستند که طبق وعده قبلی گودو از راه برسد. آن‌چه در تمام این آثار مشهود است تأثیر انکارناپذیر پیش‌داستان است. پیش‌داستان به عبارتی همان پیشینه قصه است که به مدد داستان می‌آید و داستان را یاری می‌کند. پیش‌داستان چنان اهمیتی در طول داستان‌گویی ایجاد می‌کند که مخاطب دائماً نگران موقعیت پیش آمده باشد. به نوعی می‌توان ادعا کرد سوخت ناشی از پیشروی روایت را پیش داستان تأمین می‌کند. به همین دلیل ارسطو آن‌چنان مسرانه اعتقاد دارد که تراژدی یا درام باید از میانه داستان آغاز شود. حال اگر بخواهیم داستان خود را روی محور افقی قصه جابه‌جا کنیم، به هر میزان که داستان را در محور عقب بیاوریم پیش‌داستان کم‌حجم‌تر و درنهایت داستان سوخت کمتری برای پیشروی خواهد داشت. اگر بخواهیم نگاه افراطی داشته باشیم حتی می‌توانیم ادعا کنیم که تمام داستانی که نویسنده روایت می‌کند، برآمده از پیش داستان است. نمونه متعالی چنین دیدگاه افراطی فیلم همشهری کین است. در نوشتار پیش رو تلاش خواهیم کرد نقش پیش داستان را در فیلمنامه کشتارگاه بررسی کنیم تا تفاوت میان قصه و داستان برملا شود. هم‌چنین نقش پیش‌داستان را در پیش‌برد روایت از زیر چشم خواهیم گذارند.
فیلمنامه کشتارگاه را اگر بخواهیم روی همان محور افقی قصه و داستان رسم کنیم، نقطه آغازی که باید برای آن در نظر بگیریم همان خانه اول است. به بیانی دیگر پیش‌داستان آن‌چنانی وجود ندارد. آن میزان موجود را هم در ادامه توضیح خواهیم داد که چرا با ضریب خطا در نظر نخواهیم گرفت. داستان با وجود چند جنازه در سردخانه یک کشتارگاه آغاز می‌شود. حادثه محرک در همان لحظه آغازین واقع می‌شود و این نوید یک داستان سرزنده و پرقدرت را می‌دهد. تعادل با مرگ تعدادی کارگر دچار بی‌نظمی شده است و حال باید برای بازگشت به تعادل دست به کنش مهمی زد. صاحب کشتارگاه با کمک نگهبان و پسر او موفق می‌شود جنازه‌ها را خاک کند. پرسش دراماتیک کلی اثر در این صحنه خود را نمایان می‌کند، آیا این راز برملا خواهد شد یا تلاش شخصیت‌های اثر در سر به مهر ماندن آن به موفقیت بدل می‌شود؟ پاسخ به این پرسش که ستون فقرات درام را شکل خواهد داد وابسته به پیش داستان است، یعنی این نکته حائز اهمیت که چه اتفاقی باعث مرگ این کارگران شده است؟ از همین لحظه است که نویسنده سیر اشتباهات خود را آغاز می‌کند. پاسخ بلافاصله و بدون کشف و شهودی از سوی شخصیت اصلی داستان یعنی امیر پسر نگهبان به مخاطب ارزانی می‌شود. مخاطب متوجه می‌شود. مالک کشتارگاه یعنی متولی کارگران را در سردخانه حبس کرده و باعث مرگ آنان شده است. این امر با بازبینی فیلم دوربین‌ها توسط متولی که ضرورت دراماتیکی ندارد عیان می‌شود. درصورتی‌که افشاگری‌های نیرومند از پیش‌داستان منشأ می‌گیرند. یعنی حوادثی مهم در زندگی گذشته شخصیت‌ها که نویسنده می‌تواند در لحظات بحرانی برای خلق نقاط عطف آن‌ها را افشا کند. اما در فیلمنامه کشتارگاه این افشاگری نه تنها در نقطه عطف اتفاق نمی‌افتد، بلکه باعث چرخش یا تویست روایتی نیز نمی‌شود. و تنها در حکم یک اطلاع زودتر از موعد به مخاطب عمل می‌کند.
در این چیدمان شخصیت اصلی با متولی هم‌دست است. به عبارتی نیروی مخالف داستان با قهرمان داستان در یک جبهه هستند. حال برای تحت فشار قرار دادن قهرمان داستان یا باید دست به دامن عنصری بیرونی بود که باید در پیش‌داستان تعبیه شده باشد، یا عنصری درونی مانند فشار روانی یا عذاب وجدان را تقویت کرد که امروزه دیگر محلی از اعراب ندارد. داستان به سمت عنصر بیرونی حرکت می‌کند. فرزندان یکی از کارگران به قتل رسیده برای پیگیری وضعیت پدر خود به خانه پدر امیر مراجعه می‌کنند. بدون اطلاع به پلیس و بدون هیچ ابزاری برای فشار به امیر و پدرش! در این نقطه است که درگیری دراماتیک در داستان رنگ می‌بازد. نبود یک پیش داستان قدرتمند و دارای عمق باعث می‌شود داستان در همان ابتدا مسیر خود دچار لکنت شود. از این همین لحظه به بعد است که دیگر داستان نه صلابتی برای جذب مخاطب دارد و نه نفسی برای ادامه روایت، زیرا بدون فشار از سوی نیروی مقابل قهرمان نیازی ندارد دست به کنش بزند. به همین دلیل نیز قهرمان به سرعت برق‌آسایی در کار خود پیش می‌رود و تنها هرازگاهی با فرزندان مقتول روبه‌رو می‌شود. نویسنده که متوجه شده است داستان اولیه کشش ادامه روایت را ندارد حال دست به دامن پیرنگ فرعی می‌شود که از پیرنگ اصلی نیز به مراتب غیردراماتیک‌تر است. قهرمان داستان وارد معامله‌های گوشت و قاچاق دلار می‌شود که فیلم را بیشتر به سمت شبه‌مستند بودن پیش می‌راند. هر چه این پیرنگ ادامه می‌یابد داستان بیشتر و بیشتر رنگ می‌بازد، در این لحظه می‌توان تفاوت قصه و داستان را شاهد بود. قصه همان محور اصلی افقی است که مانند یک درخت می‌تواند تمام خرده روایت‌های فرعی و جزیی را در بر بگیرد، زیرا شاید روزی به کار آید، اما داستان مستقیم بر عناصر یکپارچه بنا شده است و نمی‌تواند به یکباره دچار یک گسست عمیق شود. حکايت یا همان قصه پيش از روايت یا همان داستان است. گزارشي است از وقايع که داراي التزام پيرنگ و انسجام نيست. اما زمينه‌اي است تا پس از آن روايت شکل بگيرد. پل ریکور در همین باره اعتقاد دارد: حکايت توالي کنش‌ها و تجربه هاي انجام يافته يا پشت‌سر گذاشته شده را با شمار معيني از افراد، خواه واقعي يا تخيلي، توصيف مي‌کند. اين افراد يا در وضعيت‌هايي که در شرف تغييرند نشان داده مي‌شوند يا در حال نشان دادن واکنش به چنين تغييراتي. اين تغييرات نيز سويه‌هاي پنهان وضعيت و افراد درگير را آشکار مي‌سازند و مخمصه‌اي را به وجود مي‌آورند که تفکر، کنش يا هر دو را ايجاب مي‌کند. اين واکنش به وضعيت جديد، حکايت را به نتيجه‌اش هدايت مي کند.
نکته بعدی که در این میان به یک‌باره از پیش‌داستان بسیار کوچک که اشاره کردیم سر می‌رسد این است که فرزندان مقتول مدعی می‌شوند پدرشان در کار قاچاق دلار بوده و برای متولی دلار آورده و حال ناپدید شده است. در همین لحظه پرسش دراماتیک داستان که موفقیت شخصیت اصلی در پنهان نگاه داشتن راز بود به دست فراموشی سپرده می‌شود. حال شخصیت اصلی بیشتر به دنبال موفقیت در کسب و کار است. به عبارتی انگیزه و هدف شخصیت اصلی به صورت کلی تغییر می‌کند. حال دوباره در همین میان پیرنگ فرعی دیگری سربرمی‌آورد. فرزندان مقتول که قرار بود ابزار فشار بر شخصیت اصلی باشند و نقش درگیری در درام را به عهده داشته باشند، به دلیل این‌که پدرشان خلافکار بوده از اقدام قانونی ناامید شده‌اند و به دنبال انتقام هستند. پیرنگ انتقام تازه جان می‌گیرد. اما فرزندان مقتول در حاشیه داستان حضور داشتند، اکنون به نقطه اصلی رانده می‌شوند. این نقطه اصلی و کانون توجه بودن تا جایی پیش می‌رود که حتی شخصیت اصلی به راحتی با آنان کنار می‌آید و هم دست خود یعنی متولی را به آنان تقدیم می‌کند. درحالی‌که در لحظه آغاز داستان تمام پرسش دراماتیک داستان معطوف به خطری بود که امیر را تهدید می‌کرد، در انتها داستان این خطر مشخص نمی‌شود به چه طریقی از سر امیر باز می‌شود. لحظات این چنینی چند مرتبه دیگر در داستان تکرار می‌شوند که دست نویسنده به صورت واضح در داستان مهره‌ها را به شکلی غیرعلیتی جابه‌جا می‌کند.
پیش¬داستان مانند بخش مخفی کوه یخی در اقیانوس است، هرچه این بخش مخفی عظیم‌تر و پرقدرت‌تر باشد، قله یخی روی آب صلابت و جذابیت بیشتری دارد و به سرعت از بین نمی‌رود. این همان نکته‌ مغفول واقع شده در فیلمنامه کشتارگاه است. به صورت کلی می‌توان گفت نبود یک پیش‌داستان و نقشه راه مدون و دقیق باعث تشدد اثر و سردرگمی در داستان‌گویی شده است. این سردرگمی نه تنها در روایت بلکه در شخصیت اصلی و کنش او نیز مشهود است.