نوشین که در هتلی با مردی ژاپنی ملاقات می‌کند، تلاش دارد این ملاقات به طور پنهانی و دور از چشم دخترش انجام شود، اما مونا که کنجکاو شده، عکس‌هایی از دوران نوزادی خود در کنار تاکیشی و نوشین پیدا می‌کند. درنهایت معلوم می‌شود مادر از مردی در ایران باردار شده و برای ترس از رسوایی برای کار به ژاپن رفته است. صاحب‌کار ژاپنی و همسرش که فرزندی ندارند، مونا را پس از تولد به فرزندی قبول می‌کنند، اما نوشین که پشیمان شده، نوزاد را برمی‌دارد و به ایران فرار می‌کند.
از همین خلاصه چندخطی می‌توان فهمید که اولاً تکلیف ما با قهرمان فیلم نامشخص است و ثانیاً وجود آن چیزِ در خطر، به‌شدت در فیلمنامه احساس می‌شود. مورد اول باعث می‌شود معمایی که شکل گرفته، برای مخاطب بی‌اهمیت شود و مورد دوم نیز موجب می‌شود نه کشف راز از سوی مونا تأثیری بر زندگی هیچ‌یک داشته باشد و نه صیانت از آن از سوی نوشین.
در آغاز، با نوشین (مادر، مهناز افشار) وارد داستان می‌شویم و تا دقایق زیادی از فیلم تنها چیزی که دست ما را می‌گیرد، این است که اولاً او عادت به چک کردن دخترش (مونا) دارد و ثانیاً شخص مجهولی با نوشین تماس¬های مشکوکی می‌گیرد؛ یعنی شاهد تلاش برای طرح یک معمای کاملاً ناموفق هستیم. چرا؟ زیرا برای شکل گرفتن یک معما باید پای چیزی برای حدس زدن در میان باشد؛ زمینه‌ای برای پیش¬بینی بین احتمالات پیچیده. تا وقتی که این بستر در فیلمنامه آماده نشود، کنجکاوی هم تولید نمی‌شود. یک حالت دیگر نیز برای موجودیت یافتن معما ممکن است؛ رفتارهایی که از شخصیت سر می‌زند، آن‌قدر عجیب باشد که جویای چرایی آن شویم. اما در چند تماس و رد تماس، هیچ‌یک از این دو پتانسیل وجود ندارد.
این قایم¬باشک¬ها تا حدود دقیقه ۳۰ که اولین ملاقات مادر با تاکیشی است، ادامه می‌یابد و در آن‌جا پی می‌بریم که نوشین در گذشته‌ها با مرد ژاپنی سر و سری داشته و فیلم سعی دارد به ما بقبولاند که مونا حاصل این رابطه است. اطلاعات ردوبدل‌شده در این سکانس، علاوه بر آن‌که آن‌قدر کامل نیست تا پی به راز نوشین ببریم، با داده‌های فرامتنی فیلمنامه نیز در تناقض است و این یکی کمی منجر به کنجکاوی درباره چیستی ماجرا می‌شود. از جمله این داده¬های فرامتنی، شکل و شمایل مونا است که به طور خالص از نژاد ایرانی است و همین موضوع، خواسته یا ناخواسته- معما که نه اما- سوالی را طرح کند. منتها اشکال کار همان ابهام در زاویه‌دید است. اگر از ابتدا از چشم¬دید مونا وارد فیلم می‌شدیم و او در وضعیتی قرار می‌گرفت که با کشف سرنخ‌هایی دچار بحران هویت می‌شد، آن‌گاه احتمالاً با او برای حل این مسئله همراهی می‌کردیم.
حال ببینیم نقش پیرنگ‌های فرعی در بسط داستان و قوام گرفتن این معما چگونه است. مونا قصد دارد به کانادا مهاجرت کند. این مسئله باعث نگرانی دوست¬پسرش شده است؛ پسری که از قرار دل‌بستگی شدیدی به مونا دارد و او هم مانند مادر، پیوسته در حال چک کردن دختر است. زمانی که مونا با پیدا کردن آدرس مرد ژاپنی موفق می‌شود قرار ملاقاتی را با او ترتیب دهد، پسر با تعقیب وی، به محل قرار می‌رسد و به تاکیشی حمله‌ور می‌شود. در واقع او نیز در رابطه با حضور این مرد در زندگی معشوقش در بطن یک علامت سؤال قرار می‌گیرد و تلاش می‌کند سر از کار مونا درآورد. اما سؤال این‌جاست که رسیدن یا نرسیدن او به پاسخ چه کمکی به مسئله داستان می‌کند؟ اصلاً مسئله داستان چیست؟ این‌که مونا بفهمد تاکیشی پدر واقعی اوست یا خیر؟ یا این‌که مونا موفق می‌شود به کانادا مهاجرت کند؟ پاسخ به این پرسش‌ها منوط به این است که بدانیم قهرمان داستان مونا است یا نوشین؟ این‌جاست که قضیه سرگیجه‌آور می‌شود. سه شخصیت داریم که هر کدام حداقل دو خواسته دارند و از این‌رو فیلمنامه که فرصت پرداخت هیچ‌کدام را ندارد، گاهی به نعل و گاهی به میخ می‌زند.
این‌که هر کاراکتر، اعم از اصلی یا فرعی، خواسته‌ای داشته باشد و برای خواسته‌اش پافشاری کند، بهترین اتفاق در یک پیرنگ است، اما با این شرط که در نهایت امر، یک تعادل نیوتنی در برایند بردارهای مخالف برقرار شود. یعنی اولاً دو سوی تخاصم و جبهه‌بندی آن‌ها مشخص باشد و ثانیاً دو نیروی مخالف در یک جبهه مخالف– و نه در جبهه‌های مختلف- به یکدیگر فشار وارد کنند. اما در فیلمنامه نغمه ثمینی هر کاراکتر به هر جهتی که دل‌بخواه نویسنده است، حمله می‌کند و در این میان برخی از شخصیت‌ها– که مهم‌ترینشان تاکیشی است- عملاً خنثی و بدون خواسته، در حد لوازم صحنه، حضور دارند.
برای جمع زدن مطلب باید اشاره کرد که ورود مرد ژاپنی به ایران قاعدتاً قرار است زندگی مادر و دختری را از تعادل خارج  کند، رابطه شخصیت‌ها را با یکدیگر به چالش بکشد و معمایی را با این محوریت طرح کند که: «نسبت تاکیشی با نوشین و مونا چیست؟» اما فیلم در برابر این پرسش که چرا باید ما مشتاق فهمیدن این مسئله باشیم که «تاکیشی پدر مونا است یا خیر»، هیچ راه‌حلی ندارد. نویسنده که می‌داند موتور محرکش چقدر بی‌توش‌وتوان است، پیوسته از «بسط معما» به «برهم‌ریختگی رابطه‌های شخصیت‌ها» و برعکس سوییچ می‌کند، غافل از آن‌که گسست¬ یا وصل آدم‌های داستان برای ما علی¬السویه است. علی¬السویه است زیرا اساساً پیوندهای انسانی که در فیلم ساخته می‌شود، نه سودشان برای کاراکترها مشخص است و نه منفعتشان که حالا با بر هم خوردنشان، کسی چیزی را از دست بدهد. ساختمان خالی از سکنه این فیلمنامه به نحوی بالا رفته که ریختن یا نریختن آن تأثیری در زندگی هیچ انسانی از جهان فیلمنامه ندارد. کشف این معما به تحولی نمی‌انجامد؛ زندگی بر همان پاشنه سابق می‌گردد. به عبارتی، اوضاع قبل از ورود تاکیشی و پس از خروج او تأثیری بر هیچ‌چیز ندارد و مصداقی است از ضرب‌المثل «نه خانی آمد و نه خانی رفت»!