شیوع ویروس کرونا در اسفندماه 1398 باعث تعطیلی تمامی فیلم‌ها و سریال‌هایی شد که در مرحله فیلم‌برداری قرار داشتند. بعضی از این سریال‌ها قرار بود در نوروزِ 1399 پخش شوند، اما چاره‌ای جز تعطیل کردن فیلم‌برداری وجود نداشت. دست تلویزیون در شرایطی که مردم در قرنطینه بودند، خالی مانده بود. تصمیم بر آن شد که فعلاً قسمت‌های ضبط‌شده سریال‌ها پخش شود و فیلم‌برداری و نمایش بخش‌های پایانی به زمان دیگری موکول شود. در این بین سریال‌سازان روش‌های متفاوتی برای رساندن سریال به پخش در پیش گرفتند که علاوه بر شکل اجرا در بخش فیلمنامه نیز قابل بررسی هستند.
روش اول: ناتمام گذاشتن سریال
سریال‌هایی مثل پایتخت 6 و نون خ 2 بدون پخش شدنِ قسمت‌های پایانی روی آنتن رفتند و ادامه آن‌ها به آینده‌ای نامعلوم حواله داده شد. هر دو سریال، سریال‌هایی کمدی بودند که با استفاده از بسط دادن موقعیت مرکزی و خلق خرده‌داستان‌های بامزه پیش می‌رفتند. بااین‌حال، پیشرفت داستان در این سریال‌ها بیشتر از این‌که منوط به ساختار سه پرده‌ای باشد، وابسته به کنشِ لحظه‌ای شخصیت‌هاست و تصمیم گروه تولید برای پایان دادن به ماجراها. بدین ترتیب، پایتخت 6 پس از نیمه اول که به شکلی اصولی و با معرفی مجدد شخصیت‌ها در جایگاه جدید و پرداختن به موقعیت مرکزی (بازگشت شخصیت بهبود) همراه بود، پس از شیوع کرونا و نامنظم شدنِ ضبط سریال به شکل کامل تغییر مسیر داد. ریتم سریال کُند شد، شخصیت‌ها رفتاری غیرقابل پیش‌بینی در پیش گرفتند و پایان داستان با شاخ و برگ دادن به ماجراهایِ فرعی به تعویق انداخته شد. در نون خ 2 نیز پس از معرفی مجدد شخصیت‌ها شاهد شکل‌گیری موقعیت مرکزی (شامل وقوع زلزله و چادرنشین شدنِ شخصیت‌ها) بودیم. اما شیوع کرونا را می‌توان به‌راحتی از تغییر ریتم سریال تشخیص داد. نکته این‌جاست که با این‌که هر دو سریال به شکل نیمه‌تمام و بدون به سرانجام رساندنِ شخصیت‌های اصلی به پایان رسیده‌اند، تصویر کلی که از خود به بیننده ارائه داده‌اند، دچار تغییر نشده است. پایتخت 6 با صحنه‌هایی به پایان رسید که بیننده سال‌ها بود به آن‌ها خو کرده بود. یعنی رفتارِ دور از منطق بهتاش (با بازی بهرام افشاری) و ارسطو (با بازی احمد مهران‌فر) و رفتار هیجانی/تهاجمی نقی (با بازی محسن تنابنده) و هما (با بازی ریما رامین‌فر)، در مقابل رفتار آن‌ها که در واقع موتور محرکِ سریال در تمامی فصل‌ها بوده. از این‌رو پایتخت 6 را بدون نمایشِ سرانجام شخصیت در این فصل نیز می‌توان تمام‌شده در نظر گرفت. همان‌طور که در پایتخت 5 بعد از نجات یافتنِ خانواده و بدون نمایش سرانجامِ شخصیت‌ها به پایان رسیده بود. به بیان دیگر، پایتخت در طول شش فصل خود همواره به شکلی پیش رفته که هر قسمت از آن می‌تواند قسمت پایانیِ آن فصل باشد و فصل بعد این قابلیت را دارد که داستان را با فاصله زمانیِ کوتاهی پی بگیرد. با یادآوریِ فصل اولِ نون خ و مقایسه آن با فصل دوم نیز کم‌وبیش می‌توان این الگو را تشخیص داد، چراکه خرده‌داستان‌ها و اضافه و کم شدنِ شخصیت‌های فرعی همیشه بهانه‌ای برای بسط دادن موقعیت مرکزی بوده‌اند و نه عمق بخشیدن به آن‌ها. از این‌رو به‌سادگی قابل حذف یا تغییر دادن هستند تا با بازگردانِ خط داستانی روی شخصیت‌های اصلی بتوان برای پایان دادن به آن فصل در انتهای ماجراها به شکل موقت نقطه گذاشت. پایتخت 6 می‌توانست در قسمت دهم، با بازگشت بهبود (با بازی مهران احمدی)، سروسامان دادن به ماجرای ارسطو و سربه‌راه شدنِ نقی به پایان برسد، اما خرده‌داستان‌هایی که شخصیت‌های فرعی به وجود آوردند، باعث شد سریال با قسمت‌های متوالی ادامه پیدا کند؛ همان‌طور که این امکان وجود داشت که در هر قسمت به پایان برسد. در نون خ نیز کل ماجراهای مربوط به کمک‌هایِ مخفیانه به مردمِ زلزله‌زده روستای مجاور در واقع اضافه هستند، اما حضوری مؤثر و شیرین دارند. درنتیجه نون خ نیز مثلِ پایتخت در فصل‌های پیشین با رها کردن شخصیت‌های فرعی و خرده‌داستان‌هایشان و بازگرداندن شخصیت‌های اصلی به کانون توجه، به‌سادگی و بدون مشخص کردن سرانجام آن‌ها به پایان می‌رسد.
این شکل از روایت شاید در ابتدا عجیب به نظر برسد، اما روشی معمول در سریال‌های تلویزیونی است که سال‌هاست به شیوه‌های مختلف مورد استفاده قرار می‌گیرد. مثلاً در سریال‌های رضا عطاران سرنوشتِ تمامی شخصیت‌ها در قسمت پایانی و با یک جشن یا مهمانی به یکدیگر پیوند می‌خورد، یا در شکل افراطی‌اش در سریال‌های مهران مدیری نقطه گذاری از طریق ارجاع به موتیفی شکل می‌گیرد که برای بیننده خوشایند است. در پاورچین رقص برره‌ای می‌توانست پایانِ هر یک از قسمت‌ها باشد، یا در سریال‌های متأخر نمایش پشت صحنه می‌تواند همه چیز را رفع و رجوع کند.
روش دوم: خلاصه کردن
در مقابل سریال‌هایی مثل پایتخت که به پشتوانه شکل روایت در فصل‌های پیشین بیمه بودند، سریال‌هایی مثل پدرپسری و دوپینگ با تغییر دادنِ خط داستانی یا حذف کردن بخش‌هایی از فیلمنامه موفق شدند هر جور که شده، داستانشان را اصطلاحاً جمع کنند. دوپینگ در ابتدا داستانش را حول شخصیت‌های حسن (با بازی هادی حجازی‌فر) و پسرش کامران (با بازی نیما شعبان‌نژاد) در برابرِ فریدون (با بازی محمد بحرانی) و دخترش شیوا (با بازی الناز حبیبی) شکل می‌دهد، اما به طور مشخص بعد از شیوع کرونا داستان به سمت ماجراهای فریدون و همسر دومش توران (با بازی شبنم مقدمی) تغییر مسیر می‌دهد تا پایان داستان در تقابل میان این دو و دیگران شکل بگیرد. تفاوت اصلی دیگر، تغییر دادنِ محیط فیلم‌برداری از خارجی به داخلی است. بر اساس خط داستانی و منطقی که در قسمت‌های ابتدایی شکل گرفته، ماجراها باید بر رابطه میانِ شیوا و کامران متمرکز شوند (که چون از یک خانواده نیستند، می‌بایست در جایی خارج از خانه یکدیگر را ببینند)، اما پس از سپری شدنِ نیمی از سریال، رابطه میانِ شیوا با نامادری‌اش و کامران و دایی‌اش بهرام (با بازی علیرضا آرا) در کانون توجه قرار می‌گیرد و عملاً خط سیر داستان تغییر می‌کند (چون صحنه‌های مربوط به آن‌ها را می‌شود در محیط خانه یا دفتر ضبط کرد). در پدرپسری که به شکلی اپیزودیک ساخته شده بود نیز شاهد تغییر مسیر سریال به شکلی کاملاً محسوس بودیم. شخصیت‌ها از نیمه به بعد به شکل مشخص از کرونا حرف می‌زدند، ماجراها در محیط‌های بسته شکل می‌گرفتند و به هر شکل ممکن در همان‌جا نیز پایان می‌یافتند. بدین ترتیب، سریالی که در پی احیای سیتکام در تلویزیون از طریق تعدد شخصیت و بیرون بردن ماجراها از درون یک آپارتمان بود، عملاً بعد از شیوع کرونا به همان شکل و سیاق پیشین درآمد و به سریالی آپارتمانی تبدیل شد که مایه‌هایی از کمدی موقعیت در خود دارد، اما کمدی موقعیت نیست.
می‌توان گفت پدرپسری و دوپینگ برایِ دور زدنِ بحران کرونا از الگوی سریال‌های ۹۰ شبی دهه ۸۰ بهره بردند. خطوط داستانی را تا حد ممکن کوچک کردند و ماجراهایی را پی گرفتند که صرفاً در محیط‌های بسته قابل پی‌گیری بودند. این روش شاید برای نویسندگانِ سریال‌های ۹۰ شبی در دهه ۸۰ روشی ساده و جاافتاده بود، اما برای نویسندگان سریال‌های پدرپسری و دوپینگ یک چالش جدی به حساب می‌آمد، چراکه وابسته به تبدیل کردن شکل کلی سریال از قالبی از پیش طراحی‌شده به ۹۰ شبی از میانه کار بود. بااین‌حال، ساختار سه پرده‌ای دوپینگ و پایانِ از پیش مشخص‌شده پدرپسری به واسطه اقتباسی بودنش به سازندگان کمک کرد از این بحران به سلامتی عبور کنند؛ هر چند که خلاصه شدن برخی خطوط داستانی به کم شدنِ تعداد قسمت‌ها منتهی شد.
روش سوم: استفاده از الگوهای امتحان پس‌داده
اما سریال زیرخاکی با ترکیبِ روش‌های اول و دوم به روشی تازه دست یافت که نتیجه‌ای معقول در پی داشت. نه خط داستانی خلاصه شد، نه شخصیت‌ها رها شدند و نه ادامه سریال در جایی نادرست به فصل بعد موکول شد. روشی که شاید با توجه به ماندگار شدنِ ویروس کرونا بتواند الگویی تازه برای سریال‌سازی در سال‌های پیش رو باشد. زیرخاکی با الگوی سریال‌های انقلابی آغاز شد؛ سریال‌هایی که جهت پخش در ایام دهه فجر ساخته می‌شوند و خطوط و خط سیرِ داستانی از پیش مشخص‌شده‌ای دارند. این شکل از سریال‌ها چه به قالب درام (به عنوان مثال رعنا، یک مشت پَر عقاب و میعاد در سپیده‌دم) و چه در قالب کمدی (به عنوان مثال شاه‌دزد و فرار بزرگ) هر ساله در تلویزیون ساخته و پخش می‌شوند و به واسطه الگوی رواییِ شناخته‌شده‌شان برای بیننده می‌توان به‌سادگی از قالب روایی آن‌ها حرف زد؛ در ابتدا شخصیتی دوست‌داشتنی به بیننده معرفی می‌شود که زندگی روزمره خود را در میانه دهه ۵۰ دارد. اما پس از آن‌که به شکلی ناخواسته درگیر زندگیِ آدم‌هایی انقلابی می‌شود، مسیر زندگی‌اش تغییر کرده و نگاهی عمیق‌تر به پیرامونش می‌اندازد و رفته‌رفته جذب شخصیت‌های انقلابی می‌شود. به بیان دیگر، سریال‌های انقلابی نسخه دیگری از سریال‌های مناسبتی ماه رمضان هستند که در آن‌ها خط سیر داستان بر تحول شخصیت اصلی متمرکز است. طی دهه‌ها سریال‌سازی در تلویزیون مشخص شده هر چقدر که فرایند نمایش این تحول منطقی‌تر باشد، با سریال محبوب‌تر و ماندگارتری روبه‌رو خواهیم بود.
زیرخاکی با معرفیِ فریبرز (با بازیِ پژمان جمشیدی) آغاز می‌شود. ضدقهرمانی شیرین که با کشف و فروش عتیقه روزگار می‌گذراند و در همان قسمت اول زندگی‌اش با انقلابی‌ها گره می‌خورد... شاید اگر زیرخاکی به جای ماه رمضان در دهه فجر پخش می‌شد، از همان قسمت اول این انتظار می‌رفت که سریال قرار است همان مسیری را طی کند که در سریال‌های مشابه دیگر دیده‌ایم. اما زیرخاکی با تن ندادن به این انتظار، داستانش را به سمتی بُرد که این توقع را به تعویق بیندازد. به این طریق که با استفاده از الگوی پایتخت، ابتدا شخصیت‌های فرعی را با حوصله معرفی و پرداختن به موقعیت مرکزی (پیدا کردنِ یک گنج) را به تعویق انداخت. سپس با بسط دادن موقعیت مرکزی و خلق خرده‌داستان‌های بامزه داستان را به پیش برد. بدین ترتیب، سریال به جای پرداختن به حواشی بروز انقلاب، عملاً بر روزمرگی‌های فربیرز و خانواده‌اش متمرکز شد. مسیری کاملاً متفاوت با آن‌چه از سریالی مناسبتی انتظار می‌رفت. از این‌رو پس از شیوع کرونا مشکلِ اصلی گروه سازنده رساندنِ ماجرا به نقطه‌ای بود که بتوان ادامه سریال را به فصل دوم حواله داد. اما زیرخاکی برخلاف پایتخت از پیش‌زمینه ذهنی نزد بیننده‌ها برخوردار نبود و می‌بایست این شکل از مواجهه با داستان را از طریق شخصیت‌ها جا می‌انداخت. پس رفته‌رفته شخصیت‌های فرعی حذف شده و تنها دو شخصیت اصلی، یعنی فریبرز و همسرش (با بازی ژاله صامتی) در داستان باقی ماندند. از سوی دیگر، خلاصه‌سازی به جای صحنه‌های داخلی در صحنه‌های خارجی اتفاق می‌افتاد. مثلاً صحنه‌های مربوط به فروختنِ سه سکه و گرفتن پول به شکل منطقی می‌بایست چند روز طول می‌کشیدند، اما در چند دقیقه رفع و رجوع شدند. هم‌چنین مشابه نون خ این‌جا نیز با پاساژهای روایی مواجه هستیم که به دلیلِ دنبال نکردنِ خط داستانی عملاً اضافه هستند و کارکردی در کلیت داستان ندارند، اما به شخصیت‌های فرعی اجازه می‌دهند خرده‌داستان‌های بامزه به وجود آورند. به عنوان مثال، صحنه‌های مربوط به دزدیدن موشک، تعمیر و حواشی آن به‌کلی زائد هستند، اما به بیننده کمک می‌کند با برادرِ فریبرز، فرهاد (با بازی هادی حجازی‌فر) و طرز فکر او آشنا شود، هر چند که تأثیری در ادامه داستان نداشته باشد.
زیرخاکی با صحنه‌ای که فریبرز باز هم از گنج جدا می‌شود و درج جمله «این داستان هم‌چنان ادامه دارد» به پایان می‌رسد. طبق آن‌چه در تمامی مدت سریال دیده‌ایم، زندگی فریبرز صرف همین جدایی و جست‌وجوهای مداوم شده و این پایان یک نقطه‌گذاری حساب‌شده بر داستان مردی است که تقدیرش با همین کوشش‌های بیهوده گره خورده است. از این‌رو چه فصل دوم زیرخاکی ساخته شود و چه داستان در همین‌جا به پایان برسد، بیننده احساس نمی‌کند داستان نیمه‌کاره رها شده است، چراکه هر چند قسمت هم که این داستان ادامه پیدا کند، باز هم قرار است شاهدِ تلاش‌ها و بدبیاری‌های فریبرز باشیم.
***
به طور کلی می‌توان گفت شیوع کرونا و تعطیل شدنِ فیلم‌برداری سریال‌ها به‌خوبی نشان داد عنصر مغفول در سینما و تلویزیون ایران هم‌چنان فیلمنامه است. تن ندادن به ساختارهای از پیش طراحی‌شده، شروع به ساخت سریال پیش از پایانِ فیلمنامه (بدون آن‌که به پایان آن فکر شده باشد)، یا حواله دادن بیننده به ادامه‌ای که معلوم نیست کی قرار است ساخته و پخش شود، تنها گوشه‌هایی از این ضعف ساختاری هستند؛ مشکلی بزرگ که سال‌ها به شکل‌های مختلف گوشزد شده بود و با مدارا از آن چشم‌پوشی می‌شد، اما شیوع کرونا باعث شد به چشم تمامی بینندگان تلویزیون بیاید.