در رویکرد نقد یک فیلم از کجا آغاز کنیم؟ ایده؟ موضوع؟ درون‌مایه؟ مضمون؟ زاویه نگاه؟ ساختار؟ زوایه دید راوی؟ شخصیت‌پردازی؟ ژانر؟ فیلمنامه؟ کارگردانی و...
در رابطه با نقد هر فیلم می‌توان یک کتاب نوشت، پرسش اما این است که در رابطه با نقد فیلم جهان با من برقص از کجا آغاز کنیم که حق مطلب را ادا کرده باشیم؟
در رویکرد نقد (نه تحلیل فیلم) چند حالت کلی وجود دارد.
یکم: می‌توان فیلم را دوست داشت و در نقد به ستایش فیلم پرداخت.
دوم: می‌توان فیلم را دوست نداشت و در نقد به نکوهش فیلم پرداخت.
سوم: می‌توان فیلم را دوست داشت و در نقد به نکوهش فیلم پرداخت.
چهارم: می‌توان فیلم را دوست نداشت و در نقد به ستایش فیلم پرداخت.
پنجم: هیچ‌کدام یا ترکیبی از این موارد، تا منتقد داوری، ستایش یا نکوهش خود را پنهان کند.
***
در رابطه با فیلم «جهان با من برقص» من گزاره سوم را نقطه عزیمت نقد قرار می‌دهم. فیلم را به لحاظ حسی و عاطفی دوست داشتم. شاد و غمگین شدم اما در رویکرد نقد به نکوهش جهانِ فیلمساز خواهم پرداخت. فیلم را در چند روایت با هم خواهیم خواند.
روایت اول: فیلم جهان با من برقص متعلق به یکی از زیرشاخه‌های سینمای هنری، انسامبل (چندشخصیتی) است. بنابراین باید متناسب با قواعد این نوع سینما فیلم را قرائت و نقد کرد. اگرچه فیلم جهان با من برقص مانند سینمای کلاسیک دارای یک شخصیت مرکزی (جهانگیر) و یک تضاد اصلی (تضاد زندگی و مرگ) است، اما بیشترین زمان فیلم صرف پرداخت به سایر شخصیت‌ها و تضادهایشان می‌شود. در سینمای هنری برعکس سینمای کلاسیک (که بیننده اغلب فکر خود را بر کشف داستان متمرکز می‌کند) بر بحران وجودی شخصیت یا شخصیت‌ها متمرکز می‌شود و این‌که چرا روایت داستان به این شیوه خاص به نمایش درآمده است. همین دو اصل موجب می‌شود «سینمای هنری حد و مرز میان واقعیت عینی داستان، حالات ذهنی شخصیت‌ها و توضیحات میان‌گذاری‌شده را مخدوش و نامشخص کند». مثلاً در فیلم جهان با من برقص در صحنه‌های مختلف حضور یک گروه موسیقی خارج از منطق داستان، حالات روحی و جهان درونی شخصیت‌ها را به بیان درمی‌آورد، اما با این‌حال، میزانسن در کل فیلم بر واقع‌نمایی رفتار و نیز واقع‌نمایی فضایی یا زمانی تأکید می‌کند.
در سینمای هنری «دوپهلو بودن روابط علت و معلولی شخصیت‌ها به پدید آمدن ساختاری کمک می‌کند که به مجموعه‌های کم‌وبیش چندداستانی متکی است». همین اصل در ساختار فیلم جهان با من برقص لحاظ شده است. تماشاگر علاوه بر داستان اصلی با خرده‌داستان‌هایی که به اندازه داستان اصلی مهم هستند، درگیر می‌شود.
یکی دیگر از تفاوت‌ها در ساختار سینمای هنری که به سستی روابط علّی کمک می‌کند، شخصیت است. شخصیت‌های «سینمای هنری» اغلب فاقد ویژگی‌ها، انگیزه‌ها و اهداف مشخص هستند. «گاه رفتاری ناپایدار و بی‌ثبات از خود بروز می‌دهند و از آن‌جا که واکنش شخصیت‌ها را بیش از کنش شخصیت‌ها مورد توجه قرار می‌دهند، در تلاش برای یافتن علل بحران شخصیت‌ها به نمایش تأثیرات روانی آن‌ها می‌پردازند. این اصل بسیار مهم است. تجزیه و تحلیل احساسات اغلب به منزله امری جهت معالجه و درمان شخصیت بازنموده می‌شود.»
جهانگیر نیز بیش از آن‌که به عنوان یک شخصیت کنش‌مند در سازمان‌دهی ماجراهای فیلم، در جهت مواجهه‌اش با مرگ و حل این تضاد فعال باشد، به عنوان یک شخصیت درون‌گرای کنش‌پذیر، نظاره‌گر وقایع می‌ایستد تا برای یافتن علت احساساتش به تأمل بپردازد. جهانگیر مانند اغلب شخصیت‌های سینمای هنری «به نحوی انفعالی از یک موقعیت به موقعیت دیگر می‌لغزد تا در مواجهه با دل‌شوره مرگ معنای زندگی را دریابد».
در فیلم جهان با من برقص به‌رغم تعدد شخصیت‌ها، هیچ‌کدام به لحاظ شخصیت‌پردازی شبیه هم نیستند. بازی‌ها، موسیقی، فیلم‌برداری، قاب‌بندی، فضاسازی، میزانسن، حال‌وهوا و ریتم فیلم و... همه خوب و قابل قبول است. فیلم روان، گرم، صمیمی و دل‌نشین است که ارزش چند بار دیدن هم دارد. مشکل همین‌جاست که نقاط مثبت فیلم چشم اسفندیار متن نیز هست. دقیقاً مشابه زیبایی حیرت‌انگیز طاووسی که چشم را بر پاهای زشت آن نابینا می‌کند. انگار هنر فیلمساز «مکشوف ساختن آن‌چه مستور است، نیست، بلکه مستور ساختن آن چیزی است که مکشوف است.» نگاهِ پنهان فیلمساز که در جزئیات فیلم جاری است، بر یک نقص بنیادی متکی است. بر جزئیات فیلم نگاه می‌کنیم تا نقص بنیادی جهانِ فیلمساز را برجسته کنیم، اما پیش از آن نیاز به یک مقدمه است.
روایت دوم: یکی از بحران‌های نقد عدم دقت منتقد در حوزه شناخت‌شناسی جهانِ فیلمساز است. این شناخت‌شناسی درنهایت از این اصل پیروی می‌کند که میان مؤلف و متن جدایی کامل قائل می‌شوند.
هیچ مؤلف یا منتقدی نمی‌تواند به عنوان یک عین خارج از اثرش به عنوان یک ذهن بایستد و آن را بسازد، یا بنویسد. انسان نیز نمی‌تواند جهان را چنان در نظر گیرد که گویی خارج از آن ایستاده است، زیرا ذهن شناسانده انسان وجهی از ذهن جامعی است که در جهان مشارکت فعال دارد و انسان نمی‌تواند در هیچ حالتی نقش فعال خود را در این مشارکت حذف کند، یا نادیده بگیرد. به همین دلیل آگاهی صرفاً دریافت انفعالی جهان نیست، بلکه دریافتی است که «عین» را به «محتوای ذهنی» و «محتوای ذهنی» را به «عین» بدل می‌کند. هیچ تفاوتی میان جهان مؤلف با فیلمش و هیچ تفاوتی میان متن منتقد با منتقد نیست و به همان اندازه که مؤلف متن است، متن نیز مؤلف است، اما نسبت این رابطه می‌تواند متعادل یا وارونه باشد. می‌تواند بی‌واسطه یا باواسطه باشد. می‌تواند یگانه و بیگانه باشد. معیار تعادل یا وارونگی رابطه، سرشت اجتماعی فرد است، اما در هیچ صورتی بدون این نسبت رابطه، معیار محقق نمی‌شود.
«آگاهی مؤلف جمع‌آوری نوعی خاص از اطلاعات نیست که به شکل مجرد گردآوری و سپس به کار برده شود.» بلکه این آگاهی بیان رابطه اجتماعی ناخودآگاه یا خودآگاه اوست که معلول نوعی خودشناسی است که به شکل حس در فیلم به بیان درمی‌آید و در آن فرایند تاریخی با آگاهی از این فرایند یکی می‌شود.
درست همان‌گونه که از بذر شلغم گل یاس نمی‌روید، هیچ فیلم و نقدی هم معنایی جز جهان مؤلف و منتقد ندارد. بنابراین حس و آگاهی هنری معطوف به نوعی خودشناسی انسانی است که در جست‌وجوی طبیعت گم‌شده خویش است. طبیعت گم‌شده خویش بیان شور و شوق‌ها و زخم و آسیب‌هایی است که در خودآگاه یا ناخودآگاه هنرمند ذخیره شده‌اند. طبیعت گم‌شده خویش بیان پرسش‌هایی است که انسان در طول زندگی و تاریخ عاجز از پاسخ قطعی به آن‌ها بوده است و آگاهی هنری از کانال برانگیختن عواطف، تناقض میان آرزوهای انسان و واقعیت را بارز می‌کند. فرایندی که در آن انسان هستی اجتماعی خودش را تصدیق یا تکذیب می‌کند. اثر هنری عملی است که از طریق آن انسان بر تناقضات هستی اجتماعی و فردی خویش وقوف می‌یابد. گاه با طرح این تناقضات، گاه با پاسخ بر رفع این تناقضات و گاه بدون پاسخ. بنابراین هر آن‌چه را که مؤلف و منتقد در متن به بیان درمی‌آورند، بیان رازگونه همه آن چیزهایی است که درباره خود می‌گویند، زیرا هر آن‌چه را که انسان می‌تواند در شکل عواطف و اندیشه درک کند، در واقع همان «عینیت یافته‌های جوهر خود اوست». انسان همان‌گونه که در عین بر خود آگاه می‌شود، در خودشناسی نیز آگاه بر عین می‌شود. بنابراین ارزش شناخت‌شناسانه فیلم به عنوان یک متن، مستقل از ارزش آن به عنوان ابزار خودشناسی (چه برای مؤلف، چه برای منتقد و چه برای مخاطب عام) اصولاً مطرح نیست. ارزش شناخت‌شناسانه اعتباری ندارد اگر این شناخت‌شناسی مربوط به واقعیتی جدا از موقعیتی به نام تعریف جهان انسانی باشد. حتی اگر فیلم «موقعیت تاریخی خاستگاهش را به‌درستی بیان کند، می‌تواند این خاستگاه بیان آگاهی کاذب باشد». تنها در رابطه با رهایی انسان است که می‌توان از آگاهی واقعی یا آگاهی کاذب سخن گفت. موضوع اساسی این است که آگاهی کاذب مؤلف و منتقد یک اشتباهِ شناخت‌شناسی نیست، همان‌گونه که معنای آگاهی واقعی رهایی از آگاهی کاذب و کشف دوباره حقیقت نیست. موضوع تقابل عین و ذهن همچون ذوات مستقل که در فلسفه ایده‌آلیسم و ماتریالیسم به بیان درمی‌آیند، نیست، موضوع این است که «شناخت جهان مستقل از علایق و مشارکت عملی انسان صرفاً یک مسئله نظری (اسکولاستیک) و نتیجه رمز و راز ایدئولوژیک است».
از آن‌جا که شناخت بیان‌گر دادن معنایی انسانی به چیزهاست، پس تفاوت آگاهی کاذب و آگاهی رها‌یافته تفاوت میان کذب و حقیقت نیست، بلکه تفاوتی کارکردی است که به نقش اندیشه در زندگی جمعی بشر وابسته است. آگاهی کاذب اندیشه‌ای است که حالت انقیاد بشر را تأیید و توجیه می‌کند، اما از کارکردهای واقعی خود بی‌خبر است، یا آگاهانه خود را به بی‌خبری می‌زند. آگاهی رهایی‌یافته از کذب اما اندیشه‌ای است که در حکم شناخت و تصدیق نیازهای فردی و جمعی بشر عمل می‌کند و این قدرت را به او می‌دهد که توانایی‌های ذاتی خود را گسترش دهد. در واقع هر چه انسان می‌تواند در شکل اندیشه یا عواطف درک و حس کند، در واقعیت همان عینیت یافته‌های جوهر خود اوست. «چیزها هستی خود را مدیون آگاهی انسان نیستند و انسان بدون عین هیچ است، اما تعاریفی که ما بر اساس آن، چیزها را درک می‌کنیم، تعاریف خود ما هستند که بر چیزها بازتابانده‌ایم.» آگاهی به عنوان وجه ذهنی زندگی بشری فرایندی اجتماعی است. آگاهی یا می‌تواند بردگی انسانی را که در چنبره و زیر سلطه اشیای مادی گرفتار است، تشدید کند، یا می‌تواند او را به کار رهایی‌بخش توانا سازد. آگاهی تعیین‌کننده چیزهاست، اما آن‌ها را عینی نمی‌کند. آگاهی اما تنها وقوف به عینیتی که خارج از انسان و بازتاب آن در محتوای ذهنی انسان می‌گذرد، نیست، بلکه خودِ این فرایند، آگاهی است. به همین دلیل معرفت نسبت به جهان و فعالیت هنری دو چیز جداگانه و منتزع از هم نیستند، بلکه یک چیز واحدند که در آن سوژه و ابژه متقارن می‌شوند.
فعالیت مؤلف و منتقد در قالب متن از جهان جدا نیست، بلکه در جهت تثبیت یا تغییر آن مؤثر است. بنابراین تا زمانی که این فعالیت را به عنوان درک جهان خارج از آن در نظر بگیریم، نمی‌توانیم از آن به عنوان فعالیتِ خودشناسی جهان مراد کنیم، و همیشه انشقاق عمیقی خواهد بود میان آن‌چه به عنوان اعتقاد و نگاه و نظر تعریف می‌کنیم، با آن‌چه به عنوان فعالیت در واقعیت هستیم و عمل می‌کنیم. متن در هیچ حالتی هستی مستقل ندارد و در هر حالتی مستقیم یا غیرمستقیم، خودآگاه یا ناخودآگاه به معنی بیرونی کردن جوهر درونی مؤلف است تا در آن مؤلف انسان درون خودش را در پرتو آینه «دیگری» بشناسد. «چون هستی درونی آدمی با هستی بیرونی او یکی است، پس در هنر هم ما هنرمند را نه از روی انگیزه‌ها و آرزوهایش، بلکه از روی آثارش قضاوت می‌کنیم.»
در یک کلام فلسفه انتقادی هنر «نمی‌خواهد از جهان جدا باشد، بلکه می‌خواهد بر آن تأثیر بگذارد و ثباتش را بر هم بریزد و در عین حال استقلال یک داور را حفظ کند و معیارهایی را که برای داوری در واقعیت به کار می‌گیرد، از خود او ریشه گرفته‌اند. تا زمانی که نظریه، داور غایی عمل باقی بماند، میان ذهن فردی و محیطش و نیز میان اندیشه و جهان انسان‌ها شکافی باقی خواهد ماند. از میان برداشتن این تمایزات مترادف با از میان برداشتن آن نوع از آگاهی کاذب است که در باب جهان اندیشه می‌کند، اما هنوز خودآگاهی جهان نیست».
از این منظر فیلم جهان با من برقص را با هم می‌خوانیم تا بر خودشناسی مؤلف نقب کوتاهی بزنیم.
روایت سوم: تضاد اصلی فیلم جهان با من برقص چیست؟ جهانگیر، شخصیت اصلی داستان، تا سه ماه دیگر می‌میرد. بهمن، برادر جهانگیر، دوستان نزدیک مشترکشان را دعوت می‌کند تا آخرین جشن تولد جهانگیر را با هم جشن بگیرند.
بنابراین تضاد اصلی فیلم تضاد میان زندگی و مرگ است. هنگامی که از تضاد حرف می‌زنیم، تأکید را بر دو قطب آشتی‌ناپذیر می‌گذاریم. تضاد با تخالف متفاوت است. «مثلاً مداد و شتر ضد یکدیگر نیستند، بلکه با همدیگر فرق دارند. اما روشنایی و تاریکی ضد همدیگر هستند. یکی مثبت و دیگری منفی است. مثبت فقط به این دلیل مثبت است که منفی نیست، بنابراین در تضاد برخلاف تخالف هر چیز نه ضدهای بی‌شمار، بلکه فقط یک ضد دارد. ضدهای حقیقی میانجی یکدیگرند. وابسته به هم هستند. بدون هم وجود و معنا ندارند.» تضاد زندگی و مرگ از این‌گونه تضادهاست.
در فیلم جهان با من برقص نیز شخصیت اصلی با مرگ که بنیادی‌ترین هراس بشر است، تضاد دارد. معنای مرگ در فیلم مشخص است. مرگ معادل نیستی و تاریکی پیش‌فرض گرفته شده است. هیچ نشانه‌ای از این‌که شخصیت یا شخصیت‌های فیلم اشاره‌ای به زندگی پس مرگ کنند، وجود ندارد. شخصیت اصلی فیلم هم در فرایند مواجهه با مرگ به چنین معنایی از مرگ نمی‌رسد، بلکه برعکس تأکید اصلی فیلم بر مرگ به عنوان پایان است. ضلع متضاد مرگ زندگی است، بنابراین موضوع اصلی فیلم بر سر تعریف معنای زندگی است. شخصیت جهانگیر در دل‌شوره مواجهه با نیستی و مرگ، معنای هستی و زندگی را کشف می‌کند. این معنا در پایان فیلم از گلوی جهانگیر خوانده می‌شود. «الان دارم فکر می‌کنم من تو زندگیم چیزی به بقیه دادم. کاش داده باشم. بعد برم. آن وقت یه گوشه می‌نشینم و از آن‌جا به آدمها نگاه می‌کنم. نگاه می‌کنم و گاهی گریه می‌کنم. گاهی هم می‌خندم.» اما معنای زندگی از منظر فیلمساز در تضاد با پیام آخر فیلم، چیز دیگری است. از لابه‌لای ماجراها و شخصیت‌های فیلم این معنا را با هم خواهیم خواند.
روایت چهارم: از عنوان فیلم آغاز می‌کنیم. جهان با من برقص؛ انتخاب این عنوان دارای یک معنای استعاری است. نام شخصیت اصلی فیلم جهان (جهانگیر) است که دچار بحران مرگ است. بنابراین انتخاب این عنوان از یک سو به این معنی است که فیلمساز از جهانگیر می‌خواهد در مواجهه با مرگ همراه دوستانش در جهان برقصد. این معنا در پایان فیلم نیز تأیید می‌شود. در صحنه پایانی فیلم جهانگیر به همراه دوستانش در ساحل شروع به رقصیدن می‌کند.
اما از سوی دیگر، معنای استعاری این عنوان، «جهان» نه به عنوان شخصیت اصلی فیلم، بلکه به معنای ابژه جهان است. در این حالت جای سوژه جهانگیر و ابژه جهان با هم عوض می‌شود. در این حالت «من» به عنوان سوژه، مرکز جهان است و جهان به عنوان ابژه، می‌بایستی با «من» برقصد.
یعنی «من» می‌پذیرد «مرگ قطعی‌ترین واقعیت» جهان است که از آن گریزی نیست و اکنون در مواجهه با این قطعی‌ترین واقعیت، فیلمساز دعوت می‌کند که جهان با من برقصد. رقص در تقابل با مرگ به عنوان نیستی، تبدیل به هستی و معنای زندگی می‌شود. پرسش اما این است که معنای رقص جهان با من چیست؟
در یکی از صحنه‌های فیلم که جهانگیر در حال گفت‌وگو با گاو است، رضا دوستش وارد طویله می‌شود و در پایان این صحنه جهانگیر خطاب به رضا می‌گوید: «کاش همه چی درست می‌شد، پا می‌شدم و تا صبح می‌رقصیدم.» رضا پاسخ می‌دهد: «یه آهنگ بذارم تا صبح برقصی.» جهانگیر جواب می‌دهد: «بلد نیستم.» بنابراین جهانگیر در آغاز این سفر راز رقص با جهان یا راز رقص جهان را با خویش نمی‌شناسد. در پایان فیلم اما به شکل عینی جهانگیر در کنار ساحل همراه دوستانش می‌رقصد. پرسش این است که در این فاصله چه اتفاقی افتاده است.
روایت پنجم: «تعریف هر چیز یعنی حصر آن چیز.» هنگامی که می‌گویم این پیراهن سبز است، یعنی زرد و آبی نیست. یعنی آن چیز را از حیطه چیزهای دیگر جدا می‌کنیم. این محصور کردن نوعی نفی است. سبز یعنی آبی نیست. بنابراین هر تصدیقی متضمن نوعی انکار است. چنان‌که هر تعیّنی به منزله نفی است. «یعنی همان‌گونه که اسپینوزا می‌گوید، اثبات در حکم نفی است، هگل نیز تأکید می‌کند نفی نیز در حکم اثبات است.»
تفاوت تعریف شخصیت‌ها از معنای زندگی بر اساس این دو اصل اثبات و نفی صورت می‌گیرد. در فلسفه اثبات را ایجابی و نفی را سلبی می‌خوانند. ما تعریف روابط شخصیت‌ها را ابتدا به این دو شکل مثبت و منفی قرائت می‌کنیم. روابط شخصیت‌ها در فیلم بر اساس چند رابطه مثلثی متقابل بنا شده است. رابطه سه ضلعی جهانگیر، شایان و آسا. رابطه سه ضلعی بهمن، رضا و نیلوفر. رابطه سه ضلعی احسان، نسیم و فرخ. اما رابطه حمید و ناهید دو ضلعی است. هیچ ضلع سومی در این رابطه وجود ندارد. اما همین دو ضلع به تعریف معنای روابط سه ضلعی سایر شخصیت‌ها می‌انجامد. ابتدا به تعریف تعیّن‌های کلی این روابط می‌پردازیم.
حمید و ناهید زن و شوهر هستند. حمید پول‌دار است. کارخانه و ویلا و زمین و ماشین دارد، اما خوش‌قیافه نیست. کچل است. شکم دارد. مسن است. ناهید جوان است. خوشگل است. پرانرژی است. تنها زوج خجسته و به‌ظاهر خوشحال این جمع حمید و ناهید هستند. در آغاز فیلم حمید با حرکت نمایشی رقص و با شعار «اژدها وارد می‌شود» به جمع می‌پیوندد، اما در رابطه‌اش با ناهید سوسک هم نیست. هر شب قبل از خواب در نقش خر به ناهید سواری می‌دهد و هنگامی که با افتخار پز می‌دهد که «ما مثل لیلی و مجنون هستیم و ناهید جانش برای من در می‌رود»، احسان چشمش را به واقعیت رابطه باز می‌کند.
احسان: جونش واسه بنزه در می‌ره. واسه کارخونه سوسیس و کالباس‌سازی.
حمید: معلومه، پس برا قد نیم متری، کله کچلم و شکمم باهام باشه؟
احسان: یعنی برات مهم نیست که برای خودت نمی‌خوادت؟
حمید: نه. چون اون بنز هم منم. اون کارخونه هم منم. خونه ولنجک هم منم. باغ طالقون هم منم. من این‌هام، به غیر این‌ها دیگه چی‌ام؟
حمید پذیرفته است که ناهید به خاطر ملک و املاکش به او عشق می‌ورزد و سرشار از غرور خودش را با ملک و املاکش یکسان تعریف می‌کند. عشق حمید و ناهید بر اساس معامله است، نه مبادله. بر اساس نفی است، نه اثبات. بر اساس ضعف انسان است، نه توانایی. بر اساس ازخودبیگانگی است، نه یگانگی. بر اساس فیتیشیسم است، نه رهایی. عشق حمید و ناهید ابتر است، نه مولد. این عشق نه بر کمال انسان، بلکه بر نقص انسان استوار است.
مهم‌ترین رابطه سه ضلعی که به عنوان پیرنگ فرعی مایه بیشترین تنش در فیلم است، رابطه سه ضلعی احسان، نسیم و فرخ است. احسان و نسیم قبلاً زن و شوهر بوده‌اند، اما به دلیل اختلاف از هم جدا می‌شوند. فرخ دوست مشترک احسان و نسیم در یک تصادف ناخواسته، باعث مرگ خواهرش می‌شود و این زخم را به عنوان یک راز با احسان در میان می‌گذارد. فرخ و نسیم به هم علاقه‌مند می‌شوند. فرخ به نسیم پیشنهاد ازدواج می‌دهد، اما نسیم موافقتش را مشروط به رضایت احسان می‌کند. فرخ برای این‌که نسیم را از دست ندهد، به دروغ اعلام می‌کند که احسان نیز رضایت داده و با نسیم ازدواج می‌کند. در فیلم چندین بار بین احسان و فرخ بر سر نسیم درگیری پیش می‌آید. احسان در بین جمع راز فرخ و تصادف خواهرش را افشا می‌کند. در خلوت فرخ از این‌که احسان رازش را عمومی و رفافتشان را خدشه‌دار کرده است، شاکی است.
فرخ: من نمی‌خواستم کسی بدونه. تو رفیق من نیستی.
احسان: بودیم.
فرخ: راز همیشه رازه، ربطی به شرایط نداره.
احسان: همه چی به شرایط ربط داره.
در قسمت پایانی فیلم دوست مشترک احسان و فرخ راز احسان را برملا می‌کند و معلوم می‌شود احسان در ایام اختلاف با نسیم دوست‌دختر داشته است. احسان مستأصل و درمانده از فرخ می‌خواهد که این راز را به نسیم نگوید.
فرخ: چرا نگم؟
احسان: برای این‌که با هم رفیقیم.
فرخ: الان چه رفاقتی با هم داریم؟
احسان: ما از هم دلخوریم، اما رفاقتمون سرجاشه. دعوا می‌کنیم، اما تهش با هم رفیقیم.
فرخ: تو قضیه تصادف رو جلو همه گفتی.
احسان: من اشتباه کردم، تو نگو.
مقایسه این دو صحنه نشان می‌دهد فرخ به خاطر منافعش دروغ می‌گوید، اما انتظار رازداری از احسان دارد. احسان نیز به خاطر منافعش دروغ می‌گوید، اما انتظار رازداری از فرخ دارد. بنابراین اصل «رازداری» بر پایه «منافع من» می‌چرخد، نه به عنوان ارزشی خارج از من، یا به عنوان فضیلت رفاقت. احسان نه به دلیل این‌که به عنوان انسان اشتباه کرده، بلکه به دلیل این‌که فرخ از او مستمک برای خراب کردنش دارد، به اشتباهش اعتراف می‌کند. بنابراین اعتراف به اشتباه مفهوم رهایی‌بخش شخصیت از اشتباه را ندارد، بلکه ناشی از جبن شخصیت بر اساس منافع است. رفاقت احسان و فرخ نیز بر اساس معامله است، نه مبادله. بر اساس خصم درونی شده است، نه دوستی. بر اساس جدایی است، نه هم‌بستگی. بر اساس ضعف است، نه توانایی. بر اساس حصر است، نه آزادی. بر اساس نفی است، نه اثبات. بر اساس نقص است، نه کمال.
رابطه سه ضلعی رضا، نیلوفر و بهمن از این قاعده پیروی می‌کند. نیلوفر خواهر جهانگیر و بهمن و مجرد است. رضا دوست مشترک بهمن و جهانگیر و خانم‌باز است. رابطه نیلوفر و رضا در طویله قد می‌کشد. با هم اختلاط می‌کنند. شیر می‌دوشند. از ازدواج و جدایی می‌گویند. از تنهایی و پیری. از توهم و واقعیت. پندارها، خیال‌ها، رویاها، واقعیت‌ها در طویله بارز می‌شوند. نیلوفر قصد ازدواج دارد، چون از تنهایی می‌ترسد. رضا اما ازدواج را راه‌حل نمی‌داند.
رضا: جهانگیر وقتی ازدواج کرد، گفتم برای چی می‌خوای زن بگیری؟ گفت می‌خوام وقتی پیر شم، یکی کنارم باشه. هم از زنش جدا شد و هم معلوم نیست پیر بشه. تو هم می‌خوای وقتی پیر شی، یکی کنارت باشه؟
نیلوفر یک سنگ خیالی را به طرف رضا پرتاب می‌کند. رضا سنگ خیالی را می‌گیرد و با آن روپایی بازی می‌کند. در همین حین بهمن وارد طویله می‌شود.
بهمن: چی کار می‌کنی؟
رضا: روپایی می‌زنم.
بهمن: توپت کو؟
رضا توپ خیالی را کف دست بهمن می‌گذارد و از طویله خارج می‌شود. بهمن توپ خیالی را به طرف نیلوفر می‌اندازد. صدای برخورد توپ خیالی با زمین شنیده می‌شود. (ارجاع به فیلم آگراندیسمان آنتونیونی)
در یکی دیگر از صحنه‌ها بهمن و احسان در طویله با هم حرف می‌زنند.
بهمن: احسان من عنم؟
احسان: آره.
بهمن: چقدر؟
احسان: خیلی... من چی؟
بهمن: تو بیشتر.
احسان: عقده‌ای‌بازی داری درمیاری؟
بهمن: نه به جون تو.
در همین لحظه رضا وارد طویله می‌شود. بهمن او را می‌بیند و رضا بازمی‌گردد. در صحنه بعد بهمن از رضا می‌پرسد که داخل طویله آمده است، اما رضا انکار می‌کند.
رابطه رضا و نیلوفر در پناه سوءظن رشد می‌کند. بهمن و رضا رفیق هستند، اما کنترل خواهر در رفاقت اصل می‌شود. بهمن می‌داند این میزان از سوءظن در رفاقت از او «عن» می‌سازد، اما تا آخر به آن ادامه می‌دهد. رضا به بهمن دروغ می‌گوید، یا بهمن بر اساس وهمش از حضور رضا در طویله راست می‌سازد. دروغ و وهم دو روی یک سکه‌اند. خیالی‌اند. واقعی نیستند. رابطه رضا و بهمن و نیلوفر بر اساس وهم است، نه واقعیت. بر اساس دروغ است، نه راستی. بر اساس سوءظن است، نه اعتماد. بر اساس ترس است، نه شجاعت. بر اساس جدایی است، نه هم‌بستگی. بر اساس نفی است، نه اثبات. بر اساس نقص است، نه کمال.
رابطه سه ضلعی جهانگیر، اسا و شایان. جهانگیر سالم زندگی کرده است. صادق است. صبور است. ساده است. شریف است. دارای خصلت بدی نیست. در آغاز فیلم آرزو می‌کند کاش می‌توانست برقصد. بر اساس یک سوءتفاهم به شایان دستور می‌دهد آواز نخواند و به عشق دخترش آسا شک می‌کند. آسا اما برایش دم‌نوش می‌چیند و فریاد می‌زند: «بابا دوستت دارم. دوستت دارم.» جهانگیر شادمان و سرمست خرسواری می‌کند و دوباره متولد می‌شود. در جشن تولدش، شایان را می‌بخشد و از او می‌خواهد آواز بخواند. به دوستانش توصیه می‌کند که هوای همدیگر را داشته باشند و در پایان فیلم مانیفست معنای زندگی‌اش را برای مخاطب می‌خواند. «الان دارم فکر می‌کنم من تو زندگیم چیزی به بقیه دادم. کاش داده باشم. بعد برم. آن وقت یه گوشه می‌نشینم و از آن‌جا به آدمها نگاه می‌کنم. نگاه می‌کنم و گاهی گریه می‌کنم. گاهی هم می‌خندم.» و همراه سایر دوستانش در ساحل می‌رقصد.
رابطه سه ضلعی جهانگیر، شایان و آسا به‌ظاهر از قاعده دیگری پیروی می‌کند، اما جزئیات فیلم چیز دیگری را اثبات می‌کنند.
روایت آخر: به مقدمه بازمی‌گردیم. هر اثباتی، نفی است و هر نفی، اثبات است. در دیالکتیک منفی، هر نفی در پی اثبات چیزی مثبت است. در فیلم جهان با من برقص اما چیز مثبت، نفی است.
در آغاز فیلم جهانگیر مانند گاو مریض است و معلوم نیست تا کی زنده می‌ماند. هر دو تنها هستند. رفقای هر دو نیز گاو هستند. همه اتفاقات مهم در طویله رخ می‌دهد. جهانگیر در طویله از تنهایی‌ها و هراس‌هایش حرف می‌زند. عشق نیلوفر و رضا در طویله قد می‌کشد. بهمن و احسان در طویله اعتراف به تباهی می‌کنند.
از منظر فیلم جهان با من برقص، انسان‌ها گاو هستند که محکوم به زندگی در طویله جهان هستند. «همه عن هستند؛ یکی بیشتر، یکی کمتر.» بر اساس قراردادهای مؤلف و متن می‌پذیریم همه انسان‌ها گاو هستند. می‌پذیریم که فیلم نمی‌خواهد، یا نمی‌تواند نشان دهد که چرا و به چه دلایلی انسان‌ها «عن» شده‌اند. مشکل اما این است که وقتی می‌گوییم همه انسان‌ها «عن» هستند، باید ثابت کنیم چرا یکی بیشتر یا کمتر، وگرنه در حد یک گزاره بدیهی باقی مانده‌ایم و هیچ چیز مهمی نگفته‌ایم. مانند این‌که بگوییم تمام کسانی که چشم ندارند، کور هستند. زاویه نگاه فیلمساز زمانی بارز می‌شود که به عنوان مضمون «یکی بیشتر، یکی کمتر» در فیلم اثبات شود.
فیلم جهان با من برقص به ما می‌گوید جهان بر اساس قواعد «من» می‌چرخد و می‌رقصد. در نقطه میانی فیلم، که آغاز تغییرات بنیادی شخصیت محسوب می‌شود، جهانگیر خودکشی می‌کند، اما طناب از سقف جدا می‌شود. در تولد دوباره، و در رویا، درحالی‌که میان زمین و آسمان معلق است، یک گروه نوازنده مانیفست معنای زندگی تازه‌اش را می‌خوانند. «کباده کشی، گبوری بگیری، ورزش بکنی زودتر می‌میری». سلامت دشمن زندگی است. پس بیماری آرمان می‌شود.
«تاب‌بازی، فوتبال دستی و طناب‌بازی، تقلب نکنی دستو می‌بازی». برد به هر قیمت فضیلت است و باخت تباهی می‌آورد. بنابراین تقلب آرمان می‌شود.
«بابا راضی، ننه راضی، دزده راضی، بزه راضی، دیگه چه نیازی به داروغه‌بازی». همه در شیادی شریک و هم‌دست هستند، بنابراین «امر شیادی» از بنیاد منتفی می‌شود. قضاوت و داوری در کار نیست. شباهت در پستی آرمان می‌شود. «ای بیا بازی. ای بیا بازی» بازی آغاز می‌شود. آن‌چه واقعی است، حقیقی می‌شود. افشای راز، ریاکاری، حسادت، پول‌پرستی، نمایش، دروغ، سوءظن، وهم، چون واقعی است، حقیقی می‌شود، اما آن‌چه حقیقی است، راستی، رفاقت، هم‌بستگی، عشق، صداقت، اعتقاد واقعی نمی‌شود. انگار حتی حقیقت به عنوان آنتی‌تز کذب بر نقص بشر استوار است. حتی حقیقت در حد تعلیق موقت کذب به رسمیت شناخته نمی‌شود. بنیاد همه چیز بر خودخواهی و نقص بشر استوار است. حس هم‌بستگی متقابل انسان‌ها معنا ندارد. منافع در هر رابطه‌ای حتی در رابطه شخصیت با خودش حرف اول را می‌زند، بنابراین تاریخ طبیعی انسان جانشین طبیعت انسانی تاریخ می‌شود. اشتباه شخصیت‌ها به یک اندازه تجلی نقص بشر هستند، بنابراین هر اشتباهی به عنوان برابری در نقص توجیه‌پذیر می‌شود. همه در برابر نقص و «عن بودن» عین هم می‌شوند؛ یکی کمتر و یکی بیشتر. بنابراین «عن بودن» آرمان می‌شود.
در فیلم هیچ صحنه‌ای دال بر تکذیب این گزاره وجود ندارد، به جز پایان فیلم که راوی مانیفست انسانی‌اش را برای تماشاگر می‌خواند و تأکید می‌کند: «کاش منم توی زندگیم چیزی به بعدی‌ها داده باشم.» این پیام در تناقض با اثبات ماجراهای فیلم است که خلاف جهت آن حرکت می‌کند. در فیلم هیچ‌کس به کس دیگر چیزی نمی‌دهد که از سر عشق و معنای ماندگاری داشته باشد. علت بخشش آدمها به دلیل اعتقادشان به سخاوت نیست، بلکه ناشی از فقر انسانی‌شان است. مانند روح نفرین‌شده در زنجیری که ناامید از آفتاب رهایی از میله‌های قفس، آزادی می‌سازد.
این آری‌گویی زیباشناسانه به فلسفه خوش‌باشی در زمان حال، این نسبی‌گرایی محافظه‌کارانه و منحط در سینمای هنری ایران که تبدیل به پاندمی تباهی شده است، انسان پست را معیار انسان در نظر می‌گیرد تا همه روابط و ساختارهایی را که در آن انسان مفلوک، منفور، حقیر و به انقیاد کشانده است، توجیه‌پذیر کند. هیچ غایتی در کار نیست. ملکوت آزادی و رهایی انسان، انسان بی‌مقدارِ تباه‌شده است، بنابراین بی‌مقداری و تباه‌شدگی تبدیل به ملوکت آزادی و رهایی انسان می‌شود. این نگاه فقط بازتاب شرایط متناقض در ساختارهایی که انسان را محکوم به این تناقض می‌کنند، نیست، بلکه نتیجه تضاد منافع عملی و تئوری منافع در ساختارهایی است که انسان آن را به عنوان تناقض می‌پذیرد.
موضوع این نیست که این میزان از پست بودن در ناخودآگاه شخصیت‌ها می‌گذرد و در پرتو این نوع از تضادها شخصیت‌ها به آن آگاه می‌شوند تا از بوی تعفن آن حالشان به هم بخورد. دقیقاً برعکس موضوع این است که این میزان از «عن بودن» در سطح خودآگاه شخصیت‌ها می‌گذرد و بر آن کاملاً آگاه هستند، اما نه‌تنها به بوی تعفن آن عادت کرده‌اند، بلکه به آن نیز افتخار، و از بوی آن سرمست‌اند. مشکل بزرگ‌تر اما این است که برای ما مخاطبان این جمع خجسته مضمحل دوست‌داشتنی هستند. تنها شخصیت سالم فیلم جهانگیر است که در پایان فیلم با آهنگ دسته‌جمعی این صمیمی‌های تهی می‌رقصد. حتی شام آخر مسیح در چنین فضایی بازسازی می‌شود. جهانگیر همچون مسیح در مرکز قاب نشسته است و دوستانش همچون حواریون در چند گروه مثلثی حول محور او حلقه زده‌اند، اما تنها موجود زنده این تابلوی انسانی گاو است. درام زندگی در پیشگاه گاو روایت می‌شود.
بنابراین «جریان حیات‌بخش زندگی به لجن‌زاری آلوده بدل می‌شود.» و شناختی که فیلمساز از حقیقت ارائه می‌دهد، «عاری از محتوا می‌شود و شناختی که به محتوا می‌دهد، عاری از حقیقت می‌شود.»
فیلم جهان با من برقص فیلمی روان، دل‌نشین، صمیمی و گرم است، اما در لابه‌لای این میزان از گرما و صمیمیت، انسان و روابطش بر اساس یک نقص تعریف می‌شود تا به بقایای این نقص به عنوان انسان و روابطش ادای احترام کند. اما فضیلتِ این روایت از تهی‌دستی روحی و بی‌نوایی درون چیزی نیست جز روایتِ روحی بی‌نوا از تهی‌دستی درون به عنوان فضیلت.
«بی‌حرمتی آن نیست که خدایان عوام‌الناس را نابود کنیم، بلکه آن است که عقاید عوام‌الناس را به خدایان نسبت دهیم.»