دریاچه غاز وحشی محصول سینمای چین در سال 2019 به کارگردانی دیایو یینان یک نئونوآر با همه عناصر اصلی و مصالح این گونه است، اما با رویکردی سراسر متفاوت، شرقی‌شده و پرداخت روایی، ریتمیک و بصری پیچیده که به نوعی عناصر غربی سینمای نوآر را به سبکی تازه ارتقا می‌دهد که کاملاً شرقی و بومی است. فیلم با وجود تکیه بر یک ژانر و وفاداری به عناصر اصلی آن، موفق شده این عناصر را تصرف (appropriation) کند که شکلی مؤلفانه و پردخل‌وتصرف از اقتباس محسوب می‌شود. در حقیقت تصرف گونه‌ای ارتقایافته و پست‌مدرنیست از اقتباس است. دریاچه غاز وحشی با دوری از واقع‌گرایی، لایه‌های عمیق و تلخی از واقعیت جامعه‌ای را که در آن ساخته شده است، افشا می‌سازد و درنهایت هم در فرم و هم در اشارات برون‌متنی و اجتماعی خود به یک فیلم سراسر چینی تبدیل می‌شود. برای همین شاید بهترین عنوان برای فیلم دیایو یینان «نوآرِ چینی» باشد. اما نوآر چینی آن‌طور که در این فیلم می‌توانیم حسش کنیم، چگونه فیلمی است؟
داستان فیلم درباره یک سارق موتور به نام ژو ژنونگ است که در یک درگیری بین خانواده‌های مختلف تبه‌کار و دارودسته‌های زیرزمینی سرقت موتورسیکلت وارد کشمکشی خشونت‌بار می‌شود و در یک تسویه‌حساب به شکلی ناخواسته یک پلیس را می‌کشد و از این‌جا درام اصلی فیلم شکل می‌گیرد، که تعقیب پلیس و البته درگیر شدن خلاف‌کارها برای نجات یا گیر انداختن ژنونگ است. پلیس برای دستگیری او جایزه 300 هزار یوآنی تعیین کرده است. این‌جاست که علاوه بر همسر ژنونگ پای یک زن فاحشه، دوستی وفادار و گروه‌هایی فرصت‌طلب و تسویه‌حساب‌های شخصی به ماجرا باز می‌شود و شبکه‌ای پیچیده از تعقیب و گریز و خشونت، فضای فقیر و تیره و تار لایه‌های زیرین شهر را در بر می‌گیرد. گویی این جایزه کل شهر را به هم ریخته است.
حالا با شمایی از فضا و داستان فیلم به سؤال اصلی این مطلب بازمی‌گردیم که نوآر چینی چگونه نوآری است؟ و در روند تصرف به جای اقتباس، یینان با این گونه سینمایی چه کرده است؟
بیایید ابتدا درباره سبکی در نقاشی به نام نقاشی چینی اندکی تأمل کنیم. نقاشی چینی انواع و گونه‌های مختلفی دارد، اما اکثر این گونه‌ها به نوعی حاصل تأمل و تعامل هنرمند و طبیعت است. از یک سو طبیعت‌گرا و مرتبط با واقعیت تجربی است و از سوی دیگر، به‌شدت وابسته به فانتزی و ذهنیت خالق است. برای همین در عین سادگی و مینی‌مال بودن، سرشار از رنگ‌های اغراق‌شده، سوبژکتیویته و ماکسی‌مالیسم است. در حقیقت نقاشی چینی به نوعی دوگانه مینی‌مالیسم و ماکسی‌مالیسم را دست می‌اندازد و این تضاد برساخته غربی را به یک وحدت دست‌نیافتنی و غریبِ شرقی بدل می‌سازد. نقاشی یا بازنمایی طبیعت در این هنر حاصل تأمل و نشستن مراقبه‌گونه هنرمند در محضر طبیعت است. ابتدا طبیعت مشاهده و نظاره می‌شود و پس از نفوذ آن به درون، بازگو کردن آن از ذهنیت هنرمند رخ می‌دهد (این رخ دادن به معنای این است که خلق با ناخودآگاهی و به ظهور رسیدن همراه است) و از کنار هم قرار گرفتن واقعیت و ذهنیت تکنیک شکل می‌گیرد. به همین دلیل در عین این‌که کار به‌شدت تخیلی و تکنیکی انجام می‌شود، تکنیک و تخیل خودنمایانه و فردمحور نیست، بلکه هستی‌شناسانه است و به معنای جهان و درکی از عالم اشاره می‌کند. این‌جاست که برساخته دیگری در تاریخ فلسفه و هنر غربی دست انداخته می‌شود و آن دوگانه تاریخی و پیچیده ذهنیت (subject) و عینیت (object) است؛ دوگانه‌ای که مارتین هایدگر، مهم‌ترین فیلسوف قرن بیستم، در ادامه تلاش‌های فردریش نیچه، فیلسوف متقدمِ هم‌وطن خود، آن را نشانه انحراف در تاریخ فکر بشری و نسبت او با جهان، رسیدن به نهیلیسم و درنتیجه پس افتادن از حقیقت می‌انگاشت و از قضا هایدگر در جست‌وجوی خود شیفته‌وار هنر شرق، خاصه شرق آسیا را می‌ستود و آن را نشانه‌ای از تأمل اصیل در باب هستی و وجود می‌انگاشت. هنری تأمل‌محور که در عین دقت و ریاضت در پرداخت جزئیات، به جای بازنمایی چیزها، حقیقت درون آن‌ها را کشف می‌کرد و نمایش می‌داد. هایدگر معتقد بود اندیشه در باب وجود به عنوان اصیل‌ترین فعالیت ذهن بشر باید به همین صورت خلق هنری به ظهور برسد، از هم‌نشینی، تأمل و خلاقیتی فراتر از تضاد برون و درون.
ژانر نوآر یک گونه آمریکایی است که پس از جنگ جهانی دوم و از میانه دهه ۴۰ قرن بیستم در سینما اوج گرفت. این سبک سینمایی با وجود قدرت و تداوم در آمریکا ریشه‌هایی اروپایی نیز داشت که مهم‌ترین آن‌ها در سینما اکسپرسیونیسم آلمان و سینمای شاعرانه فرانسه بود. هم‌چنین ادبیات اروپای پس از جنگ که از یک سو گرایش‌های اگزیستانسیالیستی داشت و از سوی دیگر، به ابزوردیسم متمایل بود، در فضای تماتیک این گونه سینمایی مؤثر بود. اما نوآر ریشه‌های دراماتیک سینمایی مهم دیگری هم داشت که اصلی‌ترین آن‌ها سینمای پلیسی و ژانر گنگستری پیش از خود بود. مایه‌های اصلی داستانی از همین دو گونه جنایی برمی‌آمدند. سینمای نوآر در سبک بصری خود ریشه‌های اروپایی داشت و با ابهام و اغراق آن ریشه‌ها همراه بود، در داستان‌گویی ریشه‌های آمریکایی داشت و در تم برآمده از ادبیات تنها، بدبین، معناباخته اما «در جست‌وجوی هستی تازه» اروپا بود. به همین دلیل هم پژوهش‌گرانی چون ریموند دورگنات در مقاله بلند «تبارنامه فیلم نوآر» معتقد است توصیف فیلم نوآر بر اساس ژانر صحیح نیست و بیشتر باید این نوع از سینما را بر مبنای خصوصیات تماتیک ارزیابی کرد. اما در عین حال باید این نکته را در نظر گرفت که با وجود خاستگاه‌های متفاوت و خاصیت کولاژگونه فیلم نوآر که به آن تنوع می‌بخشد، نکاتی در ساختار بصری این نوع فیلم وجود دارد که همواره خاصیتی شمایلی و فضاسازی‌هایی تکرارشونده را که از اصول توصیف ژانر است، در خود دارد. از این جمله می‌توان به همان نکاتی اشاره کرد که سینمای نوآر از اکسپرسیونیسم آلمان گرفته است. همان سایه‌های معروف، تضادهای زیاد نوری و بازی‌های اغراق‌شده‌ای که شب و وحشت را به عناصری درونی در فیلم نوآر بدل می‌کند. البته در دهه ۸۰ و ۹۰ میلادی فیلم‌هایی چون تسخیرناپذیران (1987) از برایان دی پالما یا غریزه اصلی (1992) ساخته پل ورهوفن به عنوان نمونه‌هایی شاخص و موفق ساخته شدند که این عناصر بصری سراسر در آن‌ها دگرگون شد و ریتم کند و محزونی هم که از ادبیات اروپا و سینمای شاعرانه فرانسه به سینمای نوآر نفوذ کرده بود، در آن‌ها محو شده بود. بااین‌حال، باز هم عناصری خلاف‌آمد عادت سینمای جناییِ تجاری‌شده در فیلمنامه و سبک بصری آن‌ها بود که ما را به سمت فیلم نوآر راهنمایی می‌کرد. در خصوص دریاچه غاز وحشی همه چیز پیچیده‌تر است، اما این سابقه برای درک بصری فیلم و البته ساختار دراماتیک آن ضروری است.
در دریاچه غاز وحشی با ضدقهرمانی تنها روبه‌رو هستیم. او بی‌وفا، خلاف‌کار، اغلب ساکت و کناره‌جو و بی‌علاقه به ماجراجویی و خشونت است، هر چند وقتی پایش بیفتد، خوب از پس درگیری و خشونت برمی‌آید و درنهایت یک عنصر مهم ارزشی برای او وجود دارد که حرکت شخصی او را در طول فیلم توجیه می‌کند و آن حمایت مالی از خانواده‌اش و رساندن جایزه دستگیری‌اش به همسرش است. این از او ضدقهرمانی قابل هم‌دلی و سمپاتیک می‌سازد. او همان ضدقهرمان فیلم‌های نوآر است که پای یک معرفت که اغلب شامل یک یا دو زن به دلایل متفاوت می‌شود، راه خود را ادامه می‌دهد و در این راه جانش از دست می دهد. تفاوت این‌جاست که این ضدقهرمان آن‌چنان جذاب و مردانه نیست، فیلم‌ساز با تعمد نمی‌خواهد از او مانند اغلب فیلم‌های نوآر شمایل بسازد، بلکه می‌خواهد واقعیت اجتماعی و طبقاتی او را هم بازنمایی کند.
دومین عنصر برگرفته شده از سینمای نوآر در این فیلم الگوی زن افسون‌گر (فم‌فتال) است. شخصیت لیو آیای، زنی خیابانی که در پی یاری رساندن به ضدقهرمان است و همراه او می‌شود، از یک سو به خاطر پول یا ترس به او خیانت می‌کند، ولی از سوی دیگر، تنها همراه و یاری‌رسان او تا انتهاست و مرد را به خواسته اصلی او می‌رساند. از یک سو میل و عاطفه‌ای بین او و مرد جریان دارد و از سوی دیگر، هیچ امیدی به ماندگاری و عمق این حس نیست. این عنصر هم کاملاً برآمده از سینمای نوآر است، اما این‌جا طبقاتی و بومی شده است. به این معنا که آسیب‌پذیری زن خیابانی و اساساً زن در یک جامعه فقیر و تا بن دندان فاسد به‌خوبی نمایش داده می‌شود. ناگزیری و بی انتخاب بودن لیو امری بسیار مهم در این فیلم است که حتی گاه مؤلف چنان به سمت آن می‌رود که ضدقهرمان برای دقایقی به حاشیه می‌رود و زن به اصل بدل می‌شود. البته در فیلم‌های نوآر اساساً زن افسون‌گر عنصر اصلی درام است و هیچ‌گاه حاشیه‌ای، تزیینی و صرفاً برای ایجاد جاذبه جنسی حضور ندارد.
یک فیلم نوآر داستان خود را در شب می‌سازد و بازگو می‌کند. سایه‌ها نقشی اساسی دارند، آدم‌ها با هم اشتباه گرفته می‌شوند و در جهانی مخوف و زیرزمینی هیچ‌کس دیگری را نمی‌شناسد و ساده پنهان می‌شود. به همین دلیل جست‌وجوی هویت حضوری پررنگ و نمادین در این نوع سینما دارد. شب و سایه‌ها آدم‌ها را از هم بیگانه و جنایت را ساده می‌کند. سینمای نوآر اغلب حتی جدای از نمونه‌های درخشان کلاسیک که مثلاً اورسن ولز و فریتس لانگ برایمان به جا گذاشته‌اند، از رنگ دور است. اما شگفت‌انگیز است که این گم‌شدگی در شب در دریاچه غاز وحشی با میزان زیاد و اغراق‌شده‌ای از رنگ همراه است. یک فیلم در سبکی غربی در چین ساخته می‌شود؛ کشوری سرشار از رنگ‌های تند و نمادهای روشن و گاه خوف‌آور. رنگ در این فرهنگ تنها با شادی همراه نیست، بلکه گاه ترسناک و سرسام‌آور است، و این را به‌خوبی در تصرف درخشان دیایو یینان می‌توان دید. سبک سینمای اکسپرسیونیستی در سینمای نوآر این‌جا حضور دارد. فیلم پر از نورپردازی‌هایی با کنتراست بالا و بازی با سایه‌هاست، اما در عین حال در سراسر نقاط رنگ هم هست و این رنگِ بومیِ کهن، به جای شفاف کردن، بر ابهام ذاتی شب و سایه‌ها افزوده و سینمای نوآر را در سبک چینی آن آشکارا ارتقا داده است.
سرنوشت ضدقهرمان سینمای نوآر همواره تراژیک و مرگ‌بار است، چراکه این قهرمان برآمده از تم‌های ابزورد و اگزیستانسیالیستی مرگ‌آگاه و فراتر از آن مرگ‌خواه است، به زندگی امیدی ندارد و بعد از تنهایی، خواست اصلی او نبودن است. برای همین بازی را به نهایت می‌رساند و درام او بستاری جز مرگی خونین به همراه نخواهد داشت. او آن‌قدر خوب نیست که رستگار شود، ولی آن‌قدرها هم بد نیست که تماشاگر برای خطراتی که متحمل می‌شود، نگران، مضطرب و احساساتی نشود. قهرمان نوآر قهرمان عشق‌هاست، عشق به همسر و معشوق و عشق به مخاطب و قهرمان‌بازی‌های خطرناک، و به همین دلیل تماشاگر از مرگش محزون می‌شود، اما همواره این مرگ را باور می‌کند و آن‌چنان برایش آزاردهنده نیست. این‌جا هم ضدقهرمان می‌میرد، اما به هدفش می‌رسد، برای همین پایان فیلم در روشنایی و لبخند زنانی است که همراه ضدقهرمان بودند. بعد از شب‌هایی طولانی سرانجام فیلم در روز به پایان می‌رسد و مرگ ژو ژنونگ آغاز بهتری است برای زنان فیلم.
بیایید به نقاشی‌های چینی برگردیم. عناصری بصری که در دریاچه غاز وحشی بسیار در پس‌زمینه قاب‌ها دیده می‌شوند. در رستوران‌های حقیرانه، خانه‌های کوچک، حتی هتل‌های مجلل‌تر و اقامتگاه‌های موقتی، ما مدام در پس‌زمینه تصاویر و قاب‌هایی از نقاشی می‌بینیم. این تازه جدای از سبک بصری فیلم است که در رنگ به‌شدت وام‌دار نقاشی چینی و رنگ‌پردازی و ترکیب‌بندی‌های آن است. به نظر نمی‌رسد که این حجم از استفاده بی‌معنا و خالی از تعمدی هنرمندانه و ارجاعی باشد. اگر در نقاشی چینی، نقاش طبیعت را تصرف می‌کند و طبیعت درونی‌شده خود را بازآفرینی می‌کند، کارگردان در دریاچه غاز وحشی همین کار را با سینمای نوآر از درام تا سبک بصری انجام داده است. پس از یک سو نقاشی چینی در تصویرسازی فیلم مؤثر است و از سوی دیگر، تصویرسازی چینی ارجاعی به نوع مواجهه فیلم‌ساز با فیلم نوآر دارد. درک و شناخت دقیق و بازآفرینی موبه‌موی عناصر سینمای نوآر از یک سو، و دگرگونی شدید و تازه کردن و حتی تغییر دادن این نوع سینما از سوی دیگر، که همان «تصرف» نام دارد، از فیلم دریاچه غاز وحشی یک نتیجه درخشان ساخته است که هم بومی است، هم در تاریخ سینما هویتی فرابومی دارد. هم اجتماعی و سرشار از کنایات سیاسی است و هم سرگرم‌کننده و لذت‌بخش است برای مخاطبی که تنها در پی داستان خوب و پرکشش است.