دیائو یینان پس از دریافت خرس طلایی در برلین برای فیلم زغال سیاه، یخ نازک در سال 2014، از شمال شرقی به جنوب چین تغییر مکان داد و فیلم دریاچه غاز وحشی را ساخت که نخستین نمایش جهانی¬اش را در جشنواره کن دریافت کرد. این فیلم به طرز چشم‌گیری داستان یک گنگستر مطرود و زنی تنها را به تصویر می¬کشد و از نظر بصری، تصاویری ناب و چشم¬نواز را به مخاطبش ارائه می¬دهد. پس از اکران فیلم در کن، وانگ موین از فیلم کامنت با یینان گفت‌وگویی را ترتیب داده است تا در مورد مفهوم و جذبه داستان‌های جنایی، مواجهه اخیر کارگردان با سینما، تم عشق خیالی در فیلم¬هایش و چیزهای دیگر صحبت کنند.
شما در سینما به عنوان فیلمنامه¬نویس کار خودتان را آغاز کردید، و با فیلم یونیفرم (2003) حرفه کارگردانی خود را شروع کردید.
بله، در واقع من یونیفرم را در آن زمان ساختم، زیرا با گروهی [از فیلم‌سازان] آشنا شدم و جیا ژانکه و یو لیک-وای را ملاقات کرده بودم. هر روز همه با هم می¬نوشیدیم، حرف می¬زدیم و غذاهای نیمه¬شب می-خوردیم و تمام مدت در مورد فیلم و سینما صحبت می¬کردیم. هر شخص بر روی یکدیگر تأثیر می-گذاشت.
فیلم دریاچه غاز وحشی همان مسیر نبوغ¬آمیز مشابه با زغال سیاه، یخ نازک را دنبال می¬کند (تمرکز روی کارآگاه سرخورده¬ای که راهش به حاشیه¬های زندگی منتهی می¬شود)؛ جایی که سبک شخصی شما با چهارچوب فیلم نوآر تکامل پیدا می¬کند. معمولاً شکاف زمانی به مدت چهار تا پنج سال میان فیلم¬های شما وجود دارد. از زغال سیاه، یخ نازک تا دریاچه غاز وحشی، تغییر و تحول میان این دو فیلم را چگونه توصیف می¬کنید؟
ایده داستان دریاچه غاز وحشی قبل از زغال سیاه،یخ نازک به ذهنم رسیده بود، اما حس می¬کردم داستان فیلم به اندازه کافی بسط پیدا نکرده، بنابراین به ساخت زغال سیاه، یخ نازک تمایل پیدا کردم. پس از ساخت زغال سیاه، یخ نازک، داستانی که در ذهنم تصور می¬کردم، در واقعیت اتفاق افتاد. در رسانه¬های خبری در موردش می¬خواندم و فکر می¬کردم شاید چیز مهمی در این داستان وجود داشته باشد. پلات-لاین را مجدد تنظیم کردم و بسطش دادم و سپس نگارش فیلمنامه را آغاز کردم. آن زمان تقریباً شش ماه پس از ساخت زغال سیاه، یخ نازک بود. چندین بار سعی کردم روی فیلمنامه کار کنم. بعضی وقت‌ها نسبت به چیزی که نوشته بودم، رضایت کافی نداشتم. به این ترتیب، فرایند بسیار طولانی به نظر می¬رسید. ساخت فیلم قرار بود در تابستان کلید بخورد. در دسترس ¬بودن بازیگران هم فاکتور دیگری بود که باید در نظر می¬گرفتم. فاکتورهای مختلف دست در دست هم دادند تا فاصله¬ای ظاهراً طولانی میان این دو فیلم شکل بگیرد. البته ریتم کاریِ من بسیار کند است. اغلب روی فیلمنامه و ارتباط داستانی آن تمرکز می¬کنم. من نمی¬خواهم جامعه را به روشی سانتی¬مانتال یا به عنوان برش¬هایی از زندگی به تصویر بکشم. زغال سیاه، یخ نازک در حیطه فیلم¬ ژانریک به من اعتمادبه¬¬نفس داده است. فیلم¬های ژنریک را می¬توان مطلوب و جدی ساخت. طور دیگر اگر بگویم، فیلم¬های ژنریک را می¬توان به عنوان نگرشی منوط به جامعه و واقعیت بیان کرد. این پاسخ کوتاه است. من دوست دارم به ساختن فیلم-های خوب و معنی¬دار ادامه دهم؛ فیلم¬هایی ژانریک که در سبک خودشان بسیار جذاب هستند.
پس داستان دریاچه غاز وحشی قبل از زغال سیاه، یخ نازک تصور شده است. تغییر و تحولی که از دو فیلم اولتان تا دو فیلم بعدی شکل گرفته است، تماماً قابل¬ توجه و حتی شوکه¬کننده است. این من را یاد تصمیم شما می¬اندازد که قصد داشتید به جای نوشتن فیلمنامه برای دیگران، فیلم¬های خودتان را بسازید.
پس از فیلم قطار شبانه به ساخت فیلم¬های کارآگاهی تمایل پیدا کردم. فرم¬های ادبیِ متنوعی روی من تأثیر گذاشته بود؛ داستان¬های کارآگاهی، داستان¬های هاردبویلد، مانند ادبیات اروپایی یا آمریکای شمالی دهه 40 و 50. اعتقاد دارم که آگاهانه ¬بودن فیلم¬هایم به‌تنهایی کافی نیست، آن¬ها باید هوشمند باشند. هم‌چنین قبلاً هم فیلمنامه¬هایی نوشته بودم، ولی آن زمان یافتن پشتیبانی مالی دشوار بود. شاید آن¬ها زیادی ادبی یا هنری بودند. حتی خواننده¬ متوسط می¬تواند خواندن رمان¬های ریموند چندلر را چالش¬برانگیز تعبیر کند. آدم در این‌جور رمان¬ها گم می¬شود. فیلمنامه¬های اخیرم با چنین احساسی نسبت به آن¬ها نگارش شده بود. اما فروش آن¬ها بسیار دشوار بود. دوست نداشتم تسلیم شوم. چون به داستان¬های کارآگاهی علاقه دارم. سپس با تجربه انباشته¬شده از خواندن¬ها و دیدن¬هایم، طبیعتاً به سمت ژانر نوآر پیش رفتم. کارگردانان معاصر چینی مانند خود من ممکن است از این ژانر به عنوان یک ناقل برای نظرات شخصی درباره انسانیت، جامعه، به‌خصوص یک‌سری از اتفاقاتی که در جامعه کنونی چینی دارد رخ می-دهد، استفاده کنند.
از نگارش فیلمنامه برای دیگران تا نگارش فیلمنامه برای خودتان، آیا فرایند خلاقانه¬ نگارش فیلمنامه، حتی از نظر تکنیکال، برای شما تغییری کرده بود؟
اساساً تغییری حاصل نشده بود. رویکرد من به نوشتن هم دچار هیچ دگرگونی¬ای نشد.
کنجکاوم بدانم که سال¬های ابتدایی زندگیِ شما تأثیری روی فرایند خلاقانه¬تان گذاشته است؟ برای مثال، پدرتان سردبیر یک مجله ادبی و هنری در شی¬آن بود و مادرتان به عنوان بازیگر صحنه کار می¬کرد.
مادرم در تئاتر کار می¬کرد. زمانی که جوان بودم، عادت داشتم تمرین¬های او را تماشا کنم. البته تئاتر مربوط به پروپاگاندا بود، اما گه‌گاه نمایشی از چخوف هم ترتیب داده می¬شد. یادم ¬می¬آید که آن¬ها نمایشنامه¬ای از شکسپیر را به روی صحنه می¬آوردند. از همان زمان کودکی، ویژگی¬های مثبتی از صحنه تئاتر برای من ماندگار شد؛ روابط در تئاتر، فرایند خلاقانه¬ای که یک چیزهایی ازش می¬دانم، مدیریت کلی پروداکشن تئاتر، و غیره. پدرم سردبیر مجله فیلم شی¬آن بود که «وست¬فیلم» نام داشت. در ابتدای دهه ۸۰، تحت رهبری وو تیَن¬مینگ، استودیوی فیلم شی¬آن گروهی از کارگردانان نسل پنجمی را استخدام کرد. در آن موقع، مهم¬ترین کاگردانان نسل پنجمی در استودیوی فیلم شی¬آن فعالیت می¬کردند، به آن¬ها فرصت داده می¬شد تا فیلم¬هایشان را به‌راحتی بسازند. اتمسفر انرژی¬زای استودیو من را همواره تحت تأثیر خودش قرار می¬داد. در آن زمان داشتم از دبیرستان فارغ¬التحصیل می¬شدم. قرار بود در آن موقع نگرش خودم را تشکیل دهم و درک کنم که چه چیزی برای زندگی من مفید است. استودیوی فیلم شی¬آن بدل به فضایی برای رشد زندگی¬ام شد. در آن‌جا می¬توانستیم فیلم¬های کارگردانان استودیو را تماشا کنیم و صحبت¬هایشان را در مورد فیلم بشنویم.
شما در سال 1968 به دنیا آمدید. فیلم¬هایی که در دوران دبیرستان تماشا می¬کردید، چه فیلم-هایی بودند؟
به عنوان مثال، فیلم زمین زرد و یک و هشت. یادم می¬آید پدرم فیلمنامه زمین زرد را قبل از فیلم‌برداری به خانه می¬آورد. آن زمان فیلم عنوان دیگری داشت، اگر درست یادم باشد، اسمش پژواکی در دره عمیق بود. بعدها فیلمنامه در مجله استودیو منتشر ¬شد. بعد از انتشار فیلم، تفاوت بسیارش را از فیلمنامه می¬توانستیم تشخیص دهیم. آن اتفاق تأثیر عمیقی روی من گذاشته بود؛ فیلمی که تماماً از فیلمنامه مربوط متفاوت بود! آن زمان فکر می¬کردم فیلمنامه مهم¬ترین عنصر یک فیلم محسوب می¬شود؛ نوشتن از کلمه به کلمه و بخش به بخش، این را مهارتی حقیقی به حساب می¬آوردم. بعدها فهمیدم موضوع این نیست، و از درک من خارج است. کارگردان یعنی چه؟ وظیفه کارگردان چیست؟ یک شخصِ به‌خوبی آموزش‌دیده، بافرهنگ و خیال¬پرداز کلمه به کلمه فیلمنامه را به نگارش درآورده است. چرا کارگردان مطابق فیلمنامه نمی¬تواند فیلم را بسازد؟ اما در حقیقت، فیلم¬ها انگار آزادی خود را به دست می¬آوردند تا از دنیای مادی شکل خودشان را بگیرند، و فیلمنامه تنها پس¬زمینه فیلم محسوب می¬شد. این‌که چگونه جهانی را به نمایش بگذاری که تو به آن احساس داری، این هدف اصلی است؛ واژه نوشته-شده و نمایش آن همواره از عناصر مهم فیلم به حساب نمی¬آیند.
دوست دارم به این فیلم از دید پیشرفت خلاقانه¬ات نگاه کنم. خط جداکننده¬ای در زغال سیاه، یخ نازک وجود دارد که قبلاً هم بهش اشاره کردیم. از رئالیسم اجتماعی تا ژانر؛ از خط تکی داستان تا خط¬های متعدد داستان. آیا از مطالعه فیلم نوآر الهام گرفته‌اید؟ یا قضیه مربوط به فرایند خلاقانه شما و پیشرفت طبیعی آن است؟
اگر به‌سادگی بگویم، من همیشه به داستان «آدم خوبه آدم بده رو دستگیر می¬کنه» علاقه داشتم. نگرش ما به درون فیلم منعکس می¬شود، شاید نه به آن وضوح، زیرا در حال نگارش، این تنها واکنشی غریزی محسوب می¬شود. همه ¬چیز در نوشتن غریزی است. در واقع فیلم¬های ژنریک غالباً مسیر خاصِ نگرش خالق به زندگی را نشان می¬دهد. شاید کمی بدبینانه باشد، اما عمیقاً چیزی جدی و خالص است. به عبارت دیگر، آسیب¬پذیرترین قسمت شما را که زمانی است که فکر می¬کنید خیلی قوی هستید، بیان می¬کند. دلیلِ ظهور یک ژانر، یا اجتماعی خلاق، به این فرم به‌خصوص برمی¬گردد که در برابر انسانیت این اجتماعِ [بزرگ‌تر] سخن می¬گوید.
ممکن است این فرم، فرمی از محافظت هم باشد؟
شاید. بدبینیِ ظاهری ممکن است یأس و ناامیدی زیرسطح را پنهان کند. بدبینی فرمی از بیان‌گری است. بیان‌گری استایلی شخصی¬ است. زمانی که فردی عمیقاً از جامعه و سیاست ناامید می¬شود، این استایل به حربه¬ای برتر علیه میانگی و زوال بدل می¬شود.
چه¬ مدت طول کشید تا نگارش فیلمنامه دریاچه غاز وحشی را به پایان برسانید؟
تقریباً دو سال طول کشید. هرگز حس نکردم این پروسه برای من طولانی است. با این‌که در نوشتن بسیار کند عمل می¬کنم. اما در حین نگارش تجدید نظر یا اصلاح زیادی اتفاق نیفتاد. پروسه سریعی نبود، اما هر قدم قطعی و مصمم برداشته می¬شد.
سه فیلم پیشین همگی در شمال چین ساخته شده بودند و کاراکتری شمالی را به تصویر می-کشیدند. این یک داستان و لوکیشن جنوبی است. آیا این فیلم تحت تأثیر جغرافیا و اقلیم واقع شده است؟
جغرافیا و آب‌وهوا قطعاً تأثیرگذارند. از نظر بصری، جنوب در مقایسه با فضای سرد شمال متفاوت¬تر است؛ حس و خصوصیت متفاوت¬تری دارد. اما وقتی که کار به جزئیات بکشد، باید به غریزه¬ام برای انتخاب¬هایم اتکا کنم. اگر رابطه میان کاراکترها را طوری مشخص کنید که بیشتر ابهام¬آمیز و در خصوصیت بیشتر جنوبی باشند، من مخالفتی با آن ندارم.
کمی قبل¬تر در مورد احساسات عمیق صحبت کردیم، و¬ الان هم در مورد روابط ابهام¬آمیز انسان. این حرف¬ها برای من یادآور خصیصه یا تمی مشترک است که در تمام فیلم¬هایتان قابل مشاهده است. شاید اندکی سانتی¬مانتال به نظر برسد، اما عشق به عنوان یک وهم و خیال در کارهایتان جلوه می¬کند، اساساً نامحتمل است. وجود عشق به تنهاییِ انسان وابسته¬ است. در یونیفرم، در قطار شبانه، در ادامه با زغال سیاه، یخ نازک و اکنون با این فیلم.
شاید زندگی وهم و خیال است، حالا اگر به عشق اشاره نشود. عشق یک توهم است، البته نمی¬گویم عشق واقعی نیست. در حقیقت، مدت زمانی که دو شخص حقیقتاً عاشق هم هستند، نسبت به مدت زمان زندگی¬شان، بسیار کوتاه است. بقیه اوقات آن¬ها، در متنوع¬ترین شرایط ممکن، فقط همراه یکدیگرند. گاهی عشق حقیقی نامحتمل و دست¬نیافتنی است. شاید عشق میان دو شخص که از هم دورند، واقعی¬ترین و پرمعناترین عشق باشد. شاید من مسائل را طور دیگری درک می¬کنم. دو شخصی که با یکدیگر نیستند و توانایی با هم بودن را ندارند، کسانی که تا ابد از هم جداگانه زندگی می¬کنند، در این صورت، آیا عشق حقیقی وجود دارد؟
درک می¬کنم. یک عشق صامت؟ این موضوع هم‌چنین در کار شما تثبیت¬شده است. مضمون سرنوشت، یا مضمونی که می¬گوید «سرنوشت را نمی¬شود تغییر داد»، فیلم¬های شما را به فیلم نوآر متصل می¬کند.
عشق همین است. من همیشه فکر می¬کردم که گفته معروف «چاقو را بنداز و بدل به بودا شو» باید به «چاقو را بردار تا بدل به بودا شوی» تغییر پیدا کند. بودا باید با مردم متوسطی که هرگز دست به چاقو نزده¬اند، چه کار کند؟ هیچی. اما آن مردمی که چاقو را در تاریکی برداشتند، آن¬ها نیازمند نور بودا هستند تا هدایت شوند، و آن¬ها بیشتر از هر کسی به بودا نزدیک‌اند. عشق هم همین است. نمی¬دانم به‌خوبی خودم را شرح داده¬ام یا نه. مضمون سرنوشت، بخشی از سکانس فندک در پایان فیلم است. آن زن می-خواهد سیگارش را در ماشین روشن کند. این بیانی از سرنوشت دایره¬وار در فیلم است و این همان حسی است که موقع تماشای فیلم نوآر دارم.
آن¬هایی که خواسته¬شان را نمی¬توانند برآورده کنند، کسانی که به زندگی¬شان قانع نیستند، خودشان تغییری را در زندگی به وجود می¬آورند. راهی که از آن می¬خواهند از سرنوشتشان فرار کنند، به معنی یافتن یک «همزاد» است. این هم ویژگی مشخصی است که در فیلم¬هایت قابل مشاهده است؛ یونیفرم پلیس در یونیفرم، همزاد در قطار شبانه زندگی می¬کند و همزادِ ساده در زغال سیاه، یخ نازک و دریاچه غاز وحشی ...
عمل «اکتینگ» هم در زندگی نقش دارد. چیزی که از درون خود به واسطه ظاهر بیان می¬شود، فرمی از اکتینگ است. این شیوه را دوست دارم، زیرا تمایل به شکستن زنجیره روزمرگی، قوانین و محدودیت¬ها را بازتاب می¬دهد. سبکی از رهایی است. تمام انسان¬ها به رهایی نیاز دارند. این رهایی می¬تواند برای آرتیست نقاشی¬ کشیدن باشد، می¬تواند برای یک سیاستمدار جنگ و نبرد محسوب شود. اما فرد متوسط بدون هیچ استعداد یا قدرتی، سعی می¬کند راه دیگری را برای رهایی بیابد. شاید این راه عجیب یا هولناک باشد. برای انجام این کار، آن¬ها متریال لازم را برای رمان¬ها، تئاتر و سینما فراهم می¬کنند. خشونت در سینما هم می-تواند به عنوان فرمی از رهایی عمل کند. فیلم¬ها را می¬توان به عنوان رویا دید؛ آن¬ها می¬توانند رهایی را برای ما فراهم سازند.
این موضوع مرا یاد تفاوت دیگری میان دو فیلم اول و دو فیلم اخیرتان می¬اندازد. دیدگاه شما از واقعیت تکامل‌یافته است؛ شما واقعیت را از طریق تجربه واضح و آنی به نمایش نمی¬گذارید، بلکه شما از واقعیت خیالی برای خلق یک واقعیت «برتر» استفاده می¬کنید. این هنوز هم رئالیسم است، ولی نه به آن روش قراردادی که تمام تمرکز روی جزئیات باشد.
فقط «برتر» نیست. می¬تواند حتی به واقعیتی اصیل¬تر دست پیدا کند. انتخاب میان تقلید از واقعیت یا آشکار ¬کردن واقعیت همواره وجود داشته است. این در واقع سنت ژانر است. البته که من با تقلید از واقعیت ارضا نمی¬شوم، من می¬خواهم واقعیت را آشکار و نمایان کنم. تغییرات معینی را ایجاد می¬کنم، از تخیلم استفاده می¬کنم تا چیزی را دگرگون کنم و بیشتر به واقعیت نزدیکش کنم. از نظر من، مدرنیسم اساساً روایت خطی زندگی را رد می¬کند و در ضدیت تمام با رئالیسم اجتماعی قرار می¬گیرد. زندگی ما آشفته ا¬ست، به هزاران تکه در هم شکسته است. طبعاً راهی که زندگی را به نمایش می¬گذارد، بایستی تغییر کند.
کارگردان از دیدگاهش نسبت به واقعیت استفاده می¬کند تا واقعیت را روی تصویر خلق کند.
بله. فیلم یک رسانگر برای دیدگاه¬هایم است. اما رویدادهایی که از آن¬ها در فیلم استفاده می¬کنم، همگی منابع خودشان را در زندگی واقعی دارند، حتی «کنگره دزدها». این کنگره در ووهان، حوالی سال 2012 صورت گرفت. حتی یک کنگره ملی نام گرفته بود. تمام نمایندگان از مکان¬های مختلف در ووهان جمع شده بودند تا تجربیات و قلمروهای مجزایشان را ردوبدل کنند. شاید قصدشان هم همین بود. آن¬ها حتی برنامه¬های سفر و مسابقات سازمان¬یافته سرقت را با هم هماهنگ می¬کردند. مکانشان فاش شد و تمام برنامه¬ها به هم ریخت. آن¬ها وسط تقسیم¬بندی قلمروها جلوی نقشه ووهان بودند که ناگهان دستگیر شدند. اخبار را که می¬شنیدم، جلوی خنده¬ام را نمی¬توانستم بگیرم. فوراً به فکرم افتاد که این داستان می¬تواند یک فیلم یا یک نمایش تئاتری باشد. طنز و وجه کنایه¬آمیزش فوق¬العاده است. تصور کن، کنگره ملی دزدها! شاید سرنوشت تمام کنگره¬ها مانند آن دسته در 1984 بشوند.
می¬خواهم به موضوع رئالیسم اشاره¬ای بکنم... هم‌زمان موافقم که زندگی به خودی خود جذاب-ترین بیان از وضعیت ابزورد است. چیزی که حقیقی باشد، مضمون فیلم را به عنوان یک رویا بهتر می¬تواند خلق کند.
اما این نیازمند انتخاب¬ها و کنار هم ¬گذاشتن عناصر برای خلق معنایی جدید است. ظواهر از چیزهایی که در فیلم¬های رئالیسم نشان داده می¬شود، متفاوت¬تر است. انتزاع، ابزورد، سورئالیسم... همگی در زمان مشابهی ظهور پیدا کردند. متریال داستان کافکا، آیا این رئالیستیک نیست؟ اما زمانی که آن رویدادها از طریق تخیل خودش و ساختار ادبی¬اش فیلتر می¬شوند، سبکی خاص و ویژه ایجاد می¬شود. درست است که واقعیت ابزورد است و به اندازه کافی جذاب، به‌خصوص واقعیتی که در چین وجود دارد. بعضی اوقات این مسئله از تخیل یک نفر پیشی می¬گیرد. بعضی اوقات خالق باید از شدت حقایق بکاهد، در غیر این صورت نتیجه زیادی عجیب و غیرواقعی جلوه می¬کند. خالق اثر احساس می¬کند پرمدعا و اغراق¬آمیز شده است، و از عواطف و عادات مخاطبانش به دور است.
ویژگی دیگری که فیلم دریاچه غاز وحشی دارد، بهره¬وری از بازیگران حرفه¬ای و غیرحرفه¬ای است. چگونه آن¬ها را به طور متفاوت کارگردانی کردید؟
به طور کلی، به بازیگران غیرحرفه¬ای فیلمنامه کامل را ندادم. تنها به آن¬ها خلاصه¬ای از این‌که فردا قرار است چه کار کنند، ارائه می¬دادم. آن¬ها از پایان فیلم آگاهی نداشتند. من نمی¬خواستم جلوتر از فیلم‌برداری، فیلم را پیش¬بینی کنند. بیشتر خواهان این بودم که با اتکا بر غریزه¬شان حسی ناآشنا و جدید را تجربه کنند. به طور هم‌زمان، از بازیگران حرفه¬ای می¬خواستم تجربیاتشان را با آن¬ها در میان بگذارند. آن¬ها همدیگر را تحت تأثیر قرار می¬دادند، و این کیفیت خاصی را در پرفورمنس آن¬ها ایجاد می¬کند.
بهره¬وری از این دو متد نتیجه خوبی را در بر داشت؟
قطعاً. بازیگران غیرحرفه¬ای بیشتر از حرفه¬ای¬ها تحت تأثیر قرار می¬گرفتند. تمام بازیگران حرفه¬ای در سکانسی با دیگران، احساس می¬کردند تحت فشارند؛ از آن نوع فشارهایی که حرفه¬ای‌ها را با غیرحرفه¬ای‌ها صمیمی می¬کرد. رفته رفته آن¬ها با نقش¬هایشان کنار می¬آیند و با آن¬ها ترکیب می¬شوند.
آیا هنگام فیلم‌برداری برداشت¬های زیادی گرفتید؟ یا اگر این‌طور نیست، از چه روش¬هایی برای کارگردانی استفاده کردید؟
با توجه به الزامات زمانی، روش¬های گوناگونی وجود دارد. معمولاً در ابتدا برداشت¬های زیادی می¬گیرم. به خاطر این‌که زمان سازگاری با فضای فیلم نیست و وقت زیادی ندارم. همه برای سازگار شدن به زمان نیاز دارند. در کنار همه این‌ها، من می¬خواستم فضایی جدی را موقع فیلم‌برداری ایجاد کنم. می¬خواستم همه این را بفهمند که تا زمانی که به رضایت کافی نرسیدیم، هرگز متوقف نمی¬شویم. این‌طوری انتظارات همه را برای کارهای آتی بالا می¬بردم.
سکانس¬های دریاچه غاز وحشی به ترتیبی که در فیلمنامه نوشته شده بود، در چه مکان¬هایی فیلم‌برداری شد؟
فیلم¬هایم به طور کلی بر اساس جریان کلی فیلم‌برداری شده¬اند، به این معنی که اغلب شات¬ها بر اساس گسترش سکانس¬ها در فیلمنامه فیلم‌برداری شده¬اند. فیلم¬هایی هستند که آخرین سکانس را در آغاز پروژه فیلم‌برداری می¬کنید. این برای من وضعیت دشواری است. به نظرم برای بازیگران هم منصفانه نیست. تغییراتی در سکانس¬ها ایجاد شد. مدیریت آن کار سختی نبود، و روی روند کلی پروداکشن هم تأثیری نگذاشت. پایان فیلم، آخرین سکانسی که وو جی چتر را در داخل بدن کتز ایر فرو می¬کند، ۱۰ روز قبل از پایان فیلم‌برداری کلید خورده بود. تصمیمات بر اساس وضعیت موجود در فیلم گرفته می¬شد. بعضی اوقات برداشت¬های بیشتر برایم حکم وقت¬ خریدن را داشت که در خلال آن، به مشکلات و راه¬حل¬هایش فکر می¬کردم. خلاصه این‌که من قوانین از پیش ¬تعیین¬شده¬ای در این مرحله از کار ندارم. چیزی که از این تجربیات یاد گرفتم، این است که شروع آرام¬تری را برای فیلم ترجیح می¬دهم.
چند ماه طول کشید تا فیلم‌برداری تمام شود؟
پنج ماه. ۸۵ درصد سکانس¬ها در شب صورت می¬گرفت، و با روزهای دراز و شب¬های کوتاه تابستان، ما تقریباً هفت ساعت فرصت داشتیم تا کار کنیم. سکانس¬های اکشن زیادی بود که زمان طولانی¬تری را برای ساخت می¬طلبید. حالا که فکر می¬کنم، ساخت فیلم زمان درازتری را به خود اختصاص داد.
روند تدوین فیلم چطور پیش رفت؟ آیا به فیلمنامه نزدیک بود؟
تدوین فیلم با سکانس¬های فیلمنامه شروع شد، اما جاهایی به وضع بغرنج و دشواری رسیدیم. تخیل در ذهن جایی نداشت و ایده یا متد جدیدی ارائه داده نمی¬شد. تدوین فیلم زمان زیادی می¬برد. رویکرد همیشگی¬ام این است که تا چند ماه این پروسه را ترک کنم، و بعد ناگهان نقطه کور را ببینم. زمان تدوین زغال سیاه، یخ نازک هم همین کار را کردم. به خودم ددلاین نمی¬دادم. عجله نمی¬کردم و در هفته دو روز کار می¬کردم. بقیه اوقات فکر می¬¬کردم، و بعضی وقت‌ها هم هیچ فکری در ذهنم جا نداشت. پس از چهار ماه برای تدوین دریاچه غاز وحشی، به تنگنا خورده بودم و احساس خستگی می¬کردم. اما تدوین‌گر جدیدی در آن موقع به جمع ما اضافه شد. او با خودش ایده¬های جدیدی آورد؛ ایده¬هایی که ازشان خوشم می¬آمد. فیلم جهشی رو به بالا داشت و دو سه ماهی را که به بطالت گذشته بود، جبران کرد. این از خوش¬شانسی بود. هم برای من و هم برای فیلم. این پروسه در این فیلم جای خودش را پیدا کرد.
استفاده¬های مکرر از فلاش¬بک‌ها باید احتمالات زیادی برای تدوین می¬داد. اما به طور هم‌زمان می¬توانست با خودش مشکل بیاورد. چه چیزی شما را به بهره¬وری از فلاش¬بک¬ها نزدیک کرد؟ مانند برخوردهای زیادی که در ایستگاه راه¬آهن جنوبی رخ داد.
من همواره می¬خواستم از فلاش¬بک استفاده کنم، اما هرگز فرصتش پیش نمی¬آمد. تصادفاً برای ابتدای فیلم شبی بارانی در ایستگاه راه¬آهن و برخورد میان یک مرد و یک زن را در آن‌جا تصور می¬کردم. از این حال‌وهوای خاص خوشم می¬آید. برای نوشتن این صحنه خیلی مردد نبودم. بعدها برای مدتی، نمی¬دانستم چگونه سکانس را پیش ببرم، سپس باید به صحنه¬های دیگر فیلم فکر می¬کردم. بنابراین استفاده از فلاش-بک به ذهنم رسید. بعدها، به داستان هزارویک شب فکر می¬کردم. من همیشه به این نوع ساختار از داستان‌گویی علاقه¬مند بودم. متدی قدیمی و سنتی است، ولی می¬تواند هم‌زمان بسیار مدرن جلوه کند.
به عنوان کارگردان/خالق، شما هرگز موقعیت خودتان را در این چهار فیلم عوض نکرده¬اید. شما همواره «طرف بازنده¬ها» بوده¬اید و به «بازنده» علاقه¬ داشتید، همان آدم معمولی، فردی مطرود، یا به عبارت دیگر، شما انسانیت را در حقارت و پستی دیده¬اید.
این شاید به شخصیت و افکار خودم اشاره داشته باشد. باور دارم که شرافت و نجابت در مردم پست و حقیری که شناخته نشده¬اند، وجود دارد؛ افرادی که از سوی بقیه مردم درک نشده¬اند. این نوع شرافت فراتر از اخلاقیات جریان اصلی است. آن مردمی که قراردادهای زندگی روزمره را تأیید نمی¬کنند، خواهان وجود داشتن در استانداردهای اخلاقی جریان اصلی نیستند. آن¬ها به‌سادگی طرد شده¬اند، اما نیاز بیشتری به درک و هم‌دردی دارند. دوست دارم بازنده¬ها خودشان را ثابت کنند و از قراردادها فراتر بروند. احتمالاً هنوز هم تاریک به نظر می¬رسد، اما شاید خلسه¬ای در عمق قلب¬هایشان وجود داشته باشد.
این هم‌دردی محبت¬آمیزی نیست که از طرف شما گفته می¬شود. این یک نوع افشا کردن است؛ شاید چیزی شریف¬تر وجود داشته باشد.
به خاطر این‌که غالباً اشکالاتی در ارزش¬هایمان وجود دارد. در فرایند خلاقانه، بعضی اوقات فردی باید بر ضد سیستمِ ارزش¬گذاری باشد، تا به مردم نشان دهد که حتی منفورترین اشخاص، حتی تیره¬ترین رویدادها، می¬توانند چیزی را دارا باشند که تا حالا تصورش را هم نمی¬کردند. در سطحی معنوی، این شاید یکسان ¬بودن جوانمردی و وفاداری را نشان دهد.
یا می¬توانید با «عدالت» مقایسه¬اش کنید. با در نظر گرفتن تمام فیلم¬هایتان، تغییری تدریجی در تم فیلم¬ها رخ می¬دهد: دو فیلم اول به سمت عدالت حقوقی (جنایت فریب‌کاران در یونیفرم و حکم مرگ در قطار شبانه) تمایل پیدا می¬کنند، و دو فیلم بعدی بیشتر عدالتی انسانی را پی می-گیرند.
داستان از وحشت و امیال درون من نشئت گرفته است. به حکم مرگ در قطار شبانه اشاره کردید. من از مرگ وحشت دارم. غالباً در مورد اعدام ¬شدن رویا می¬بینم. برای دلیل ناشناخته¬ای، انگیزه پیدا کردم تا فیلمنامه را به نگارش درآورم. در دو ماه به پایان رسید. اصلاح مجددی قبل از فیلم‌برداری صورت نگرفته بود. مانند دریاچه غاز وحشی، من به کاراکترهای جوانمرد فکر می¬کردم، به زندگی آن¬ها در پایین¬ترین سطح جامعه. آن¬ها شکار می¬شوند. این نوع از موجودیت با تصویر جوانمردی مدرن جور درمی¬آید. جوانمردی در قرن 21، جوانمردی در دیدگاه قانون یا جنایت‌کار تحت تعقیب. در دودمان تانگ، آن¬ها احتمالاً همه شوالیه می¬شدند. درنهایت، این داستان در مورد جوانمردی و وفاداری است.
منبع: مجله فیلم کامنت¬