سکانسی گویا در اوایل فیلم مارتین ایدن (با فیلمنامه‌ای از پیترو مارچلو و مائورتیسیو براوچی) وجود دارد که در آن مارتین در خانه اشرافی آرتورو با یک تابلوی نقاشی روبه‌رو شده و توجهش به آن جلب می‌شود. ویژگی تابلو این است که از دور منظره‌ای زیبا به نظر می‌رسد، اما وقتی مارتین به آن نزدیک می‌شود، چیزی به‌جز مشتی نقاط پراکنده نمی‌بیند. شاید اغراق نباشد اگر بگوییم بخش مهمی از فیلم بر پایه همین ایده پیش می‌رود؛ روابط و ایدئولوژی‌هایی که از دور چشم‌نوازند، اما وقتی به آن‌ها نزدیک می‌شویم، جور دیگری به نظر می‌رسند. ساختار دایره‌ای مارتین ایدن این‌جاست که معنادار می‌شود. مارتین در ابتدا ملوانی سرسخت است و در انتها به دریا می‌زند؛ به سرچشمه و ریشه هویت فردی‌اش. در میانه این مسیر، او با انواع و اقسام ایدئولوژی‌ها آشنا شده است؛ لیبرالیسم، سوسیالیسم، سرمایه‌داری، تکامل اجتماعی. اما به همه آن‌ها پشتِ پا می‌زند تا همان چیزی باشد که از ابتدا به آن معتقد بود؛ یک فردگرا و اختیارگرای تمام‌عیار. او در این ایدئولوژی‌های دهان‌پُرکُن هیچ نمی‌یابد به‌جز آشفتگی و مسیری برای دور کردنِ انسان‌ها از یکدیگر و– مهم‌تر از آن– از خودشان. گروهی از منتقدان به این اشاره کرده‌اند که فیلم زمانی موفق‌تر است که به عمق روابط شخصیِ مارتین نفوذ می‌کند. درعوض، هنگام پرداختن به تقابل‌های ایدئولوژیک، شعارزده و گاه آشفته به نظر می‌رسد. این دسته از منتقدان بی‌راه نمی‌گویند. اساساً مارتین ایدن را، در درجه اول، می‌توان فیلمی نه درباره مباحث ایدئولوژیک، که در مورد تلاش برای یافتن هویت شخصی دانست؛ فیلمی که شخصیت اصلی‌اش، در این راه، تا لبه خودویران‌گری محض پیش می‌رود. اما شاید بتوان جور دیگری هم به ماجرا نگاه کرد؛ بازتاب این خودویران‌گری را در چرخ زدنِ مارتین میان ایدئولوژی‌های مختلف می‌بینیم. بااین‌حال، تجربیاتی که مارتین در زندگی شخصی‌اش به‌دست می‌آورد، از سوی هیچ‌کدام از این ایدئولوژی‌ها به طور کامل منعکس نمی‌شوند. نه سوسیالیسم می‌تواند مارتینِ آشفته را به آرامش برساند و نه سرمایه‌داری می‌تواند پیچیدگی زندگی واقعی را در خود به نمایش بگذارد. این آشفتگی و شعارزدگی در برخی از سکانس‌های مرتبط با ایدئولوژی در فیلم، خواسته یا ناخواسته، دارد همان چیزی را نشان می‌دهد که مارتین در دل این نظریه‌ها پیدا می‌کند.
در ابتدای فیلم، مارتین– بدون این‌که سررشته‌ای از ایدئولوژی‌های مختلف داشته باشد– یک فردگرا و عدالت‌طلب تمام‌عیار است. مصداقش را زمانی می‌بینیم که آرتورو را در حال کتک خوردن و تحقیر شدن می‌بیند. در آن‌جا مارتین، قبل از نجاتِ آرتورو، اصلاً به این فکر نمی‌کند که آرتورو متعلق به چه طبقه‌ای است. فقط می‌داند که باید او را از دست نگهبان نجات دهد. اولین مواجهه او با مفهوم اختلاف طبقاتی، زمانی است که خانه آرتورو را از نزدیک می‌بیند:
- مطمئنی می‌تونم بیام تو؟
+ نگران نباش. پدر و مادر من روشن‌فکرن.
تازه در خانه آرتورو است که مارتین متوجه می‌شود تابلوهایی خلق شده‌اند که فقط از دور منظم به نظر می‌رسند، ولی وقتی از نزدیک به آن‌ها نگاه کنیم، می‌فهمیم که چیزی بیش از یک توهم نیستند. مارتین در طول فیلم، همین درک را نسبت به اطراف خود دریافت می‌کند. شاید به همین دلیل است که او، در طول فیلم هیچ‌گاه به طور کامل به یک دسته یا حزب سیاسی تعلق پیدا نمی‌کند.
در سکانس مهمی از فیلم، شاهد بحث تندِ مارتین و النا پس از تماشای یک فیلم عاشقانه هستیم. النا می‌گوید از فیلم لذت برده، اما مارتین از فیلم خوشش نیامده، چون به عقیده او میلیاردها داستان برای گفتن وجود دارد، اما این دسته از فیلم‌ها «همیشه داستان‌هایی رو می‌گن که خودمون می‌دونیم». در واقع مارتین، دانسته یا نادانسته، سینما را از جنبه ایدئولوژیکش مورد توجه قرار داده و به این می‌پردازد که چگونه بسیاری از فیلم‌های سینمایی دارند صرفاً یک داستان تکراری را بازتولید می‌کنند. این دیدگاه یادآور بحثی است که گروهی از نظریه‌پردازانِ عمدتاً چپ‌گرا (در رأس همه، متفکران مکتب فرانکفورت) مورد توجه قرار داده‌اند. نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت اعتقاد داشتند که فرهنگِ صنعتی‌شده، آثار هنری را به کالا تبدیل می‌کند. به همین دلیل، نشانه‌های فردیت از آثار هنری زدوده شده و تمام آثار، صرفاً بازتاب یک نوع نگاه می‌شوند. آن‌ها به طور ویژه به فیلم‌های استودیویی هالیوود اشاره می‌کنند؛ جایی که آثار به شکل انبوه تولید می‌شود. این فیلم‌ها کم‌وبیش یکسان و کاملاً قابل‌پیش‌بینی‌اند. استودیوها صرفاً بر اساس فرمول‌های موفق عمل می‌کنند و تداوم این الگوی تولید، به شرطی شدنِ مخاطبان منجر می‌شود. به طور خلاصه، بحث نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت این است که نظام استودیویی هالیوود فیلم‌هایی تکراری تولید می‌کند که فقط در ظاهر و به شکلی صوری متفاوت هستند.
پیش از این هم رگه‌هایی از توجه ویژه مارتین را به طبقه کارگر دیده‌ایم. مثال بارزش داستان‌هایی است که در ابتدای کار می‌نویسد. وقتی یکی از اولین نوشته‌هایش را برای خواهرش، جولیا، می‌خواند، جولیا این سؤال را مطرح می‌کند که چرا مارتین داستان شادتری نمی‌نویسد و می‌گوید این داستانی نیست که او به خواندنش علاقه داشته باشد. با کنار هم قرار دادنِ این قطعات، در جروبحث مارتین و النا پس از تماشای فیلم، به نظر می‌رسد چرخه گرایش مارتین به سمت سوسیالیسم کامل شده است. اما کمی جلوتر می‌بینیم که ماجرا به این سادگی نیست.
وقتی مارتین به همراه راث در تجمع معترضان سوسیالیست شرکت می‌کند، علیه سوسیالیسم حرف می‌زند و نظرات هربرت اسپنسر را ستایش می‌کند. در فیلم به طور مستقیم به این اشاره می‌شود که او نظرات اسپنسر را خوانده و به‌شدت به عقاید او علاقه‌مند شده است. اسپنسر نظریه‌ای را در جامعه‌شناسی تثبیت کرد که به «تئوری بقای انسب»1 و هم‌چنین «داروینیسم اجتماعی» شهرت دارد. طبق این نظریه، وضعیت انسان‌ها در جامعه، درست مثل دیگر حیوانات در محیط طبیعی‌شان است که برای بقا تلاش می‌کنند و فقط آن‌هایی زنده می‌مانند که بتوانند خودشان را، بیش از دیگر گونه‌ها، با شرایط طبیعی وفق دهند. به عقیده اسپنسر، اگر اصول تکامل در روابط اجتماعی هم به شکل آزادانه اِعمال شوند، انسان‌ها به سمت کمال حرکت خواهند کرد. ناگفته پیداست که این تئوری کاملاً به سمت الگوی «بازار آزاد» میل می‌کند، چراکه، طبق این نظریه، برنامه‌های دولتی برای کمک به افراد ضعیف یا فقیر، در پیشرفت طبیعی این اصول تکاملی اختلال ایجاد کرده و سدّی در راه حرکت جامعه به سمت پیشرفت و کمال محسوب می‌شود. مارتین در سخنرانی‌اش در آن تجمع از این می‌گوید که سوسیالیسم تفاوتی با نظامی ندارد که کارگران علیهش قیام کرده‌اند، چراکه با این کار صرفاً رؤسایی را با رؤسای دیگر عوض می‌کنند. به گفته او، «انسان همیشه ارباب داشته، چه طبیعت و چه یک انسان دیگر»؛ و این قانون تکامل است. افراد قوی‌تر با سازمان‌دهی بهتر و دارای قدرت، بر ضعفا سلطه پیدا می‌کنند. سوسیالیست‌ها فقط فکر می‌کنند که دارند جامعه طبقاتی را از بین می‌برند، وگرنه به محض شکل گرفتنِ یک جامعه جدید، قوی‌ترین فرد از میان همان بردگان معترض فعلیِ، به رئیس جدید بدل می‌شود. تفاوت در این است که ریاست جدید به شکلی پنهانی و بر پایه نیرنگ و چاپلوسی شکل می‌گیرد و نه به شکل آشکار.
همین اختیارگرایی2 او را با لیبرال‌های نوینِ آن دوران هم در تعارض قرار می‌دهد. کمی بعد از حضور در تجمع، مارتین را سر میز شام با خانواده اورسینی می‌بینیم که حالا نوک پیکان حملاتِ خود را به سمت لیبرال‌ها می‌گیرد. از نظر او، لیبرال‌های جدید افرادی هستند که اتفاقاً دارند قوانین رقابت و بازار آزاد را تضعیف می‌کنند، به‌طوری‌که ایده‌های سوسیالیستی در نظرات آقای اورسینی و هم‌فکران او دیده می‌شود، نه در نظرات مارتین. او تا جایی پیش می‌رود که لیبرالیسمِ شکل‌گرفته تحت تأثیر این تفکر را «سوسیالیسمِ هراسان از سوسیالیسم» می‌نامد و می‌گوید لیبرالیسم در دنیا وجود ندارد، چراکه دنیا متعلق به فردگراهای3 واقعی است.
می‌بینید که اعتقاد سفت و سختِ مارتین به فردیت باعث می‌شود او با تمام ایدئولوژی‌های موجود سرِ جنگ داشته باشد. هر چند در اواخر فیلم به نظر می‌رسد او به سوسیالیسم گرایش پیدا کرده و حتی به انقلابیون کمک می‌کند، اما حتی در این‌جا هم مارتین بر این تأکید دارد که این کار را انجام می‌دهد، چون اگر راث زنده بود، اقدام مشابهی را انجام می‌داد. در این‌جا این سؤال پیش می‌آید: آیا مارتین واقعاً به سوسیالیسم گرایش پیدا کرده، یا منش فردگرایانه قدیمی‌اش او را به به این راه کشانده است؟
همین‌جا می‌فهمیم که اگر هم تغییر مسیری ایدئولوژیک در مارتین دیده شده، ناشی از تأثیرگذاری یک فرد خاص است. آشنایی با راث بریسندن، نقطه عطف مهمی در مسیر حرکت مارتین است. راث سوسیالیست است. به خاطر همین با صراحت آرزو می‌کند مارتین در تلاش برای تبدیل شدن به نویسنده مجلات شکست بخورد، چون این روزها مجلات فقط نوشته‌های بی‌ارزش را کار می‌کنند. اوست که مارتین را با روزنامه‌نگاران «متعهد» انقلابی آشنا می‌کند و از مارتین می‌خواهد به نفع سوسیالیسم کار کند و بنویسد. اما تأثیر راث روی مارتین به خاطر این تعهد و دغدغه سوسیالیستی نیست. نکته این است که راث هم، مثل مارتین، یک فردگرای تمام‌عیار است. زمانی که مارتین با پیشنهادهای ایدئولوژیک راث مخالفت می‌کند، راث به سمت قانع کردنِ مارتین تحت هر شرایطی پیش نمی‌رود. وقتی می‌بینیم که آن دو به اجتماع سوسیالیست‌ها می‌روند، ممکن است فکر کنیم راث می‌خواهد همان کاری را انجام دهد که مارتین پس از تماشای فیلم با النا انجام داده بود؛ بردن او به میانه حادثه و نشان دادن حقیقتی که زیر پوست جامعه در حال رخ دادن است. اما اوضاع آن‌طور پیش نمی‌رود که انتظارش را داشته‌ایم؛ راث مارتین را ترغیب می‌کند که روی صحنه برود و دلایل مخالفتش را بیان کند. وقتی مارتین این کار را انجام می‌دهد، با تشویقِ راث مواجه می‌شود. به نظر می‌رسد همین اتفاق است که یک دیدگاه مشترک میان مارتین و راث ایجاد می‌کند؛ حسی که مارتین نسبت به هیچ‌کدام از اطرافیانش در طول فیلم نداشته است.
با این توضیحات می‌توان دریافت که اگر یک نکته در طول فیلم در مارتین تغییرناپذیر باقی مانده باشد، اختیارگرایی اوست؛ چه زمانی که طوطی‌وار سخنان مادر النا مبنی بر لزوم صرف پول بیشتر از سوی دولت برای آموزش را تأیید می‌کرد، چه وقتی سر میز از این گفت که لیبرال‌های مدرن هیچ به‌جز سوسیالیست‌های هراسان از سوسیالیسم نیستند، و چه لحظه‌ای که با رفتن روی صحنه از این انتقاد کرد که سوسیالیست‌ها قانون تکامل را نادیده می‌گیرند، مارتین یک فردگرای سفت و سخت باقی ماند. این مسیر تاوان سختی در طول فیلم برای او به همراه دارد. مارتین به خاطر همین ویژگی از سوی گروه‌های مختلفی طرد می‌شود و عده دیگری را هم با دست خود طرد می‌کند. اما در پایان فیلم چنین به نظر می‌رسد همین فردگرایی– تنها چیزی که برای مارتین باقی مانده– او را به سمت رستگاری پیش می‌برد و این، حس‌وحالی متفاوت با منبع اقتباس فیلم ایجاد می‌کند.
کتاب مارتین ایدن (نوشته جک لندن) با خودکشی مارتین پایان می‌یابد. او تصمیم قطعیِ خود را گرفته و اشتیاق ادبی‌اش را نیز در راه رسیدن هر چه سریع‌تر به مقصودش برای خودکشی نادیده می‌گیرد: «خرده‌موج پودرشده‌ای از آب بالا جهید و صورت مارتین را خیس کرد. طعم نمک را روی لب‌هاش چشید، و چه طعم خوبی داشت. در این فکر بود که شاید بتواند چیزی به اسم آخرین غزل بنویسد، اما بر این فکر خندید و گذشت. فرصتی باقی نمانده بود. برای رفتن خیلی ناشکیبا شده بود.»
در ادامه، وقتی مارتین خود را در آب می‌اندازد، «غریزه غیرارادی زندگی کردن» او را به شنا کردن وامی‌دارد: «در فکرش اراده زنده ماندن پایداری می‌کرد، و این فکر با تمسخر او روبه‌رو می‌شد.» غریزه مارتین او را به سوی زندگی می‌خواند و منطقش او را به سوی مرگ. درنهایت، اراده مرگ‌طلبِ مارتین است که پیروز می‌شود. کتابِ جک لندن این‌گونه به پایان می‌رسد: «خیال کرد داخل یک فانوس دریایی است، اما نور– نور سفید خیره‌کننده- در درون مغزش بود. تابش نور تندتر و تندتر می‌شود. صدای غرشی طولانی در گوشش پیچید، و به نظر رسید که از بالای پلکانی عریض و بی‌انتها سقوط می‌کند. و جایی، در آن پایین‌ها، به ورطه تاریکی فرو افتاد. تا این‌جا آگاه بود و می‌دانست به ورطه تاریکی افتاده است. و در همان لحظه‌ای که می‌دانست، دیگر مغزش از دانستن باز ایستاد.»
همین توضیحاتِ پایانی نشان می‌دهد که کتاب مارتین ایدن نشانه چیست؛ «سقوط به ورطه تاریکی». بی‌دلیل نیست که عده‌ای این کتاب– که آن را شبه‌زندگی‌نامه خود لندن می‌دانند– را انتقادی در مورد فردگرایی افراطی منجر به زیر سؤال رفتن شهرت و اعتبار دانسته‌اند. فیلمِ مارتین ایدن در مجموع اقتباسی وفادارانه از رمانِ لندن محسوب می‌شود، اما نمای پایانی حس‌وحال متفاوتی با پایان‌بندی کتاب ایجاد می‌کند. فیلم با نمایی از شنا کردنِ مارتین در دریا پایان می‌یابد، درحالی‌که خورشید در دوردست می‌درخشد و منظره‌ای زیبا ایجاد کرده است؛ گویی مارتین دارد به سمت خورشید شنا می‌کند. هیچ نشانه‌ای مبنی بر دست کشیدنِ مارتین از شنا نمی‌بینیم. اگر در کتاب فردگراییِ مارتین او را به «ورطه تاریکی» می‌افکند، شخصیت اصلی فیلم با شنا به سمتِ نور، شکلی از رستگاری را تجربه می‌کند. پس نه‌تنها فردگرایی سقوط نهایی او را تضمین نمی‌کند، بلکه بازگشت به ریشه‌ها تلقی و به راهِ رهاییِ مارتین تبدیل می‌شود. این، همان نکته‌ای است که مارتین در اولین صحنه فیلم گفته بود؛ دنیا از او قوی‌تر است، اما او در مقابل دنیا چیزی به جز خودش ندارد و همین نکته مهمی است.
پی‌نوشت‌ها:
1. Survival of the Fittest
2. Libertarianism
3. Individualists
منابع:
لندن، جک (1387)، مارتین ایدن، ترجمه محمدتقی فرامرزی، تهران: دنیای نو
هرگنهان، بی. آر (1393)، تاریخ روان‌شناسی (چاپ سوم)، تهران: ارسباران
هالووز، جوآن و مارک یانکوویچ (ویراستاران) (1395)، نظریه فیلم عامه‌پسند (چاپ دوم)، ترجمه پرویز اجلالی، تهران: ثالث