آلفرد هیچکاک جمله معروفی دارد با این مضمون که باید بتوان تمام داستان فیلم را بدون صدا فهمید. تردیدی نیست که فیلم باید داستان خود را، با قدرت، از طریق تصاویر منتقل کند. اما فیلم‌ها چه شکلی می‌شدند اگر نمی‌توانستید این جمله‌های معروف سینمایی را بشنوید: «و یه بار توی کمپ یه گروه موسیقی...»، «فقط لب‌هات رو غنچه کن و فوت کن»، «با منی؟»، «من میلک شیک تو رو می‌خورم! »، «چرا این‌قدر اخمو؟»  این لحظه‌های سینمایی درخشان دقیقاً به خاطر دیالوگ‌هایشان در ذهن‌ها مانده‌اند. فیلم بدون دیالوگ همانند درخت بی‌برگ است، کارکرد خود را دارد، اما چندان زیبا نیست.
دیالوگ بخشی ضروری از فرایند داستان‌گویی است. به جریان یافتن اطلاعات مربوط است. باید بدون این‌که به چشم بیاید، پیرنگ، شخصیت و درون‌مایه را آشکار کند. برقراری تعادل درست میان آن‌چه در فیلم می‌بینیم و آن‌چه می‌شنویم، ویژگی فیلمنامه‌های درجه اول است. حال چه چیز تفاوت میان دیالوگ خوب و دیالوگ بد را رقم می‌زند؟

توهم واقعیت
یکی از رایج‌ترین اشتباهات فیلمنامه‌نویسان این است که سعی می‌کنند واقع‌گرایانه بنویسند. در دنیای واقعی، هیچ‌کس آن‌گونه که در فیلم‌ها می‌بینید، حرف نمی‌زند. اگر دیالوگ سینمایی بخواهد چگونگی صحبت کردن آدم‌ها در دنیای واقعی را به‌درستی بازتاب دهد، درجا حوصله‌تان سر می‌رود. شما واقعیت را نمی‌نویسید، بلکه توهم واقعیت را می‌نویسید. و این مسئله هم برای فیلم انتقام‌جویان: جنگ ابدیت و هم فیلم مهتاب صدق می‌کند. فیلم چه درام باشد چه فانتزی، واقعی نیست، چون مردم این شکلی حرف نمی‌زنند- والسلام.
آن‌چه شما سعی در ثبتش دارید، جوهره آن لحظه است؛ هسته آن. شما تلاش می‌کنید ما را از نوعی گفت‌و‌گوی مختصر و فصیح میان شخصیت‌ها که در دنیای واقعی هرگز رخ نمی‌دهد، آگاه کنید. این را امتحان کنید: هنگامی که نوشتن دیالوگ را تمام کردید، آن را بخوانید و صدایتان را ضبط کنید. اگر بتوانید بی‌آن‌که چهره در هم بکشید (یا حوصله‌تان سر برود)، به آن دیالوگ گوش دهید، آن‌گاه در مسیر خلق دیالوگ خوب و قوی «واقع‌نگر» قرار دارید.
نگویید، بلکه نشان دهید
یکی از اصول مهم در فیلم‌سازی، هنر و فن نشان دادن یک چیز به جای صحبت کردن درباره آن است. در بسیاری از فیلم‌های کم‌هزینه، صحنه‌های شامل دیالوگ فراوان‌تری می‌بینید که به جای نشان دادن یک موقعیت، درباره آن توضیح می‌دهند، دلیلش هم این است که فیلم‌سازان این‌گونه فیلم‌ها هزینه لازم برای فیلم‌برداری صحنه‌های پس‌زمینه را ندارند. در تلویزیون هم از این شگرد «کله سخن‌گو» برای داستان‌گویی استفاده می‌کنند. نمایشنامه‌ها همگی «کله‌های سخن‌گو (یا آوازخوان)» هستند. فیلم خوب فیلمی است که میان گفتن و نشان دادن تعادل برقرار ‌کند. یکی از نمونه‌های افراطی نشان دادن و کم گفتن (که از قضا به‌خوبی از پس این کار برآمده) فیلم یک مکان آرام است که در این فیلم شخصیت‌ها نمی‌توانستند چندان با هم حرف بزنند. چگونه است که مقاله‌ای درباره دیالوگ از فیلمی بهره می‌برد که دیالوگ بسیار کمی دارد؟ دیالوگ‌هایی که در فیلم یک مکان آرام می‌شنوید، مختصر و سرراست هستند و هنگامی که قرار باشد دیالوگی صورت بگیرد، زمانی است که شما واقعاً تشنه شنیدنش هستید. چنین دیالوگی با وجود این‌که خیلی کم شنیده می‌شود، دیالوگ فوق‌العاده‌ای است. به نظر من، زبان اشاره نوعی نشان دادن است و نه گفتن.
مقداری اکشن اضافه کنید
اگر فیلم ترمیناتور را ندیده‌اید، یا این اواخر آن را تماشا نکرده‌اید، صحنه درخشان میان ریس و سارا کانر را دوباره بررسی کنید؛ آن‌جایی که ریس باید به سارا (و مخاطبان) بگوید چه کسی در تعقیبشان است و چرا. درحالی‌که به سمت ریس شلیک می‌شود و پلیس‌ها و ترمیناتور در تعقیبش هستند، و سارا در پی آن است که از اتومبیل خارج شود و فرار کند، چون گمان می‌کند او قاتلی دیوانه است. می‌بینیم که ریس فریادزنان تمام پیرنگ داستان پس‌زمینه را درباره نابودی بشریت به دست ربات‌ها، که یک نمونه‌اش در تعقیب آن‌هاست، شرح می‌دهد و هویت خود و نیز دلیل آمدنش از آینده به گذشته را برای نجات جان سارا توضیح می‌دهد. هوف! این نمونه‌ای فوق‌العاده از شیوه ارائه انبوهی اطلاعات با کمک خلق مقداری اکشن در دل یک صحنه است. فیلم درخشان به‌راستی، دیوانه‌وار، عمیقاً صحنه‌ای دارد که در آن دو نفر تازه با هم روبه‌رو شده‌اند، اما این صحنه در اواخر فیلم رخ می‌دهد. فیلم‌سازان باید به‌سرعت میان این دو رابطه دوستی برقرار کنند. ما به این اطلاعات نیاز نداریم، چون از آن‌ها باخبریم، اما شخصیت‌ها چرا. درحالی‌که این اطلاعات به‌دردنخور (برای مخاطب) ارائه می‌شود، یکی از شخصیت‌ها روی یک پا لی‌لی می‌کند. عجیب به نظر می‌رسد، اما جواب می‌دهد. شما چنان حواستان گرم این لی‌لی کردن است که اصلاً متوجه نمی‌شوید در حال دریافت این اطلاعات خسته‌کننده هستید. (حال آن‌که اصلا نیازی به آن‌ها ندارید.) دویدن، راه رفتن- حتی لی‌لی کردن- شخصیت‌ها پس‌زمینه بصری جذابی برای ارائه اطلاعات فراهم می‌کند. همیشه سعی کنید کلام را با حرکت همراه کنید.
من را بی‌قرار کنید
در فیلم بسیار زیبای کتاب سبز، لحظه زیبایی هست که در آن ویگو مورتنسن و ماهرشالا علی، زیر باران شدید، دیالوگی طولانی با هم دارند. اگر این گفت‌وگو در کافه یا رستوران اتفاق می‌افتاد، هرگز نمی‌توانست تأثیری را داشته باشد که اکنون دارد. باید از قرار دادن صحنه‌ها در محیط‌های ایستا مانند رستوران‌ها یا کافه‌ها اجتناب کنید. صحنه‌های به‌یادماندنی بسیار کمی داریم که در رستوران یا کافه می‌گذرند و در آن‌ها خشونت یا لحظه‌های رمانتیک اتفاق نمی‌افتد. تقریباً در چنین صحنه‌هایی هیچ چیز پویایی موجود نیست.
انتظارات
دیالوگ‌های به‌راستی فوق‌العاده آن‌هایی هستند که مخاطب برای شنیدنشان له‌له بزند. در فیلم پلنگ سیاه، کیلمانگر شخصیت مرموزی است که آشکار است از چیزی خبر دارد که ما از آن بی‌خبریم. او بالاخره، تمامی داستان را زمانی فاش می‌کند که در تالار سلطنتی با چالا رودررو می‌شود.
کیلمانگر: می‌دونی من کی‌ام؟
شوری: تو اریک استیونز هستی. یه مأمور مخفی سیاه‌پوست آمریکایی. یه مزدور که اسم مستعارش کیلمانگره.
کیلمانگر: من انجاداکا هستم. تو پسر پادشاه نیستی. تو پسر یه قاتلی.
به‌به. حالا پیرنگ واقعاً پیچیده شد.
شوکه کنید و بترسانید
ناف می‌گوید: «لوک، من پدرت هستم.» خب، بله قبول دارم. این نقل قول دست‌کاری شده است. اصل آن از این قرار است: «نه، من پدرت هستم.» ولی نکته مدنظر را انتقال دادم. آشکار کردن یک مسئله مهم راه فوق‌العاده‌ای برای جلب توجه مردم است.
ور، ور، ور
معلمی داشتم که وقتی می‌خواست حرف غیرمنطقی‌ای بزند که میلی به بیان آن یا شنیده شدنش نداشت، از این عبارت استفاده می‌کرد. از قاعده ور، ور، ور برای خلق دیالوگ خوب استفاده کنید. برای نمونه، هیچ‌وقت نگذارید شخصیت‌ها به گفتن «بله» یا «خیر» بسنده کنند. این کار ذره‌ای به داستان کمک نمی‌کند. از ور، ور، ور استفاده کنید. در فیلم بسیار زیبای پاپ روستای گرینویچ، چارلی، با بازی میکی رورک، از یک مأمور شرط‌بندی درباره پسرعمویش، پالی، با بازی بسیار زیبای اریک رابرتس، پرس‌وجو می‌کند.
چارلی: پالی این هفته پولش رو داد؟
مأمور شرط‌بندی (با انزجار): پالی کی؟ (منظور او «نه» است. قبلاً هم از این کارها کرده است.)
مأمور شرط‌بندی به جای این‌که با بله یا خیر جواب دهد، پاسخی بامزه می‌دهد که هم درباره شخصیت او چیزهایی آشکار می‌کند و هم به خط داستانی کمک می‌کند.
زیر سطح
در فیلم مگس با بازی جف گلدبلوم و جینا دیویس صحنه‌ای هست که به عنوان نمونه‌ای بسیار خوب از دیالوگ زیرمتنی خودنمایی می‌کند. گلدبلوم در حال تبدیل شدن به مگس بزرگی است. دیویس هم‌چنان دوستش دارد و از نظر عاطفی به هم ریخته است، چون می‌خواهد کمکش کند. جف به جینا نگاه می‌کند و می‌گوید...
گلدبلوم: چیزی درباره سیاست حشره‌ها شنیدی؟
جینا دیویس سر تکان می‌دهد.
 گلدبلوم: من هم نشنیدم.
بوم! تسلیم. منظورش این است که اگر با من بمانی و من هم‌چنان به مسخ شدن ادامه دهم، تو را خواهم خورد. آدم‌ها سیاسی عمل می‌کنند، حشرات نه‌چندان. دیالوگ زیرمتنی محشری است.
هیس!
همه پرسش‌ها نیاز به پاسخ ندارند. هر لحظه هم نیازمند دیالوگ نیست. هر جا امکانش هست، از سکوت برای پوشش دادن لحظه‌هایی خاص استفاده کنید. در فیلم گالیپولی، فیلمی استرالیایی درباره جنگ جهانی اول، که هر لحظه آن به اندازه فیلم اینک آخرالزمان سورئال است، دو سرباز، سوار بر قایق، شب‌هنگام با نزدیک شدن به جبهه جنگ، برای اولین بار صحنه‌های نبرد را به چشم می‌بینند. یکی از آن‌ها به هیجان آمده و لبخند می‌زند و روشن است از این‌که در راه رسیدن به میدان جنگ است، به وجد آمده است. شخصیتی که مل گیبسون نقش او را ایفا می‌کند، نگران، آشفته و سردرگم است. این صحنه هیچ دیالوگی ندارد، صرفاً بصری است، اما چنان روشن است که گویی دو سرباز دیدگاه‌های خود را در حدیث نفس‌هایی ۱۰ دقیقه‌ای بیان کرده‌اند. اگر یاد بگیرید چه هنگام از دیالوگ استفاده نکنید، آن‌گاه می‌توانید بخش‌های دیالوگ‌دار قوی‌تری خلق کنید.
شخصیت قصه را خوب بشناسید
چقدر شخصیت‌های قصه‌تان را می‌شناسید؟ نوشتن دیالوگ‌های باورپذیر و جذاب نیازمند داشتن درکی عمیق از شخصیت‌هایتان است. در فیلم استعداد ذاتی، رابرت ردفورد و گلن کلوز پس از ۱۶ سال همدیگر را می‌بینند. آن‌ها در کودکی بسیار به هم نزدیک بودند و در نوجوانی هم همین‌طور، تا آن‌جا که تا آستانه ازدواج پیش رفته بودند. با این‌که سال‌ها با هم حرف نزده بودند، اما وقتی رابرت ردفورد گلن کلوز را پشت میز غذاخوری رستوران می‌بیند که به انتظارش نشسته، اولین چیزی که بر زبان می‌آورد، این است که «چرا ازدواج نکردی؟» این پرسش تلویحاً نشان می‌دهد او را آن‌قدر خوب می‌شناسد و این رخداد آن‌قدر در ذهن او اتفاق افتاده، که می‌تواند قید تمامی حرف‌های مزخرف مقدماتی را بزند و سر اصل مطلب برود. زن هم بدون چشم برهم‌زدنی پاسخ می‌دهد، که تلویحاً به این معناست که این شخصیت آن‌قدر با این مرد راحت است که می‌تواند مستقیماً به این پرسش دردناک پاسخ دهد. این از آن لحظه‌های چشم‌گیر فیلم‌سازی حساب‌شده است.
همه‌اش همین شکلی است؟
ما تمایل داریم (به طور ناخودآگاه) دیالوگی بنویسیم که تقلیدی از الگوی گفتاری خودمان است. این کار برای یک یا دو شخصیت اشکالی ندارد، اما نباید برای همه شخصیت‌ها چنین باشد. یکی از راه‌های اوج بخشیدن به دیالوگ‌ها این است که از ضرباهنگ و ظرایف زبانی‌ای استفاده کنید که منحصر به آن شخصیتی هستند که خلق می‌کنید. برادران کوئن در این کار بسیار فوق‌العاده‌اند. در آه‌ ای برادر کجایی؟ شخصیت جورج کلونی شیوه صحبت کردن «شهری‌شده»‌ای دارد که او را از دیگران متمایز می‌کند. در مشاجره با همسرش، با بازی هالی هانتر، می‌گوید ازدواج او با مردی دیگر «مرا در مواجهه با اولادم در وضعیتی دشوار قرار می‌دهد. من بزرگ خاندانم». چنین شیوه صحبتی مطمئناً برای بسیاری از شخصیت‌ها جواب نمی‌دهد، اما برای این شخصیت کاملاً مناسب است. عبارت‌ها و الگوهای کلامی فرانسیس مک دورماند در فیلم فارگو او را به عنوان شخصیتی کاملاً منحصربه‌فرد معرفی می‌کند، مخصوصاً وقتی می‌گوید: «پس چی که!» شیوه صحبت شخصیت ویگو مورتنسن در کتاب سبز در تقابل مستقیم با کلام شیوا و فصیح ماهرشالا علی است. این کار شخصیت این دو را به‌خوبی به ما نشان می‌دهد. کلام عامیانه، تکیه‌کلام‌های مخصوص هر فرهنگ، اصطلاحات مربوط به دوره‌های زمانی خاص، و داشتن نگرش درست نسبت به پس‌زمینه شخصیت‌ها به شکل‌گیری درست دیالوگ‌هایتان کمک می‌کنند.
حس‌وحال خود را بیان کردن یا نکردن
فیلم شکارچی گوزن احتمالاً بیش از هر فیلم دیگری شخصیت‌هایی را به تصویر می‌کشد که فاقد قدرت بیان‌اند. بیشتر وقت‌ها آن‌ها حتی نمی‌دانند درباره چه چیز حرف می‌زنند. یکی از لحظه‌های گفت‌وگوی درخشان این فیلم زمانی است که شخصیت رابرت دنیرو با یکی از دوستانش که هیچ‌وقت آماده انجام هیچ کاری نیست، به شکار می‌رود. طرف از دنیرو می‌خواهد پوتین‌های خود را به او قرض دهد و دنیرو قبول نمی‌کند. هنگامی که آن مرد می‌پرسد چرا، دنیرو جواب می‌دهد: «استنلی، اینو می‌بینی؟» و به دوست خود فشنگ تفنگ دوربین‌داری را نشان می‌دهد و ادامه می‌دهد: «این اینه. این چیز دیگه‌ای نیست. این اینه.» رابرت دنیرو دوست خود را گیج می‌کند، چون دوستش متوجه نمی‌شود او درباره ناتوانی استنلی بر تمرکز روی لحظه حال حرف می‌زند، اما این مسئله برای ما بسیار روشن است. هم‌چنین شخصیت دنیرو در آن لحظه، برخی از درون‌مایه‌های اگزیستانسیالیستی فیلم را بیان می‌کند؛ تنهایی‌ای خاص دنیای دهه 1970 که دیگر قادر به فهم آن نیستیم، اما ناچاریم هر روز خود را برای زندگی در آن آماده کنیم. این دیالوگ چیز خوبی است؛ هم دیدگاه و نگرش منحصربه‌فرد شخصیت دنیرو را نشان می‌دهد و هم لایه‌هایی معنایی درباره درون‌مایه فیلم بیان می‌کند. در عین حال، همه چیز را در حیطه دیدگاه محدود این شخصیت‌ها که از قدرت بیان چندانی برخوردار نیستند، نگه می‌دارد. در پایان این فیلم آزاردهنده، این شخصیت‌های معمولی به جای بیان درد و غم حاصل از آن‌چه احساس می‌کنند، سرود «خداوند آمریکا را حفظ کند» را می‌خوانند. این صحنه بازنمایی بی‌نقصی است از این‌که چگونه این آدم‌ها با زندگی روزمره خود، در هنگامی که کلمه‌ها از بیان قاصرند، سروکله می‌زنند.
 قاعده انگشت سبابه
 می‌دانم این موضوع عجیب به نظر می‌رسد، اما نتیجه‌بخش است. یکی از تهیه‌کنندگانی که با او کار می‌کنم، مرا با استاندارد سفت و سختی آشنا کرد: اگر دیالوگی که می‌نویسم، از انگشت سبابه‌اش کلفت‌تر باشد، به این معناست که دیالوگ بیش از حد طولانی است. من در مقابل این قاعده قراردادی که بر من تحمیل کرده بود، جبهه گرفتم، اما مجبور بودم کاری را انجام دهم که او می‌خواست، چون او دستمزدم را پرداخت می‌کرد. حق با او بود. «قاعده انگشت» سرعت را می‌افزود، دیالوگ را جذاب، و مرا درگیر این پروسه می‌کرد تا خودم را به مبارزه بطلبم و کاری کنم قاعده‌اش درست عمل کند.
نویسندگی بازنویسی است
بابت این توصیه قدیمی غر نزنید. توصیه درستی است. فیلم زیبایی آمریکایی را که جایزه اسکار برده، در نظر بگیرید. آلن بال در فیلمنامه اورژینال فیلم لحظه‌های شگفتی خلق کرده بود، اما نسخه بازنویسی‌شده بهتر بود.
اورژینال: یکی از صحنه‌های میان ریکی فیتز و پدرش، به گفت‌وگوی آن‌ها درباره فیلم تاپ گان مربوط بود. هدف از آن پیش‌آگهی دادن درباره مشكلات اخلاقي پنهان ژنرال بود.
بازنویسی‌شده: این صحنه تبدیل می‌شود به تقلای دردآور کلنل برای ارتباط برقرار کردن با پسرش، که او را دوست دارد، اما نمی‌تواند با او روراست باشد. این صحنه به عواطف صادقانه انسان‌ها و دیوارهای جداکننده‌ای که ما میان خودمان می‌سازیم و یکی از درون‌مایه‌های فیلم است، پیوند می‌خورد. تغییر ایجادشده در نسخه اورژینال، هم بسیار مطلوب‌تر است و هم بسیار روشن‌گرتر.
دیالوگ، مانند هر چیز دیگر در امر نویسندگی، یک فرایند است. هر چه بیشتر روی آن کار کنید، بهتر می‌شود. اگر آن را منسجم، کوتاه، در لحظه، عمیق و نه سطحی، و تأثیر‌گذار بنویسید، به موفقیت دست پیدا می‌کنید.