می‌توان ثابت کرد آغاز فیلمنامه مهم‌ترین بخش آن است. مهم نیست داستان شما چه اندازه خوب باشد. اگر آغاز فیلمنامه نتواند توجه ارزیاب استودیو یا تهیه‌کننده را جلب کند، داستان شما همان‌جا تمام می‌شود. هنگامی که کارم را به عنوان ارزیاب استودیو شروع کردم، مدیر تولید به من آموخت که لازم نیست همه فیلمنامه‌هایی را که هر هفته روی میز تلنبار می‌شوند، بخوانم. او گفت: «فقط خوب‌هایشان را بخوان؛ آن‌هایی که در همان ۱۰ صفحه اول توجهت را جلب می‌کنند و اجازه نمی‌دهند فیلمنامه را کنار بگذاری. اگر نتوانند در همان ۱۰ صفحه اول این کار را بکنند، قادر نخواهند بود در 30، 90 یا حتی 120 صفحه این کار را انجام دهند.» در روزهای قدیمِ هالیوود، نویسندگان این را «قلاب» می‌نامیدند، و این دقیقاً همان کاری است که می‌کند؛ شما را به داستان قلاب می‌کند.
تمام فیلمنامه‌نویسانی که از ما پاسخ منفی شنیده‌اند، ظاهراً بر این باور بودند که داستانشان آن‌قدر جذاب هست که آدم را جذب کند. اما داستان‌ها این‌گونه عمل نمی‌کنند. واقعیت این است که داستان خوب به خودی خود مخاطب را قلاب نمی‌کند. این‌که خیال کنید داستان شما به طور خودبه‌خود توجه ارزیاب را جلب می‌کند، اشتباهی است در ابعاد و اندازه‌های اشتباه آگهی‌سازانی که خیال می‌کنند محصولات می‌توانند به خودی خود فروش کنند. به قلاب انداختن ارزیاب فیلمنامه به استفاده از شگرد و فوت و فن آگاهانه از سوی نویسنده منوط است. خبر خوش این‌که این شگردها را می‌توان آموخت. در این مقاله 9 ابزار مختلف آغاز فیلمنامه را که از سوی بهترین فیلمنامه‌نویسان صنعت سینما استفاده می‌شوند، توضیح می‌دهیم.
1. آغاز معمایی
کنجکاوی مادر همه قلاب‌هاست. «آغاز معمایی» اطلاعاتی بسیار مهم را، عامدانه، از مخاطب دریغ می‌کند و از این راه کنجکاوی برمی‌انگیزد. ای.تی ساخته اسپیلبرگ این‌گونه آغاز می‌شود؛ جنگلی تاریک و شب‌هنگام. ماه را می‌بینیم، اما پشت شاخه پیچ‌دار درختی پنهان است. سفینه را می‌بینیم، اما موجودات فضایی را نه. هنگامی که بالاخره یکی از موجودات فضایی را می‌بینیم، فقط دست‌هایش را می‌بینیم. هرگاه چیزی را می‌بینیم، چیز دیگری از ما مخفی می‌شود. این آغاز بر تکنیکی مبتنی است که آن را «حذف دراماتیک» می‌نامم؛ حذف عمدی هر چیز مهم برای اهدافی دراماتیک. اگر این کار به‌درستی انجام شود، پرسش‌هایی را برمی‌انگیزد؛ و پرسش‌ها قلاب می‌سازند. می‌توانید چهره شخصیت‌ها، محیط، یا حتی بخش‌هایی کامل از داستان را حذف کنید.
فرض کنیم سارقی، درست وسط روز، از دیوار خانه‌ای بالا می‌رود. چند لحظه بعد، زنی، زودتر از معمول، به خانه بازمی‌گردد. دزد با شنیدن صدای ورود زن به خانه پشت پرده حمام پنهان می‌شود. زن می‌خواهد دوش بگیرد. وارد حمام می‌شود و دزد را می‌بیند. سارق وحشت می‌کند و با خشونت زن را می‌کشد. چند ساعت بعد، همسر زن سر می‌رسد و با جنازه همسرش در حمام روبه‌رو می‌شود.
در این‌جا نمونه‌ای از توالی رویدادها- مجموعه‌ای از کنش‌ها و واکنش‌ها- را داریم. بازگشت زودتر از موعد زن یک کنش است و پنهان شدن دزد واکنشی به آن کنش. کنش‌ها و واکنش‌ها هسته پیرنگ را شکل می‌دهند، اما مشکل در همین‌جا نهفته است؛ واکنش‌ها به تمامی پرسش‌هایی که داریم، پاسخ می‌دهند و هیچ جای طرح مسئله‌ای باقی نمی‌گذارند. برای مثال، اگر بپرسیم: چرا دزد پنهان شد؟ پاسخ این خواهد بود: چون صدای زن را شنید. چرا زن کشته شد؟ چون دزد را دید و موجب وحشت او شد. قاتل کیست؟ سارق. همه چیز روشن است و جای هیچ پرسشی باقی نمی‌ماند. پس دلیلی برای ادامه خواندن داستان نیست. اما اگر عامدانه یک کنش یا واکنش را از این توالی رویدادها حذف می‌کردیم، شکاف بزرگی در قصه ایجاد می‌شد، که به خلق قلاب می‌انجامید.
بیایید این کار را دوباره با همان سکانس انجام دهیم و ببینیم چه چیز پیش می‌آید: در این نمونه، با زنی که زودتر از معمول از سر کار به خانه برگشته، آغاز می‌کنیم. او می‌خواهد دوش بگیرد و وارد حمام می‌شود. چند ساعت بعد همسر او جنازه‌اش را بر کف حمام می‌بیند.
می‌بینید که با حذف آغاز و میانه، پرسش مهمِ «چه اتفاقی برای زن رخ داد؟» در جای خود باقی می‌ماند. حتی می‌توانستیم زن را از سکانس آغازین حذف کنیم و کار را با مردی شروع کنیم که جنازه‌ای را در حمام خانه‌اش پیدا می‌کند، و از این طریق مخاطب را واداریم از خود بپرسد: «این زن کیست و چرا در حمام خانه مرد کشته شده؟» قضیه برای همه سؤال‌هایی که می‌خواهید مخاطب بپرسد، از همین قرار است. اگر آغاز داستان را طوری ننویسید که پرسش‌هایی را برانگیزد، هیچ‌کس آن پرسش‌ها را مطرح نخواهد کرد.
2. تهدید
اگر فیلم برو بیرون را دیده یا فیلمنامه‌اش را خوانده باشید، می‌دانید که این شگردی است که جوردن پیل در صحنه آغازین استفاده کرده است، و چنان مؤثر است که گویی ما را درون ریگ روان می‌کشاند. داستان در خیابانی خلوت و تاریک در حومه شهر آغاز می‌شود. آندره، جوان 29 ساله آفریقایی- آمریکایی، راه را گم کرده است. با شنیدن صحبت‌هایش در تلفن همراه، متوجه می‌شویم سعی دارد خانه دوست‌دختر خود را پیدا کند. دختر می‌گوید به دنبالش می‌آید، اما در عوض، اتومبیلی مشکوک که در تعقیب او بود، از پشت سر او وارد صحنه می‌شود. آندره می‌خواهد فرار کند، اما دیر شده است. راننده بیرون می‌آید. او را از پشت سر خفت می‌کند، و در صندوق عقب ماشین می‌اندازد و با اتومبیل دور می‌شود. ایده نهفته در این قلاب خلق تهدید برای شخصیت یا جهان اوست. این ترفند به‌خوبی عمل می‌کند، چون با خود می‌گوییم اگر آغازش این‌چنین باشد، وقتی داستان به راه بیفتد، چه ترس و دلهره‌ای در انتظار ما خواهد بود؟ مطمئناً چیزی بدتر از این. اما آن «چیز» از ما پنهان می‌ماند و تنها زمانی از آن باخبر می‌شویم که قصه را دنبال کنیم.
اگرچه فیلم برو بیرون فیلم نسبتاً جدیدی است، شگرد موجود در آن قدیمی است. می‌توانید نظیرش را در فیلم آرواره‌ها ببینید. اگر به خاطر داشته باشید، تهدید به شکلی تأثیرگذار در همان صحنه اول معرفی می‌شود؛ هنگامی که کوسه هجوم می‌آورد و زن جوانی را می‌کشد. در فیلم سرعت با بازی کیانو ریوز هم همین قلاب استفاده شده است. فیلم با تروریستی دیوانه آغاز می‌شود که بمبی را در آسانسوری عمومی جاسازی می‌کند و از اتفاقات شومی که در راه است، خبر می‌دهد. قرار دادن تهدید در آغاز فیلمنامه، نه‌تنها قلاب فوق‌العاده‌ای را خلق می‌کند، بلکه از همان ابتدا، تنش را که به‌شدت مورد نیاز است و فقدان آن موجب رد شدن بسیاری از فیلمنامه‌هاست، به فیلمنامه تزریق می‌کند.
3. آغاز سرد
این نوع آغاز با یک فلاش‌فوروارد به سمت لحظه‌ای از بحران بسیار شدید، که بیشتر در پرده دوم معمول است، شروع می‌شود. بعد به آغاز واقعی داستان فلاش‌بک می‌زنیم. گیج شدید؟ به خواندن ادامه دهید. فیلم خماری چنین آغازی دارد. پس از افتتاحیه‌ای کوتاه، که تدارکات مراسم عروسی را نشان می‌دهد، فیلمنامه به یکی از مردها قطع می‌زند، که در وسط جاده‌ای دورافتاده و بیابانی ایستاده و تلفنی با عروس صحبت می‌کند. می‌گوید: «گند زدیم. داگ رو گم کردیم.» و اندکی بعد می‌فهمیم که داگ داماد است. این موقعیت بحرانی مربوط به اواسط داستان است. بعد از این‌که نگاهی سریع به این موقعیت و چیزهای پیش رو انداختیم، داستان با فلاش‌بک ما را به آغاز واقعی داستان می‌برد؛ 40 ساعت زودتر.
«آغازهای سرد» معمولاً در تلویزیون مورد استفاده قرار می‌گیرند. ما به آن‌ها «تیزر» می‌گوییم، اما در فیلم‌های سینمایی هم بسیار استفاده شده‌اند. فیلم گاندی این‌گونه آغاز می‌شود: گاندی را می‌بینیم که در صف مقدم آن‌چه اکنون «رژه نمک» نامیده می‌شود، راه می‌پیماید. هزاران نفر از پیروان او پشت سرش در حرکت‌اند. یکی از آن‌ها جلو می‌آید، پیش پای مهاتما تعظیم می‌کند، بعد اسلحه‌ای بیرون می‌کشد و از فاصله نزدیک به او شلیک می‌کند. بعد، به زمانی که داستان واقعی شروع می‌شود، به حدوداً 55 سال پیش، فلاش‌بک می‌زنیم و گاندی جوان را می‌بینیم. «آغاز سرد» از شگردی قدیمی در تئاتر بهره می‌برد که «در میانه» نامیده می‌شود. داستان در میانه بحران شروع می‌شود و از آن‌جا که نمی‌دانیم چگونه گره‌گشایی می‌شود، به این امید که فیلم در زمانی بعدتر آن را حل‌وفصل کند و توضیح دهد، با داستان باقی می‌مانیم. (و البته باید چنین شود.)
4. پارادوکس
قلاب «پارادوکس» مخاطب را با تضادی گیج‌کننده روبه‌رو می‌کند که تنها از طریق تماشای فیلم قابل توضیح است. صفحات آغازین کریمر علیه کریمر چنین آغازی را به خدمت می‌گیرند. نمایی نزدیک از جوآنا را می‌بینیم که پسر خود، بیلی، را می‌خواباند. به او می‌گوید دوستش دارد. این اولین صحنه است و در صحنه بعدی جوآنا چمدان خود را برمی‌دارد و عازم رفتن می‌شود. کنار هم‌گذاری این دو عنصر، خرده پارادوکسی ایجاد می‌کند که در آن هر دو شق احتمالی نگران‌کننده‌اند. یا پسرش را دوست دارد (همان‌گونه که به او گفته بود)، اما چرا باید ترکش کند؟ یا این‌که او را دوست ندارد، بنابراین چرا به او گفته دوستش دارد؟
فیلمنامه سرپیکو نوشته والدو سالت و نورمن وکسلر نیز این‌گونه آغاز می‌شود: فرانک سرپیکو، میان مرگ و زندگی، پشت آمبولانس دراز کشیده است؛ گلوله‌ای به سرش اصابت کرده است. بعد از آن، صحنه به مرکز پلیس در اواخر شب قطع می‌زند. صدای زنگ تلفن را می‌شنویم و پلیسی میزنشین گوشی را برمی‌دارد. پس از مکالمه‌ای کوتاه، این مرد به پلیس دیگری رو می‌کند و گفت‌وگوی زیر ردوبدل می‌شود:
پلیس میزنشین: حدس بزن کی تیر خورده! (مکث می‌کند) سرپیکو.
مرد لباس‌شخصی‌پوش: به نظرت کار یه پلیس بوده؟
پلیس میزنشین: شیش تا پلیس رو می‌شناسم که گفته بودن می‌خوان...
دوباره دو دسته اطلاعات متضاد را می‌بینیم و می‌شنویم. اگر یکی درست باشد، آن دیگری نمی‌تواند و برعکس. یا سرپیکو به دست یک پلیس مورد اصابت قرار گرفته، که درنتیجه، تمام مرکز پلیس غرق در فساد است. یا به دست پلیس ترور نشده، که این سؤال را پیش می‌کشد، پس چرا باید دو پلیس کشیک چنین نظری داشته باشند. هر امکانی که در نظر بگیرید، نگران‌کننده است. این مسئله پارادوکسی را خلق می‌کند که ما را سردرگم و به قلاب‌افتاده رها می‌کند.
5. شکستن یک الگو
اگر معما مادر همه قلاب‌ها باشد، پدر قلاب‌ها غافل‌گیری است. غافل‌گیری‌ها زمانی رخ می‌نمایند که شما الگویی آشنا را بشکنید. برای این‌که غافل‌گیری‌ها نتیجه بدهند، ابتدا باید روندی مطابق «دنیای روزمره» خلق کنید، و بعد بی‌درنگ آن را بشکنید. این کار به خلق غافل‌گیری می‌انجامد. خیال می‌کنید می‌دانید مشغول تماشای چه چیز هستید، اما لحظاتی بعد، معلوم می‌شود جریان امور آن‌گونه که به نظر می‌رسد، نیست. این کار شما را به دنبال کردن ماجرا علاقه‌مند نگه می‌دارد. در دنیای عجیب و غریب افتتاحیه فیلم بابا کجاست؟، مردی (الیوت گولد) را می‌بینیم که با صدای زنگ ساعت از خواب بیدار می‌شود. از جای خود برمی‌خیزد، لباس‌هایش را درمی‌آورد، دوش می‌گیرد و به سمت کمد می‌رود تا لباس بپوشد. تمام این امور بسیار یکنواخت است، اما بعد، او به جای پوشیدن کت‌وشلوار، لباس گوریل به تن می‌کند.
البته لازم نیست قلابِ «شکستن الگو» این همه واضح باشد. این قلاب برای هر نوع قصه‌ای جواب می‌دهد. آغاز فیلم ماه کاغذی این کار را به شیوه‌ای پیچیده‌تر و ظریف‌تر انجام می‌دهد. فیلم در زمینی بایر در بخش روستایی کانزاس آغاز می‌شود. گروه کوچکی از سوگواران، برای مراسم تشییع جنازه جمع شده‌اند. نزدیک شدن اتومبیلی را از دور می‌بینیم. مردی از اتومبیل پیاده می‌شود و به سمتی که مراسم در جریان است، می‌آید. معلوم است تأخیر داشته است. ضمن حرکت، از کنار گوری می‌گذرد و دسته‌گل روی آن را می‌دزدد؛ در این‌جا نکته فاش‌گوی مهم و کوچکی درباره شخصیت داریم که حاصل شکستن الگویی معمولی است. نیز می‌تواند همانند افتتاحیه فیلم پالپ فیکشن بسیار دراماتیک باشد. دو نفر در رستوران مشغول ناهار خوردن هستند و ظاهراً گپ و گفتی معمولی دارند و ناگهان هر دو اسلحه می‌کشند و به رستوران دستبرد می‌زنند. شکستن الگو ما را درگیر می‌کند. به این می‌ماند که نویسنده به ما بگوید: «به خیالتان می‌دانید داستان درباره چیست، اما اصلاً نمی‌دانید!»
6. آغاز رمزآلود
این سرآغاز تا اندازه‌ای با «آغاز معمایی» پیوند دارد، اما نباید این دو را با هم اشتباه گرفت. در «آغاز رمزآلود»، با تصویری مواجهیم که هیچ توضیحی برنمی‌تابد. برخلاف «آغاز معمایی» سؤالی برنمی‌انگیزد، چون هیچ چیزی از ما دریغ نشده است. همه چیز به‌سادگی به ما نشان داده می‌شود. بااین‌حال، از توضیح آن ناتوانیم. سرآغاز فیلم شکل آب این‌گونه است. فیلم با تصویر آپارتمانی کاملاً آب‌گرفته آغاز می‌شود. از خود می‌پرسیم آیا این رویدادی واقعی است؟ آیا آپارتمان واقعاً زیر آب رفته است؟ سیل آمده است؟ اما هم‌چنان که مشغول حدس زدن هستیم، تصویر الیزا نمایان می‌شود، که آرام روی تخت خود شناور است. حال می‌دانیم که شاهد یک حادثه نیستیم، بلکه با یک صحنه عجیب و غریب سورئال روبه‌رو هستیم. شکل آب با چنین افتتاحیه‌ای دنباله‌رو سنتی قدیمی در «آغازهای رمزآلود» است. اگر این موضوع شما را درگیر می‌کند، فیلم 2001 ساخته کوبریک و ماگنولیا ساخته پل توماس اندرسون یا آغاز فیلم زندگی زیبا اثر فلینی را نگاه کنید؛ که در آن هلی‌کوپتری را شاهدیم که مجسمه مسیح را به پرواز درآورده است.
7. آغاز درونمایهای
این آغاز برای جلب توجه و حفظ علاقه ما، به درون‌مایه فیلم متکی است و بر این پیش‌فرض استوار است که درون‌مایه آن‌قدر تفکربرانگیز یا بحث‌برانگیز است که می‌تواند به عنوان قلاب عمل کند. اما مراقب باشید، چون درون‌مایه‌های بسیار کمی این ویژگی‌ها را دارا هستند. درون‌مایه‌هایی مانند «عشق بر همه چیز پیروز می‌شود» یا «جنایت سودی ندارد» هیچ‌کس را به وجد نمی‌آورند. هم‌چنین، درون‌مایه‌ها خودبسنده نیستند. در تضاد کامل با آن‌چه درباره فیلمنامه‌نویسی به ما آموخته‌اند، باید گفت که کنش‌ها به‌تنهایی نمی‌توانند درونمایهای را آن‌قدر واضح بیان کنند که بتواند به عنوان قلاب عمل کند. برای این کار نیازمند کلمات هستیم تا درون‌مایه را بیان کنند. اما از آن‌جا که کلمات می‌خواهند نقش قلاب را ایفا کنند، باید درون‌مایه را با چنان قدرت و طمطراقی بیان کنیم که بتواند مخاطب را به قلاب بیندازد. فیلم پدرخوانده چنین آغاز مشهوری دارد. نمایی نزدیک از بوناسرا، مردی میان‌سال، را شاهدیم که رو به دوربین این کلمات را بیان می‌کند: «من به آمریکا ایمان دارم. ثروتم را از آمریکا دارم...» زمانی که بستر این کلام را در نظر بگیرید، متوجه قدرت آن می‌شوید. این کلمات را مردی بیان می‌کند که ایمان خود را به نظام از دست داده است و با استیصال با یک جنایت‌کار بیعت می‌کند تا عدالت را در حق او جاری کند. چنین دیدگاهی نسبت به آمریکا، به عنوان کشوری که در آن مجموعه ارزش‌هایی فاسد به هنجار تبدیل شده‌اند، سراسر فیلم را، از این سرآغاز تا انتهای آن، در بر گرفته است. جالب این‌جاست هنگامی که کارگردانی این فیلم به کاپولا پیشنهاد شد، او جواب رد داد. او که خود ایتالیایی است، نمی‌خواست در ارائه تصویری کلیشه‌ای از ایتالیان آمریکا به عنوان گانگستر دست داشته باشد. اما دوباره به این موضوع اندیشید و با یک پیشنهاد به دیدار دوباره رابرت ایوانس، تهیه‌کننده فیلم، رفت؛ او به شرطی حاضر شد فیلم را کارگردانی کند که اجازه یابد فیلم را به استعاره‌ای از آمریکا تبدیل کند. ایوان موافقت کرد و به همین خاطر است که امروز این فصل افتتاحیه فیلم را شاهدیم.
کاپولا در فیلمنامه فیلم پاتن نیز از همین «آغاز درونمایهای» استفاده کرده است. این فیلم نیز با تک‌گویی‌ای که بیان‌گر درون‌مایه فیلم است، آغاز می‌شود:
پاتن: «اینک، می‌خواهم این را به ذهن بسپارید که هیچ حرام‌زاده‌ای با مردن در راه وطنش در جنگ پیروز نمی‌شود. او با واداشتن احمق‌های حرام‌زاده بدبخت دیگر برای مردن در راه وطنش، در جنگ پیروز می‌شود. تمام این چیزهایی که درباره آمریکا شنیده‌اید، مبنی بر این‌که آمریکا خواهان جنگ نیست و می‌خواهد از جنگ کناره بگیرد، فضله اسب است. آمریکا سنتاً عاشق جنگ است.»
8. راز
رازها بیش از هر چیز قدرت آن را دارند که ما را جذب کنند. نکته ظریف این‌جاست که شما ابتدا به ساکن باید بدانید رازی در میان است تا جذب آن شوید. برای همین، به نویسندگانی که در پی استفاده از این قلاب هستند، توصیه می‌شود به ما بگویند که رازی در میان است. نویسندگان فراوانی دیده‌ام که این را آزموده و در آن شکست خورده‌اند، چون تصورشان بر این بوده که وجود راز مفروض است. برای آن‌که راز به شکل قلاب عمل کند، باید نشان دهید «چیزی» در میان است؛ که آن چیز برای داستان مهم است و بالاخره این که، آن چیز پنهان است. موفقیت این قلاب به وجود این سه این عنصر زنده است. این قلاب در فیلم همشهری کین، که بسیاری آن را یکی از مهم‌ترین سرآغاز‌های تاریخ سینما به شمار می‌آورند، دیده می‌شود؛ از همان نمای اول فیلم با تابلوی «ورود ممنوع» به ما فهمانده می‌شود که چیزی از ما دریغ شده است. بعد، این صحنه ما را به سمت عمارتی مه‌گرفته و مرموز هدایت می‌کند. داخل عمارت مردی را می‌بینیم که در بستر مرگ کلمه «رُزباد» را بر زبان می‌آورد؛ هیچ توضیحی هم درباره معنای این کلمه نمی‌دهد.
در این‌جا، هر سه عنصر را داریم. می‌دانیم کلمه‌ای موجود است. می‌دانیم مهم است (چون آخرین کلام مرد محتضر است) و با مرگ او از دانستن معنای آن محروم شده‌ایم و همین موجب تبدیل آن به راز می‌شود.
سرآغاز فیلم اورژینال جومانجی (1995) نیز از همین شگرد بهره برده است. صحنه آغازین در ساحل می‌گذرد. دوربین بر یک برآمدگی در ماسه‌ها زوم می‌کند و از داخل آن برآمدگی صدای طبل به گوش می‌رسد. پسری بر ساحل قدم می‌زند، به برآمدگی نزدیک می‌شود، ماسه را کنار می‌زند و جعبه‌ای مرموز نمایان می‌شود و ما را به این پرسش وامی‌دارد که چه چیز در جعبه است؟
در این مثال، برآمدگی درون ماسه به ما می‌گوید چیزی آن‌جاست. صدای طبل ما را از اهمیت آن باخبر می‌کند، و این واقعیت که محتوای جعبه به ما نشان داده نمی‌شود، آخرین عنصر «راز» را پیش می‌کشد.
9. حادثه محرک
آخرین ابزاری که رو می‌کنم، مهم‌ترین ابزار نیز هست و آن شروع فیلم با حادثه محرک است. حادثه محرک، همان‌گونه که می‌دانید، رویدادی است که همه داستان را به حرکت می‌اندازد. حادثه محرک اولین تلنگری است که باعث می‌شود همه رویدادهای بعدی، دومینووار، به جریان بیفتند و تنها هنگامی داستان کامل می‌شود که آخرین قطعه دومینو بر زمین بیفتد. در حرفه فیلمنامه‌نویسی قاعده‌ای تجربی موجود است که می‌گوید هر جا امکانش هست، کار را با حادثه محرک آغاز کنید. و بسیاری از فیلمنامه‌های بزرگ دقیقاً همین کار را می‌کنند. اما در چنین مواردی، حادثه محرک چنان نیرومند است که به عنوان قلاب نیز عمل می‌کند. بااین‌حال، همه حادثه‌های محرک از چنین قدرتی بهره‌مند نیستند، بنابراین قلاب دیگری لازم است تا علاقه‌مندی به داستان را، تا زمانی که حادثه محرک چرخ‌دنده‌های داستان را به حرکت دربیاورد، حفظ کند.
در حرفه خود به عنوان مشاور فیلمنامه، با ۱۱ نوع مختلف حادثه محرک کار می‌کنم. بااین‌حال، برای این مقاله، بر یکی از مهم‌ترین این‌ها تمرکز می‌کنم؛ فقدان. قهرمان کسی یا چیزی را از دست می‌دهد. «فقدان» نه‌تنها پراستفاده‌ترین رویداد در ادبیات داستانی است، نیز در شیوه شکل‌گیری داستان هم محوری است؛ از اساطیر یونان گرفته تا نمایشنامه‌های رنسانس، و درست تا آثار ادبی مدرن در هر ژانر.
در فیلم پلنگ سیاه، چاکای جوان برادر خود انجوبو را می‌کشد. در زندانیان، هیو جکمن دختر خود را از دست می‌دهد. در منچستر کنار دریا، جو، برادر لی، می‌میرد. در افتتاحیه ای.تی. بیگانه کوچک خانه خود را از دست می‌دهد. در آغاز کریمر علیه کریمر، تد همسر خود را از دست می‌دهد. در ابتدای فیلم گاندی، گاندی جانش را از دست می‌دهد. سه مرد فیلم خماری داماد را گم می‌کنند. در زوج ناجور، فلیکس زن و خانه‌اش را از دست می‌دهد. آنتونیو ریچی در دزد دوچرخه، دوچرخه‌اش را از دست می‌دهد. راکی عضویت در باشگاه مشت‌زنی را از دست می‌دهد. سفیدبرفی، بامبی، موگلی، دامبو، پینوکیو و همه 101 سگ خال‌دار خانواده‌های خود را از دست می‌دهند. «فقدان» در همه داستان‌های دراماتیک نقشی محوری دارد و اگرچه تنها حادثه محرک ممکن نیست، تمامی دیگر حادثه‌های محرک باید به نوعی فقدان تبدیل شوند تا به عنوان داستان‌هایی دراماتیک عمل کنند.
شگرد واقعی در خلق سرآغاز فوق‌العاده
نوشتن فیلمنامه همانند برنامه‌ریزی برای سفر جاده‌ای است. شگرد واقعی در دانستن مقصد نهایی پیش از تصمیم‌گیری برای تعیین نقطه شروع نهفته است. بهترین سرآغازها آن‌هایی هستند که ما را راهی سفری می‌کنند که هیچ مقصد دیگری جز پایان برایش متصور نیست. به همین خاطر است که برخی فیلمنامه‌نویسان پایان‌بندی را «صحنه ضروری» می‌نامند. نقطه پایان، همان‌گونه که ارسطو گفته، پیامد گریزناپذیر سرآغاز است. سرآغاز گرهی می‌افکند که جز صحنه پایانی گره‌گشایی دیگری نخواهد داشت. تصادفی نیست که پایان فیلم آرواره‌ها به ما نشان می‌دهد بالاخره کوسه به چه شکل به دیدار مرگ می‌رود. در آغاز فیلم دیدیم چگونه زنی بی‌گناه را می‌کشد. آغاز کنش است، پایان واکنش. آن‌ها که با شمشیر زندگی می‌کنند، باید با شمشیر بمیرند. و تنها نویسندگانی که پایان [قصه] خود را می‌دانند، آماده نوشتن آغازی بزرگ هستند.