محمدرضا نعمتی
بهمن شیرمحمد
قسمت اول ماجرای نیمروز آن‌قدر موفق بود که هر تیم سازنده‌ای را به ساختن قسمت دومش ترغیب کند. مضاف بر این‌که بن‌مایه قصه هم چنین امکانی را فراهم می‌ساخت. به لحاظ تاریخی، رد خون ادامه ماجرای نیمروز۱ به حساب می‌آید و به لحاظ تماتیک این دو فیلم را می‌توان مکمل یکدیگر دانست. نمایش تأثیرات گذر زمان و تحولات تاریخی بر شخصیت‌ها و تبدیل کشمکش بیرونی قسمت اول به کشمکش درونی قسمت دوم، احتمالاً بزرگ‌ترین دستاورد نویسندگان این فیلمنامه است؛ نکته مهمی که لذت بردن از تماشای قسمت دوم را با تمام کاستی‌هایش امکان‌پذیر می‌کند. در مورد ایده اصلی ماجرای نیمروز: ردخون، مشکلات، چالش‌ها و چگونگی طراحی ساختار فیلمنامه با ابراهیم امینی و حسین تراب‌نژاد گفت‌وگو کرده‌ایم. نویسندگانی که هر جا لازم دیدند، از اثرشان دفاع کردند و هر جا ایرادی منطقی طرح می‌شد، با سعه صدر آن را می‌پذیرفتند.
نعمتی: آیا رد خون ادامه ذاتی و ضروی ماجرای نیمروز است یا خیر؛ به خاطر اقبالی که از ماجرای نیمروز گرفتید، بر این شدید که ادامه دهید؟
امینی: آن چیزی که در ذهن من و جناب مهدویان وجود داشت، این بود که ما هیچ تصوری برای ادامه دادن آن نداشتیم. ولی این‌که آقای رضوی از موقع ساخت ماجرای نیمروز۱، چنین تصوری داشته¬اند، یا خیر، من نمی¬دانم و باید از خودشان پرسید. اما به نظر می¬رسد اقبالی که از ماجرای نیمروز۱ شکل گرفت، قطعاً در شکل‌گیری این ایده که ما ادامه¬اش را بسازیم، مؤثر بوده است. یعنی حتی اگر آقای رضوی در همان ابتدا هم این ایده را داشته¬اند، مطمئناً بعد از دیدن این استقبال، مصر یا لااقل مطمئن‌تر شده¬اند، یا چه بسا این ایده به نظرشان رسیده باشد. فقط هم اقبال منتقدان و خواص نبود، بلکه قسمت یک، اقبال عمومی خوبی داشت که باعث شد ماجرای نیمروز۲ ساخته شود. به طور طبیعی در کارهای موفق این ایده گاهی در ذهن تهیه¬کننده و کارگردان شکل می¬گیرد تا آن را ادامه دهند.
شیرمحمد: من سؤالم در همین راستا ولی کمی متفاوت است. با توجه به این‌که ماجرای نیمروز۱ یک‌سری حواشی داشت، از جمله این‌که منتقدانی که مخالف فیلم بودند، می¬گفتند چرا ما آن طرف ماجرا را نمی¬بینیم. من زمانی‌که ماجرای نیمروز۲ یا همان رد خون را دیدم، حس کردم در یک جاهایی فیلم انگار پاسخی به آن‌هاست؛ یعنی شما خواستید آن طرف ماجرا را هم ببینیم و یک تعادلی در این بین شکل بگیرد. آیا این هم در ذهن شما بود؟
امینی: خیر. این در ذهن من وجود نداشت.
شیرمحمد: طبیعتاً نقدها را خوانده بودید.
امینی: بله، هم نقدها را خوانده بودیم و هم با نقدهای شفاهی مواجه می¬شدیم. هر داستان یا هر ایده داستانی، ظرفیت¬ها و اقتضائات خودش را دارد. یعنی نمی¬شود پیشاپیش تصمیم گرفت که قسمت دو مثل قسمت یک، در یک سمت ماجرا باقی بماند. اولین ایده¬های داستانی و آن چیزهایی که برای ما محوری است و اصالت دارد، به ما می¬گوید که ما باید کجا را ببینیم و کجا را نبینیم. من در ماجرای یک با این نقد زیاد مواجه شدم و به نظرم نقد واردی نیست. در آن زمان شاید به لحاظ حسی با کار خیلی پیوند داشتم و حس می¬کردم درست نیست و نمی¬توانستم درست قضاوت کنم، ولی الان با این‌که دو، سه سال از آن فیلم گذشته و خیلی رابطه حسی با آن ندارم، به نظرم هر نقدی به آن وارد باشد، این نقد وارد نیست. به این خاطر که این نقد، نقد استراتژی است و نقد ساختاری و تاکتیکی ما نیست. مثل این‌که بگوییم این فیلم چرا کمدی است؟ یا فلان فیلم چرا زاویه روایتش این شکلی است؟ ما یک پیش¬فرضی داریم و مبنای روایی ما این است. حالا شما بگویید در این مبنای روایی که ما انتخاب کردیم، در کجا دچار اشتباه شدیم، ولی این‌که چرا آن طرف را نمی¬بینیم، به تصمیمی که ما برای فیلم گرفتیم و به کاری که داستان می-خواهد با مخاطب بکند، مربوط است. این‌جا هم واکنش به آن نبود و خود داستان این را می¬طلبید.
نعمتی: من با شبهه به پاسخ شما نگاه می¬کنم و فکر می¬کنم بی¬تأثیر نبوده است. چون هجمه¬ای به راه افتاد و کسانی که نمی¬توانستند فیلم را به هیچ طریقی بزنند، تنها نکته‌ای که به ذهنشان می‌رسید، همین بود که چرا عدالت رعایت نشده است، یا حتی آن‌هایی که تندروتر بودند، معتقد بودند با این‌که شما به سمت مجاهدین نرفتید، به خاطر هوشیاری‌ای که مجاهدین به خرج می‌دادند و هر قدمی که این‌ها برمی¬داشتند، آن‌ها یک قدم جلوتر بودند، ناخواسته دشمن را سمپاتیک کردید. که این به زعم من برداشت نادرستی است. زیرا اصلاً اساس تریلر و درام همین است که آنتاگونیسم باید تا جبهه نهایی و اوج داستان قوی‌تر از پروتاگونیسم باشد. به اعتقاد من اگر آن هجمه¬ها نبود، شاید خودآگاه یا ناخودآگاه اصلاً به این سمت نمی‌رفتید و همین ماجرای اطلاعاتی را که بسیار جذاب هم است و شما این اقبال را داشته‌اید که به چنین موضوعی ورود کنید، خودش به اندازه کافی کشش و جذابیت داشت.
امینی: می¬توانم در مورد بخش خودآگاه وجودم صحبت کنم که با شما موافق نیستم. بخش خودآگاه من می¬گوید که ما به‌هیچ‌وجه تحت تأثیر نقدها واکنش نشان ندادیم که الان بگوییم آن طرف را ببینیم، چون شما گفتید آن طرف را ندیدن خطاست. این را که ناخودآگاهمان به این واکنش نشان داده یا خیر، نمی-دانم. ضمن این‌که ما برای شکل دادن به داستان یک چیزی را رعایت می¬کنیم که برای ما تبدیل به یک اصل شده است و آن هم این است که ما ابتدا به این نگاه می¬کنیم تا ببینیم مستندات تاریخی چیست (درباره کارهای مهدویان صحبت می‌کنم) و این مستندات تاریخی هستند که به ما می¬گویند چه ظرفیت¬ها و پتانسیل¬هایی برای طراحی چه داستان¬هایی داریم. در ماجرای نیمروز، دوره¬ای را که انتخاب کرده بودیم، سرشار از رویدادهای جذاب تاریخی، اطلاعاتی، امنیتی و پلیسی بود که ما فقط باید به آن نظم و ساختار می¬دادیم. ما تمام فیلمنامه ماجرای نیمروز را فقط در یک ماه نوشتیم و باید به آن ساختار و نظم می¬دادیم و یک قسمت¬هایی را حذف می¬کردیم، ولی در رد خون که نوشتنش پنج یا شش ماه به طول انجامید، خیلی تلاش و جست‌وجو کردیم تا یک داستان امنیتی پلیسی پیدا کنیم. یعنی در ابتدای امر می¬خواستیم اتمسفر آن نزدیک به ماجرای یک باشد، ولی مسئله این است که مواد خام یا آن چیزی که اتفاق افتاده، آن‌قدری اطلاعاتی و امنیتی نبود. به همین خاطر است که الان فیلم در خیلی از بخش¬ها شکل و اتمسفر جنگی پیدا کرده است و ما می¬توانیم جبهه آن طرف را ببینیم. واقعیت این است که ما سؤال می¬کردیم شما چگونه توانستید فلانی را گیر بیندازید، یا فلانی را پشت بی¬سیم پیدا کنید؟ و آن‌ها در پاسخ می¬گفتند همه این‌ها اتفاقی بود؛ اتفاقی فلانی را کشتند، اتفاقی فلانی را گرفتند، یعنی طراحی از قبل وجود نداشت، چون تمام جنگ به صورت ناگهانی و در دو روز شکل گرفت. درنتیجه همه آن چیزهایی که ما می¬خواندیم، چیز زیادی هم نبود. البته منظورم از زیادی پژوهش¬ها نیست؛ منظورم جنبه¬هایی از پژوهش است که شکل امنیتی¬¬¬-پلیسی داشت. تمام آن‌ها بر اثر حادثه، اتفاق و تصادف شکل گرفته بود. ما نمی‌توانستیم دراممان را بر آن بنا کنیم و این باعث شد ما بنشینیم و چندین ماه با هم تخیل کنیم و حرف بزنیم، بنابراین این پنج، شش ماه و آن یک ماه طول کشید.
تراب¬نژاد: این‌جا جا دارد یک خاطره¬ای در مورد غافل‌گیرکننده بودن آن اتفاق (عملیات مرصاد) تعریف کنم. یکی از دوستان خاطره¬ای تعریف می¬کرد که دایی‌اش سر کوچه رفته بود تا نان بخرد. همان لحظه دو سه تا از رفقایش را می‌بیند و آن‌ها خبر می‌دهند که منافقین حمله کرده‌اند و او همان لحظه و با دمپایی به همراه آن‌ها به عملیات مرصاد می¬رود، یعنی آن‌قدر همه چیز بی¬برنامه بوده است.
امینی: خیلی غافل‌گیرکننده بوده است. ما از افرادی که مشورت می¬گرفتیم، همگی می¬گفتند حتی خود نیروهای امنیتی هم مجبور بودند در آن شرایط اسلحه به دست بگیرند، یعنی به جای این‌که بنشینند و کار اطلاعاتی بکنند، یا به اصطلاح سینمایی‌‌اش، کارِ کارآگاهی بکنند که مثلاً الان ما چه کسانی از سران را می¬توانیم گیر بیندازیم، مجبور بودند اسلحه به دست بگیرند و جلو بروند تا شهر از دست نرود.
شیرمحمد: این در فیلم نیز هست. در جایی صادق می¬گوید مدارک را به عقب ببرید و در جایی دیگر می¬گوید آن‌ها را امحا کنید؛ اصلاً وقت نداریم. چیزی که در چشم¬انداز کلی دو فیلم می-بینیم، این است که انگار در ماجرای یک، نبرد بین سیاهی و سفیدی است. سؤال اول اصلاً نظر خودم نبود، بلکه نظر دیگران را بیان کردم. در ماجرای یک کاملاً مشخص بود هر جبهه چه کاره است و جبهه مقابل متخاصم بوده و این‌ها باید با یکدیگر بجنگند، ولی در ماجرای دو، دستاورد شما این است که یک طیف خاکستری وارد قصه می‌شود و حالا دیگر نیروها آن قاطعیتی را که در ماجرای یک دارند، نخواهند داشت؛ یعنی کم¬کم این‌ها در یک جاهایی با یکدیگر تلفیق می¬شوند و دیگر خیلی نمی¬شود با آن قطعیت رفتار کرد و بیشترین نشانه‌هایش را در شخصیت کمال می-بینیم. او خیلی مصر است خواهر خودش را بکشد؛ حتی در بی¬سیم نیز او را تهدید می¬کند، اما در لحظه آخر انگار نمی¬تواند او را بزند. من حس کردم که انگار پایان یک دوران است؛ پایان دورانی که انگار همه چیز مشخص و دسته¬بندی شده بوده و حالا دیگر این‌گونه نیست. این‌جا کشمکش درونی¬تر و پیچیده¬تر است. در ایده اولیه این در ذهن شما بود یا خیر، صرفاً قصد داشتید مثل قسمت اول به رویدادها نظم دهید و آن‌ها را جلو ببرید؟
تراب¬نژاد: بله، همین بود و در واقع قسمت دوم چیزی که بیان کردید، یعنی نظم دادن به رویدادها نبود. چیزی که در مرصاد خیلی پررنگ است، نبرد رودرروی ایرانیان است. یعنی هر دو طرف ایرانی هستند. به همین علت ذات آن ذات غم¬انگیزی است، یعنی یک چیزی اضافه بر جنگ¬های معمولی است که ما داریم می¬بینیم. برداشت من از وضعیت منافقینی که در جبهه حضور داشتند، این است که تمام آن‌ها یک قربانی بودند، یعنی بدنه منافقین افرادی بودند که بازی مسعود رجوی را خورده بودند. در این فیلم، بدمن سران سازمان هستند که نماینده آن‌ها عباس زریباف است. به همین دلیل این مطلبی که به آن اشاره کردید، از این جهت فکرشده بود، یعنی ما تعدادی قربانی را می¬بینیم و اصولاً قربانی باعث ایجاد حس خاکستری بودن به مخاطب می¬شود که کار، کار بدی است، ولی اصولاً طوری شست‌وشوی مغزی داده شده¬اند که مجبور شده‌اند در این وضعیت قرار بگیرند. این تئوری ما برای نوشتن این فیلمنامه بود.
شیرمحمد: در شخصیت¬های اصلی قسمت اول، رحیم، حامد، صادق، کمال و مسعود را داریم. دقیقاً از این پنج نفر شما آن سه نفری (مسعود، صادق، کمال) را برای قسمت دوم انتخاب کردید که خیلی جذاب¬تر از بقیه بودند و به عبارت دیگر، جای کار بیشتری برای پرداختشان وجود داشته.
تراب¬نژاد: ما حامد را هم داشتیم، ولی شرایط کاری مهرداد صدیقیان طوری بود که نمی¬توانست به پروژه ملحق شود.
نعمتی: اتفاقاً به نظر من نیز یکی از کسانی که می¬¬توانست در این پروژه حضور داشته باشد، حامد بود. او در ماجرای یک، جوانکی بود که حالا در رد خون فردی بالغ شده است و اتفاقاً می¬توانست با خود داستان جدیدی بیاورد.
تراب¬نژاد: ولی ما دراممان را شکل دادیم و بعد به سراغ بازیگران رفتیم تا ببینیم کدام‌یک از آن‌ها می-توانند با ما همکاری کنند.
نعمتی: یعنی بود و حذف شد؟
امینی: نقش خیلی کوتاه‌تری داشت. چیزی که آقای شیرمحمد می¬فرمایند، درست است. ما از فیلم¬های قبلی بازخوردهای زیادی گرفته بودیم و اکثریت بازخوردها به این شکل بود که این سه کاراکتر، کاراکترهای مؤثرتری بودند، بُعد داشتند و می¬شد آن‌ها را شناخت و به نظر می¬رسید کارآیی بیشتری در فیلم خواهند داشت.
شیرمحمد: کما این‌که تفکری که مثلاً مسعود در قسمت اول، و با آن عینک و شمایل و خصوصیات رفتاری دارد، نشان‌دهنده این بود که روشن‌فکرتر از بقیه است. این تفکر به صورت خیلی ریزبینانه در قسمت دوم نیز وجود دارد. حتی در کپشن اول، نوشته بودید که یک‌سری از اعضا چه راضی و چه ناراضی به این‌ها پیوستند و در ادامه می¬بینیم لااقل زن‌هایی که به آن گروه پیوستند، انگار در انتخاب بین بد و بدتر قرار گرفتند، یعنی اگر به این‌ها نمی‌پیوستند، باید اسیر بعثی¬ها می¬شدند و معلوم نبود چه بلایی سر آن‌ها خواهد آمد. علاوه بر این تفکر، باز مثل قسمت اول چیزی که مانند یک موتیف عمل می¬کند، این است که مسعود می¬خواهد با این‌ها مماشات کند، تا جایی‌که دو جنازه پیدا می¬شود و می¬گویند منافقین پوست صورتشان را کنده¬اند و یکی از آن‌ها برادرش است و بعد از این اتفاق دیگر تفکرش مثل همین¬ها می¬شود. ولی در قسمت دوم دوباره انگار همان آدم سابق می¬شود. یعنی ذاتاً یک آدم عاطفی و مهربان است و باز به آن تواب اعتماد می¬کند و درنهایت تقاصش را پس می¬دهد. آیا این‌ها هم کاملاً در فیلمنامه کاشت بوده¬اند، یا خیر، مسیر درام از ابتدا به این شکل طراحی شده بود؟
امینی: مسعود در فیلم رد خون را می¬فرمایید؟
شیرمحمد: فرقی نمی¬کند. شخصیت مسعود با بازی مهدی زمین‌پرداز.
امینی: ما در پایان ماجرای نیمروز فکر نمی¬کردیم مسعود ادامه خواهد داشت. درنتیجه پایان آن فیلم، این حس را برای ما داشت که انگار در شرایط خشونت‌آمیز حتی آدمی مثل مسعود که مصلح است نیز ناگزیر خواهد شد با حمله موافقت کند و می¬گوید بزنید! ولی حالا که چندین سال از آن التهابات گذشته و آرام¬تر شده، احتمالاً به همان چیزی که بود، برگشته است. او ذاتاً مهربان و صلح¬طلب است و دوست دارد با تسامح بیشتری با مخالفانش برخورد کند.
تراب¬نژاد: با توجه به این‌که ما داریم دنباله یک فیلم را می¬سازیم، آیا خوب است ویژگی کاراکترها را از این رو به آن ¬رو کنیم؟ مثلاً ما ورژن¬هایی داشتیم که مثلاً کمال از ابتدا آدمی سرخورده¬ بود. یعنی اکتی را که الان دارد، نداشت. خیلی در این مورد با بچه¬ها بحث کردیم و دیدیم که حفظ این ویژگی¬ها در فیلم¬های دنباله¬ای باعث تداوم آن‌ها شده است، حتی اگر کمی منطق آن نیز بلنگد. به همین دلیل کمال ما کاملاً در راستای کمال ماجرای نیمروز است. شاید این ایراداتی که شما به آن اشاره کردید، اگر خیلی منطقی به آن نگاه کنیم، واقعاً ایراد باشد، ولی به نظر من برای این‌که فرم فیلم حفظ شود، بهتر بود که این را نگهش می¬داشتیم.
نعمتی: این تداوم کمک می‌کند آن شخصیت¬ها از سوی مخاطبان به جا آورده شوند.
امینی: بله، این هم خیلی نکته مهمی است. وقتی در مورد تغییر صحبت می¬کردیم، یکی از مسائلی که در تصمیماتمان تأثیرگذار بود، همین نکته¬ای بود که شما به آن اشاره کردید. تمام ترس ما این بود که مبادا مسعود مثل کمال شده باشد، چون اگر این‌طور بود، برای مخاطب خیلی غریبه می¬شد و دیگر نمی¬توان گفت که این فیلم، فیلم دو است، بلکه تبدیل به یک فیلم دیگری می¬شد که از ابتدا شروع شده است.
نعمتی: یا در صورت تغییرات زیاد، حتی می¬توانستید یک بازیگر دیگری را به جای او بگذارید.
امینی: بله. یعنی مثل این‌که مسعود اسلحه به دست گرفته باشد و کمال آرام شده باشد. در این حالت کاراکترها خیلی غریبه می¬شدند. ما باید تداوم کاراکترها را حفظ می¬کردیم، به این خاطر که مخاطب¬ آن کاراکتر را دوست داشت، حالا اگر یک تغییرات کوچکی هم می¬کردند، طبیعی بود، چون آدمی طی پنج، شش سال ممکن است تغییر کند و علاوه بر این، باعث می¬شد کاراکتر کمی برای خود بازیگر و مخاطب تازه‌تر شود.
نعمتی: راکورد کاراکتر عباس زریباف نسبت به قسمت اول کاملاً به هم خورده است که می¬تواند دو دلیل داشته باشد: دلیل نخست، بستری که در قسمت اول بوده که در آن یک مأمور امنیتی مجبور بوده نقابی بر صورتش بکشد و تظاهر کند. دلیل دوم می¬تواند این باشد که مثل همه جاهایی که راکورد از دست سازنده¬ها و نویسنده¬ها خارج می¬شود، در مورد تداوم شخصیت اهمال‌کاری شده باشد.
امینی: زریبافی که ما در فیلم اول می¬بینیم، یک زریباف نمایشی است. او دارد فیلم بازی می¬کند، درنتیجه تمام چیزی که ما از او در فیلم اول دیدیم، تظاهر بوده و واقعیت او آن چیزی است که ما در رد خون داریم می¬بینیم. به اضافه این‌که حتماً انسان‌ها در طول زمان تغییر می¬کنند، یعنی هر دو این مواردی که به آن اشاره کردید، وجود دارد.
تراب¬نژاد: هفت، هشت سال از ماجرای نیمروز گذشته و من تصورم این است وقتی منافقین با صدام روی هم می‌ریزند و در کنار دشمن مسلّم ایران قرار می¬گیرند، اصولا در این شرایط آدم¬ها پالایش می‌شوند و مجبور هستند ذات خودشان را نشان دهند. مثلاً در همان اوایل سال 60 (فروردین تا ۳۰ خرداد که عملاً اسلحه به دست می‌گیرند) کمی قبل از این‌که ماجرای نیمروز شروع شود، سازمان مجاهدین خلق در تهران یک ساختمان و کادر اداری متعلق به خود داشتند و آن‌ها را به عنوان یک حزب می¬شناختند و کاملاً قانونی بودند. من تصورم این است کسانی که تا قبل از ۳۰ خرداد ماه سمپات بودند، دید آرمان-گرایانه¬تری نسبت به وقایع کشور داشتند تا کسانی که بعدها در سازمان مجاهدین باقی می¬مانند. به نظر من بعدها جنبه خودخواهی و قدرت¬طلبی این‌ها خیلی پررنگ¬تر شد تا نسبت به زمانی که شاید هدفشان واقعاً ساختن ایران و کشور بعد از پایان دوران شاهنشاهی بوده است.
امینی: نکته¬ای که باید به آن اشاره کنم، این است که تغییرات حتی در مورد کاراکترهای دیگر نیز گریزناپذیر است. اگر شما صادق یا کمال رد خون را با فیلم قبلی مقایسه کنید، خواهید دید که نسبت به قبل تغییر کرده‌اند. حالا عباس چون در فیلم اول تظاهر می¬کرد، قاعدتاً تغییرات بیشتری خواهد کرد.
نعمتی: به نظر من تضادی که جواد عزتی (صادق) در قسمت اول با مسعود داشت- که در این قسمت نیز حفظ شده بود- اساساً تولید یک کانسپت (مفهوم) کرده است. این‌که نیروی امنیتی باید مثل صادق باشد، چون هر جا که مسعود ابتکار عمل را به دست گرفت، ضرر به بار آورد و نتیجه شکست بود و درنهایت این صادق است که موفق می¬شود با آن سویه بدبینانه و سیاهی که به همه آدم¬ها دارد، غائله را جمع‌وجور کند.
شیرمحمد: به نظر من از همین نکته می¬توان به یک چشم¬انداز دیگری از فیلم رسید. فیلم اول برای من مفهوم جمع شدن و جمع بودن داشت، یعنی یک‌سری از افرادی که جسته و گریخته کارشان ظاهراً به هم مربوط است، نهایتاً تشکیل یک تیم می¬دهند. حالا در قسمت دوم انگار یک دورانی به سر آمده و این تیم در حال از هم گسستن است. آدم¬ها که به جلو می¬روند، دارند دنیا را به شکلی دیگر می¬بینند. ما در پلان آخر می¬بینیم صادق تنها نشسته است.
امینی: خیلی تحلیل خوبی است. پلان آخری که شما دوست دارید، از لحاظ بصری به همین اشاره می¬کند که در فیلم، اول آدم¬ها دور هم جمع می¬شوند و بعد از چند سال آن آرمان¬گرایی که آقای تراب¬نژاد در ابتدای انقلاب به آن اشاره می¬کند، فقط مخصوص مجاهدین نیست، بلکه برای همه طیف¬هاست و حالا در سال 67 انگار که اولویت¬ها تغییر کرده است و ما با یک جهان واقعی¬تری طرف هستیم که در این جهان واقعی آدم¬ها به دنبال نسبت¬های خونی‌شان می‌گردند و فقط به دنبال آرمان نیستند.
شیرمحمد: حتی این کشمکش در جاهای مختلف فیلم دیده می¬شود. مثلاً در آن قسمتی که خبر امضای قطع‌نامه می¬رسد، کمال با کسانی که از این خبر ابراز خوشحالی می‌کنند، درگیر می¬شود و می‌گوید: جنگ نعمت است.
تراب¬نژاد: یعنی در وقایع مختلف افراد خیلی واگرا عمل می¬کنند. مثلاً کاراکتر ابراهیم اصلاً درگیر انتخابات شده است و سیاست بر مسئولیت غلبه می¬کند.
نعمتی: در فیلمنامه صحنه‌هایی که می¬توانند بالقوه حذف شوند– به‌طوری‌که به قصه نیز لطمه¬ای وارد نشود- زیاد دارید که صرفاً بازتاب رویدادهای زمانه است. مثل همان صحنه‌ای که آقای شیرمحمد به آن اشاره کرد که سر سفره نشسته‌اند و قطع‌نامه امضا شده است، به ترکی صحبتی می¬کنند و... حتی در اردوگاه اشرف نیز از این قبیل صحنه¬ها فراوان می¬بینیم که فقط به نظر می‌رسد دارند فضا را می¬سازند و انگار قصد داشتید به کسانی بازتاب دهید که نبودند، ندیدند، یا صحنه¬ها را فراموش کرده‌اند.
تراب‌نژاد: به جز این سکانس¬هایی که الان در فیلم فضاسازی می¬کنند، تعدادی سکانس دیگر هم بود که چه در مرحله¬ بازنویسی نهایی چه در مرحله¬ تدوین حذف شدند. مثلاً در یک پلان، منافقین زن، ردیف ایستاده بودند و مسواک می¬زدند. انگار ربات هستند، یا مثل بچه مدرسه‌ای‌ها کاری را انجام می‌دهند که به آن‌ها دیکته شده. ما سعی کردیم سکانس‌هایی را که فقط فضا ایجاد می‌کنند، به شکلی نو و تازه طراحی کنیم. یعنی همان سکانس به صورت مجزا دارای یک موقعیت جذابی باشد که دیدن آن تازگی داشته باشد. یعنی حرف خیلی تو ذوق نزند.
نعمتی: کارکرد سکانس اول چه بود؟
تراب¬نژاد: کارکرد آن بیشتر تماتیک است. تصور من این است که تم کل فیلم در آن سکانس دارد اتفاق می¬افتد. به این شکل که شما یک‌سری تابوت دارید و پیش¬فرض مخاطب این است که این تابوت¬ها متعلق به شهدا و مقدس هستند، ولی ناگهان با یک وضعیتی مواجه می‌شوند و صادق به یکی از این تابوت¬ها اهانتی می¬کند و تازه این‌جا ماجرا باز می¬شود که ظاهراً برای جنگ بعد از این همه سال یک اتفاقی افتاده و ایرانی در مقابل ایرانی ایستاده است و خائنِ ماجرا دارد کشف می‌شود.
نعمتی: یعنی ایجاد پرسش.
تراب¬نژاد: کارکرد داستانی ندارد، ولی کارکرد تماتیک دارد.
امینی: البته در سکانس¬های بعدی از جمله در آن سکانسی که در دفتر راجع به این صحبت می‌کنند که چه اتفاقی افتاده است، پیوند داستانی پیدا می¬کند. ولی چیزی که ما را شیفته این صحنه می¬کرد و خیلی به آن علاقه داشتیم، همین است که آقای تراب‌نژاد گفتند، یعنی تمام آن چیزی که ما در فیلم می¬بینیم، به نظرم در صحنه اول هست و به همین علت خودم به صحنه اول خیلی علاقه دارم.
شیرمحمد: پس احتمالاً آن صحنه آغازین در خدمت شخصیت‌پردازی صادق هم هست.
امینی: این کارکرد را هم می¬تواند داشته باشد.
تراب‌نژاد: ما آن سکانس را چندین بار بازنویسی کردیم، چون در آن سکانس عکس‌العمل آدم‌ها برای ما مهم بود. برای مثال این‌که افشین چه دیالوگ‌هایی بگوید، چه کسی اعتراض کند و چه کسی وضعیت را ساکت کند. به همین دلیل سه، چهار مرتبه موضع آدم‌ها در بازنویسی‌ها تغییر کرد.
امینی: حتی فکر می‌کنم خود کاراکتری هم که این کار را انجام می‌دهد، در بازنویسی‌ها تغییر کرد، یعنی در ابتدا ایده ما این بود که یک نفوذی در تابوت شهدا پیدا می‌شود و سپس شروع به نوشتن کردیم. بعد به این فکر کردیم که خب حالا چه کسی این کار را انجام دهد؟ چه کسی این عمل را با تابوت انجام دهد بهتر است، یا این‌که چه کسی به آن اعتراض کند. این موضوع چندین بار تغییر کرد تا جای کاراکترها را پیدا کردیم.
شیرمحمد: در این‌جا یک سؤال مطرح است. من صحنه اول را وقتی برای اولین بار دیدم- جدا از آن کارکرد تماتیکی که آقای تراب‌نژاد به آن اشاره کردند- حس کردم بیشتر از هر چیزی قصد دارد ذکاوت صادق را گوشزد کند. قبل از این‌که ادامه فیلم را ببینم، داشتم به این فکر می¬کردم که معمولاً برای فیلم¬هایی که دنباله ساخته می¬شوند، دو راه وجود دارد؛ یکی این‌که مطمئن باشیم بیننده قسمت اول را دیده است، یا این‌که خیر، اصلاً بیننده قسمت اول را به هر دلیلی ندیده باشد و بخواهد قسمت دوم را ببیند. من می‌خواهم به این سؤال برسم که به نظر شما فیلم¬های دنباله‌دار باید طوری نوشته شوند که خودبسنده باشند، یا این‌که حتماً باید بیننده قسمت اول را دیده باشد تا بتواند مناسبات را بهتر درک کند؟
امینی: به نظرم فیلم باید خودبسنده باشد. به طور طبیعی شاید خیلی از افرادی که این فیلم را می‌بینند، قسمت اول را ندیده باشند. ما باید با توجه به آن‌ها فیلمنامه را می‌نوشتیم. البته کسانی که فیلم یک را دیده‌اند و حالا قسمت دوم را می‌بینند، ممکن است لذت بیشتری ببرند، یا ارجاعات بیشتری را از فیلم دریافت کنند. خب آن مخاطب مطلوب¬تری برای ماست، ولی حتماً با توجه به مخاطبانی نوشته‌ایم که برای اولین بار این فیلم را می‌بینند.
شیرمحمد: به نظر من حجم پلات رد خون خیلی زیاد است. مشکلی که من با ماجرای نیمروز داشتم، این بود که کاراکتر دختر اضافی است. مضاف بر این‌که فیلمنامه شما را بسیار شبیه به فیلمنامه سیانور کرده بود. من ابتدا سیانور و سپس ماجرای نیمروز را دیدم و این‌ها انگار یک قصه بودند. فقط با این تفاوت که در سیانور جنگ مجاهدین با آن رژیم بوده و حالا دارند با این حکومت می‌جنگند و احتمال دارد عشق دختر یک چیزهایی را در این وسط به هم بزند و ممکن است در یک جاهایی حامد به خاطر علاقه‌ای که به آن دختر دارد،کاری برخلاف مصالح گروه انجام دهد. در رد خون از نظر من پلات قصه بسیار زیاد است و می¬توان خیلی از موقعیت‌ها را حذف کرد. برای مثال مسعود در این قسمت دقیقاً دارد همان کاری را انجام می¬دهد که در قسمت اول انجام داده است. در آن‌جا به یک شکل و در این‌جا به شکلی دیگر تاوان می‌دهد. یا سکانس‌های اردوگاه اشرف، درست است که شاید بتواند منتقدین فیلم اول را ساکت کند، ولی من با آن سکانس‌ها چیزی از شخصیت سیما دریافت نمی‌کنم. برای همین است که به نظر می‌رسد کاراکتر افشین، آن کارکردی را که باید در فیلمنامه داشته باشد، ندارد و یک ناظر صرف است. حالا جدا از این‌که بازیگرش، بازیگر مناسب آن نقش نیست، افشین کاراکتری است که بر خلاف شخصیت‌هایی که تابه‌حال خلق کردید، انگار طعم و مزه ندارد.
نعمتی: ولی به نظر من به واسطه افشین، یک رنگ جدید وارد طیف شخصیت‌های فیلمنامه شد؛ یک آدم محافظه‌کار، آدمی که شاید جای عباس زریباف در قسمت اول نشسته است، ولی خیلی ترسوست. حتی از سایه خودش نیز می¬ترسد. این شخص با این‌که جوششی ندارد، ولی متفاوت با تمام شخصیت‌هاست. شخصی مثل مسعود ترسو نیست، ولی اهل مداراست و بقیه شخصیت‌ها نیز به گونه دیگری هستند، ولی این آدم اصلاً اشتباه است و جای او این‌جا نیست.
شیرمحمد: اصول ندارد. من خط فکری او را نمی‌فهمم، حتی در ارتباط با خانواده‌اش ما فقط او را در دو جا می بینیم که با دخترش است و در هر دو جا نیز دختر خواب است. درست است رابطه پدر-دختری یک پیش‌فرض در ما ایجاد می¬کند، ولی باید کمی بیشتر این رابطه را می‌دیدیم. حتی رابطه‌اش با سیما را هم درک نمی‌کنم. یعنی این را هم که این زن و شوهر پیش از ناپدید شدن سیما به لحاظ کیفی چه رابطه‌ای با هم داشته‌اند، سخت بتوان تصور کرد.
تراب¬نژاد: ما در حال تعریف یک واقعه تاریخی هستیم که خیلی‌ها نسبت به آن شناخت ندارند. پس مجبوریم در بعضی از جاها برای این‌که مخاطب بفهمد در چه شرایط زمانی قرار دارد، مقدمه‌چینی کنیم. چون در بین مخاطبان ما مخاطبانی هستند که اطلاعات تاریخی ندارند، درنتیجه باید یک‌سری سکانس‌ها و خرده‌داستان‌ها را طراحی کنیم تا به مخاطب بفهمانیم در چه شرایط اجتماعی زندگی می‌کردیم. مطلب دوم که می‌فرمایید افشین آدم گیجی است و خیلی تکلیفش مشخص نیست و یک وضعیت انفعالی دارد، اگر توجه کنید، خواهید دید که موقعیتی که این شخص در آن قرار گرفته، موقعیت انفعال است. چون زنی داشته که سال‌ها منتظرش بوده، مفقودالاثر شده، دیگر ازدواج نکرده و دخترش را با هزاران گرفتاری بزرگ کرده است و ناگهان متوجه می¬شود همسرش در جبهه دشمن قرار گرفته است. این آدم اصولاً نمی‌تواند در فرمت ما کاری کند. محدودیتی که ما برای رد خون داشتیم، این بود که باید اتمسفری که در ماجرای نیمروز بود، یعنی یک حد وسط بین مستندنگاری و درام را حفظ می کردیم. حتی ورژن‌هایی را با آقای امینی صحبت کردیم که مثلاً وقتی افشین متوجه شد چنین اتفاقاتی افتاده است، عزمش را جزم کرده و به اشرف نفوذ کند تا ببیند چه اتفاقی برای زنش افتاده است. البته بخشی از این‌ها حتی مکتوب نیز نشدند، ولی صحبت شد که یک قاچاقچی او را از مرز عبور دهد، یا در یک نسخه دیگر تصمیم بر این شد که افشین با عملیاتی که در عراق اتفاق می‌افتاد، همراهشان شود و خود را به اشرف برساند. ولی به جنس ماجرای نیمروزی که ما داشتیم ادامه آن را می‌ساختیم، نزدیک نبود. یعنی محدودیت‌ها باعث شد اندازه درام ما یک اندازه‌ای باشد که توی ذوق نزند و از ماجرای نیمروز منفک نشود و مضاف بر این‌که همان‌طور که عرض کردم، افشین موقعیتش موقعیت انفعال است. اگر می¬خواستیم او را فعال کنیم، خیلی دراماتیک می‌شد.
شیرمحمد: انگار مسعود وسط یک ترازو ایستاده و دائم این طرف و آن طرف می‌شود. در یک جاهایی به ذهنش می‌رسد مانند کمال و در جایی دیگر نیز به ذهنش می‌رسد مثل مسعود خیلی دموکرات و روشن‌فکر عمل کند. ولی به نظر من اگر قرار بود این انفعال باشد، باید بتوانیم آن را حس کنیم. من مشکلم با شخصیت افشین این است که هیچ چیزی از او نمی‌گیرم و صرفاً یک انفعال ظاهری است. به همین خاطر گفتم که ای کاش رابطه‌اش را کمی با خانواده، مادرش و کمال عمیق‌تر می‌کردید که لااقل بیشتر می‌شد فهمید که این آدم به لحاظ درونی ملتهب است.
تراب‌نژاد: شما درست می‌فرمایید، ولی زمان روی پرده فیلم برای ما محدودیت ایجاد می‌کرد. باید هم شرایط اجتماعی و هم شرایط سیاسی را تعریف می‌کردیم و هم به کاراکترهایمان و اندازه‌ای که داشتند، می¬پرداختیم. بله، این ایراد را می‌شود پذیرفت، ولی آن‌قدر محدودیت‌های ما زیاد بود که حداقل ما نتوانستیم خیلی برایش راه چاره‌ای پیدا کنیم.
شیرمحمد: به عنوان یک مثال خوب از انفعال می‌توان در قسمت اول به شخصیت رحیم اشاره کرد. من آن انفعال را بیشتر درک می‌کنم.
تراب‌نژاد: به این دلیل آن‌جا توی ذوق نمی‌زند و شما او را می‌فهمید، چون در ماجرای نیمروز ما بیشتر در لانگ شات هستیم. یعنی اصولاً خیلی به درونیات شخصیت‌ها نزدیک نمی¬شویم. حتی آن عشقی را هم که می¬بینیم، عشق عمیقی نیست. من باید در این‌جا دفاعی کنم از ماجرای نیمروز که فرمودید شبیه سیانور شده است. اصلاً آن رابطه، یک رابطه خواهر و برادری بود، ولی به دلیل ممیزی به چیز دیگری تبدیل شد، یعنی یک خانواده‌ای بودند که خواهر به آن طرف رفته بود و برادر سپاهی بود.
شیرمحمد: چرا این‌جا دچار ممیزی نشدید؟
امینی: شدیم، ولی در این‌جا قدرت چانه‌زنی ما و حسین مهدویان خیلی بیشتر از ماجرای نیمروز بود. ماجرای نیمروز فیلم دوم آقای مهدویان بود و خیلی نمی‌توانست پای فیلمنامه بایستد، اما این‌جا می‌خواستند این فیلم ساخته شود و آقای مهدویان با موضعی جلو رفت که اگر اجازه ندهید، من هم این را نمی‌سازم و به سراغ کار دیگری می‌روم. آقای رضوی خیلی تلاش کردند تا این فیلم ساخته شود. ما در این‌جا خیلی محکم پای حرفمان ایستادیم.
تراب‌نژاد: ما به دلیل همین مسائل پنج ماه پیش‌تولید داشتیم.
امینی: ولی ایده‌آل ما این بود که در ماجرای نیمروز این اتفاق بیفتد. یعنی یک خانواده که در آن خواهر و برادر در مقابل هم می‌ایستند.
شیرمحمد: دارم تصور می‌کنم اگر داستان به این شکل پیش می‌رفت، آن فیلم چگونه می‌شد.
امینی: خیلی داستان غم‌انگیزتر و تراژیک‌تری می‌شد. حتی بعد از خواهر و برادری، آن را تبدیل به زن و شوهر کردیم، ولی با آن نیز موافقت نکردند و درنهایت به یک دوستی و نامزدی ساده تبدیل شد.
نعمتی: فکر نمی‌کنم آن سختی‌هایی را که در لاتاری کشیدید، در این‌جا نیز کشیده باشید.
امینی: نه، در این‌جا هم خیلی زیاد بود.
نعمتی: در گفت‌وگوی قبل سؤال من این بود که اصل اولیه درام این است که قهرمان عمل نهایی را انجام دهد. تلویحاً اشاره کردید شخصیت مرتضی (حمید فرخ‌نژاد) در کنش نهایی تحمیل شد.
امینی: اگر در آن موقع در لفافه گفتم، الان به‌صراحت می¬گویم که تحمیل شد. خود کاراکتر تحمیل نشد. ما از ابتدا و قبل از این‌که وارد چانه‌زنی شویم، این کاراکتر را داشتیم، ولی عمل نهایی تحمیل شد که البته طبیعی است خیلی کسانی که فیلم را دیدند و با ما حرف نزدند، فهمیدند. چون ما در آن‌جا دو قهرمان به نام‌های امیرعلی و موسی داشتیم، مگر می‌شود کنش نهایی فیلم را که وظیفه قهرمان است، یکی از این دو نفر انجام ندهند؟
شیرمحمد: البته مشکلی که منتقدین سرسخت لاتاری با صحنه آخر دارند، این نیست که چرا فرخ‌نژاد طرف را می‌کشد، بلکه آن‌ها با دیالوگ «خلیج و خلیج فارس» مشکل داشتند، چون به اعتقاد آن‌ها این رویکرد فاشیستی به شمار می‌آمد.
امینی: منتقدین نه با آن دیالوگ، بلکه با عرب‌کشی و کشتن آن شیخ و با این که یک نیروی امنیتی به این شکل و به این دلیل آدم بکشد، مشکل داشتند.
شیرمحمد: بحث این بود که آدمی که به این شکل نگاه می‌کند، از این‌که آدمی را کشته که خلیج عربی گفته است، لذت می‌برد.
امینی: البته به نفع تصویر یک چهره امنیتی هم نبود که این‌گونه بی‌محابا آدم بکشد. چون من خیلی جاها شنیدم که گفتند چرا یک نیروی امنیتی باید به این شکل آدم بکشد. یعنی اگر کاراکتر اصلی را می‌کشتند، این نقد، هم به نیروی امنیتی و هم به فیلم ما کمتر بود. می‌گفتند یک جوان با انگیزه انتقام این کار را کرده است.
تراب‌نژاد: من در جریان لاتاری نبودم و دورادور از مشکلات آن باخبر بودم. در لاتاری با یک نقاط خاصی مشکل داشتند، ولی در رد خون ما با کل فیلم دچار درگیری بودیم.
امینی: یک مسئله دیگر این بود که در لاتاری ما خیلی کوتاه آمدیم، ولی در رد خون خیلی مقاومت کردیم. علت‌ها معمولاً از خود فیلم‌ساز می‌آید، چون آقای مهدویان می¬خواستند به هر قیمتی لاتاری را بسازند.
نعمتی: یادم می‌آید مهدویان گفت تصمیم داشتم به دلایلی – که عمده‌اش زیر بار حرف زور نرفتن بود- حتی اگر فیلم بد هم بشود، بسازم.
امینی: ولی در این‌جا خیلی اصراری نداشت. یعنی دوست داشت رد خون در شرایط مطلوبش ساخته شود. اگر شرایط مطلوب حاصل نمی‌شد، آن را نمی‌ساخت.
نعمتی: این رد خون چقدر مطلوب شما بود و چقدر مجبور شدید به چیزهایی تن دهید؟
امینی: در رد خون خیلی خوب ایستادیم.
تراب‌نژاد: در حد یک پلان ممیزی ارشاد بود.
امینی: می‌توانم بگویم لااقل آن چیزی که نوشتیم و آن چیزی که فیلم‌برداری کردیم و در جشنواره به نمایش درآمد، مطلوب ماست و مجبور به تغییرات عمده در آن نشدیم.
نعمتی: حسین مهدویان که سبکش رویکرد مستندگراست، از جایی به بعد، ملودرام را وارد آثارش می‌کند که اوج آن، لاتاری بود. البته لاتاری ربطی به این سه‌گانه (ایستاده در غبار، ماجرای نیمروز۱و۲) نداشت. تمام شاخصه فیلم‌سازی حسین مهدویان به همراه شما که با او و در کنار او در همه کارها بوده‌اید، توانایی و قدرت عجیب و غریب در مستندنمایی و به تصویر کشیدن واقعی وقایع است. چه اصراری است که ملودرام را وارد ماجرا کنید و از آن سبک فاصله بگیرید؟ خودتان به یکی از آن‌ها اشاره کردید؛ این‌که در قسمت دوم عملاً دستتان خالی از اتفاقات جذابی که در قسمت امنیتی قصه داشتید، بوده است. آیا دلیل دیگری نیز دارد؟
امینی: منظورتان از رویکرد ملودرام همان رابطه عاطفی زن و مرد در قصه است؟
شیرمحمد: منظور ورود زن است.
امینی (با خنده): یعنی همین مقدار زن هم که در داستان وجود دارد، شما می‌خواهید که نباشد؟
شیرمحمد: نه. اصلاً منظور این نیست. در این‌جا کشمکش درونی‌تر شده است و ملودرام اجازه چنین کاری را می¬دهد. یعنی در جایی که سیما وارد قصه شده و حالا شما می‌توانید با درونیات کمال یک کارهایی انجام دهید و این تحول شخصیتی و متعاقباً پایان دورانی که اشاره کردم، اتفاق بیفتد.
امینی: یکی از دلایل همین بود که به آن اشاره کردید و دلیل دیگر این است که مواد خام تاریخی و پژوهشی مثل آجر هستند. آن ملودرام، ملاتی است که بین آجرها ریخته می‌شود تا به این‌ها یک وحدت و انسجام دهد. اگر رابطه مهرداد صدیقیان و محیا دهقانی را که شما دوست ندارید، از ماجرای یک حذف کنیم، وحدت فیلم فرو می‌ریزد. درست است که فیلم چهار، پنج کاراکتر دارد که همه آن‌ها اصلی هستند، ولی تنها کاراکتری که یک داستان شخصی دارد، کاراکتر حامد است. اگر آن را خارج کنیم، فیلم تبدیل به یک گزارش از یک دوره تاریخی خواهد شد، ولی وقتی پای رابطه عاطفی به میان می‌آید، حالا یا خواهر و برادر، یا زن و شوهر، یا نامزد، به اجزای دیگر فیلم وحدت می¬دهد. من فعلاً کاری به مخاطب ندارم، چون ما موقع نوشتن فیلمنامه با همدیگر صحبت می‌کنیم که حالا باید چه چیزی را دنبال کنیم، چه چیزی را پرورش دهیم، چه چیزی را گسترش دهیم و چه چیزی به خطر می‌افتد. تمام این‌ها حول آن رابطه عاطفی شکل می‌گیرد و اگر این رابطه عاطفی نباشد، فرو می‌ریزد. ضمن این‌که ممکن است کسی بگوید شما یک گزارش از یک دوره تاریخی ارائه دهید و کاری به رابطه عاطفی نداشته باشید. مسئله این است که احساس درون فیلم کم می‌شود. شما با پیوند ساختاری هم کاری نداشته باشید و فرض کنید ما قرار است فیلمی بنویسیم که یک گزارش مستند از یک دوره تاریخی است، ولی فیلم را که بدون عاطفه نمی‌توان سرپا نگه داشت. مخاطب باید دلش به حال یک چیزی بسوزد، یا بلرزد و معمولاً در شیوه‌ای که حسین مهدویان کار می‌کند، با یک فاصله‌ای با موضوعات طرف است، یعنی به حادثه یا تاریخ حمله نمی‌کند و وارد آن نمی‌شود، ضمن این‌که اگر بخواهد وارد آن شود، باید وارد یک کاراکتر شود. آن کاراکتر یک مسائلی دارد که همه‌اش از جنس مسائل سیاسی نیست، بلکه مسئله شخصی هم دارد. به نظرم اصلاً نمی‌شود فیلم را بدون عاطفه و روابط عاطفی سرپا نگه داشت.
نعمتی: شما در این‌جا حرف من را تأیید کردید. با کاری که حسین مهدویان- مخصوصاً در ایستاده در غبار- کرد، ثابت شد که می‌شود یک درام جذاب نوشت که هالیوودی هم نباشد. یک قهرمان منفردی که هیچ‌گونه وابستگی عاطفی و شخصی ندارد، ورود کرده و ما لحظه به لحظه با او همراه هستیم. حسین مهدویان در دو فیلمنامه اول توانست بدون رابطه عاطفی و بدون هیجانات سطحی و روحی کاری کند تا منِ مخاطب فیلم را دنبال کنم. یعنی چیزی که من را به دنبال کردن فیلم ترغیب می‌کرد، ترمینولوژی و روابط جدید بود. این فیلم رابطه‌مدار بود، اما نه از جنس پیرنگ‌های درونی که مثلاً این کیست و چه نیازها و تضادهایی دارد. روابط بین آدم‌ها و تضادها مثل مولکول‌هایی سیال بودند که به هم برخورد می‌کردند و یک جریانی را شکل می‌دادند. با کاری که در این فیلمنامه انجام شد، از آن دستاوردی که در دو فیلم دیگر داشتید، کمی فاصله گرفتید و در واقع محافظه‌کاری کردید. شاید زور بیشتری می‌طلبید. بله، فیلمنامه‌ای مثل ماجرای نیمروز را نوشتن بسیار کار سختی است؛ فیلمی که علی‌رغم نبود هیجان عاطفی، قصه‌ای بسیار جذاب و کشش داشته باشد. خیلی راحت بگویم، از دستاوردتان دفاع نکردید.
تراب‌نژاد: یک نکته‌ای در این‌جا وجود دارد که به بحث اولمان برمی‌گردد. ما داشتیم در مورد یک جنگی صحبت می‌کردیم که آن جنگ بین ایرانی با ایرانی بود. مصداق دراماتیک آن می‌توانست این باشد که این جنگ را درون‌خانوادگی تعریف کنیم. وقتی شما درون‌خانوادگی تعریف می‌کنید، خودبه‌خود روابط عاطفی شکل خواهد گرفت. یعنی یا باید خواهر و برادر، یا زن و شوهر باشند. در مورد این فیلم به نظر من نیاز دراماتیک و داستانی‌مان بود که روابط خانوادگی بین این‌ها جاری باشد. برای مثال متریالی که زندگی حاج احمد متوسلیان در ایستاده در غبار دارد، با توجه به روایت معمولی که از جنگ شده است، متریالی بود که دیده نشده بود. مثلاً سکانسی که حاج احمد چنگال پرتاب می‌کند، سکانسی است که ما در هیچ فیلم جنگی ندیده¬ایم. کاری که حسین مهدویان کرد، این بود که توانست این چیزها را از زندگی حاج احمد استخراج کند و کسانی را که متولی هستند، قانع کند که نشان دادن این چیزها می‌تواند مخاطبی را که نسبت به سینمای جنگی کمی خنثی شده، یا حتی دافعه دارد، جذب کند. به نظر من، باید بسته به قصه و موقعیت تصمیم‌گیری کرد که این قصه را من دراماتیک تعریف کنم و عاطفه در آن پررنگ باشد یا خیر، مانند وقایع پشت سر هم ردیف کنم و آن را تبدیل به یک فیلم کنم.
امینی: ضمن این‌که آن درام زندگی‌نامه‌ای است و اقتضائات نوشتنش کاملاً فرق دارد. یعنی نگه داشتن مخاطب با درام زندگی‌نامه‌ای با یک فیلمی که در قواعد کاملاً کلاسیک جا می‌شود، یا کاری که فضای پلیسی دارد، خیلی فرق می‌کند. هر کدام از این‌ها را باید به گونه‌ای نوشت. ضمن این‌که خود فیلم ایستاده در غبار نیز رابطه عاطفی دارد. درست است که کم‌رنگ است، ولی رابطه احمد متوسلیان با آن پرستار یک رابطه عاطفی است. حالا شاید در فیلم خیلی به‌صراحت بیان نشود، ولی علاقه وجود دارد.
شیرمحمد: در رد خون، داستان عباس یا زهره یک جاهایی کاملاً گویاست. یک صحنه درخشانش آن‌جایی است که زهره پشت میز کارگردانی نشسته است و به دوربین سه می‌گوید به نمای بسته برادر کریم برو. ابتدا مخاطب فکر می‌کند او می‌خواهد کارگردانی‌اش را بکند، ولی بعد متوجه می‌شود که نه؛ او می خواهد همسرش را ببیند. ولی در جایی‌که پایش قطع شده است، در فیلم شما و با توجه به توانایی‌های شما کمی شعاری می‌شود. این سکانس در مجموعه فیلم‌هایی که از شما دیدیم، سطح پایین‌تری نسبت به توانایی‌های شما دارد.
امینی: کجایش شعاری است؟
شیرمحمد: آن‌جایی که پایش قطع شده است. من حس می‌کردم مثلاً او باید می‌مرد و عباس بدون این‌که توجهی کند، از کنارش عبور می‌کرد، انگار که زهره هم برایش ابزار است. درحالی‌که آن زن او را دوست داشت و مخاطب در آن نمایی که گفتم، این دوست داشتن را حس می‌کرد.
نعمتی: در واقع یکی از نکات فیلمنامه‌نویسی این است که شخصیتی را که وارد می‌کنید، اگر قصه را به پیش نبرد، در حکم خرج کردن از جیب است. یعنی یک زمان و انرژی از فیلمنامه گرفتید و یک توقعی ایجاد کردید که این توقع منجر به این می‌شود که اگر پاسخی نسبت به رابطه علت و معلولی در داستان نگیرد، حذف آن شخصیت به سود فیلمنامه خواهد بود. برای مثال زهره را می‌توان از یک جایی یا از همان ابتدا حذف کرد. او بیشتر کارکرد یک مشاور کنار سیما را دارد برای این‌که با حرف زدن با سیما مخاطب بتواند به درونیات سیما و این‌که در فکرش چه می‌گذرد، پی ببرد.
شیرمحمد: یک کارکرد دیگر آن این است که یک قرینه‌سازی انجام می‌شود. ما دو گروه داریم که این‌ها ایدئولوژی‌های ضد هم دارند. حالا این‌ها در مواجهه با خانواده‌شان، آیا خانواده را قربانی می‌کنند، یا از ایدئولوژی‌شان کوتاه می‌آیند؟ در رابطه بین عباس و زهره چیزی که ما می‌بینیم، این است که عباس آن‌قدر به سازمانی که عضوش است، تعصب دارد که اصلاً زن و عشق برایش مفهومی ندارد. زن برای او به مثابه یک شیء است. حالا قرینه آن را در این طرف می‌بینیم که آدم سرسختی مثل کمال جایی‌که باید شلیک کند، نمی‌تواند. به نظر من این‌ها قرینه یکدیگر هستند. نمی‌دانم در ذهنتان بوده است یا خیر.
امینی: مطلبی که راجع به صحبت آقای نعمتی وجود دارد، این است که من خیلی موافق با این مدل مواجه شدن با فیلمنامه نیستم. یعنی شما این‌گونه قضاوت می‌کنید که یک چیزهایی اضافه است و می‌توان آن‌ها را کنار گذاشت. حالا این سؤال ایجاد می‌شود که ما بر طبق چه معیاری تشخیص می‌دهیم یک چیزهایی اضافه است؟ معیار این است که اگر بخشی را برداریم و داستان فرو نریزد، می‌توان آن را حذف کرد. اگر این معیار ما باشد، از ۱۲۰ دقیقه می‌توان ۴۰، ۵۰ دقیقه از فیلم را درآورد، چون داستان فیلم فرو نمی‌ریزد. درنتیجه می‌خواهم عرض کنم برای ارزیابی فیلم، این معیار معیار درستی نیست. به این خاطر که اساساً این مدل، مدل یک فیلمنامه شاه‌پیرنگ نیست که دارد یک قصه واحد با کاراکترهای واحد تعریف کند. این فیلمنامه‌ای است که چند داستان با چند کاراکتر دارد. درست است، خیلی از آن‌ها را می‌توان حذف کرد، اما در فهم ما از جهان فیلم حتماً خدشه ایجاد می‌شود.
تراب‌نژاد: همان نکته‌ای که من در ابتدا عرض کردم، ما سعی کردیم بدنه مجاهدین را قربانی نشان دهیم. شاید بتوان گفت که زهره کارکرد داستانی در قصه ندارد و فقط به عنوان مشاور است، ولی تصور کنید زهره را کاملاً از فیلم خارج کنیم؛ یک بخش اعظم از ایجاد حس قربانی بودن از بین می‌رود.
شیرمحمد: من این را نگفتم. منظورم این بود که می‌شد کوتاه‌ترش کرد.
تراب‌نژاد: شاید بتوان با نحوه اجرا تغییر داد. مثلاً دیالوگ‌هایی که می‌گویید توی ذوق می‌زند. ولی هرکدام از آن‌ها واقعاً یک کارکردی دارند.
شیرمحمد: قطعاً، من هم به کارکرد آن، که همان قرینه‌سازی بود، اشاره کردم. من این فیلم را با بچه‌های منتقد در سالن مطبوعات دیدم و نظر غالب آن‌ها عمدتاً این بود که میانه فیلم کش آمده است.
نعمتی: می‌دانید چرا؟ یک علت کاملاً مشخص دارد. دو قهرمان ما هدف‌هایشان آن‌قدر در حکم مرگ و زندگی نیست. افشین می‌گوید من می‌روم جواب سؤالم را بگیرم. گرفتن جواب سؤال نمی‌تواند موتور هیچ قصه‌ای باشد. کمال می‌گوید می‌خواهم بروم او را بکشم. از طرفی سیما برای ما به دلیل رویکرد ایدئولوژیکش نه آن‌قدر مهم و نه خیلی بی‌اهمیت است. چرا؟ چون شما روی او فوکوس می‌گذارید، پس یک اهمیتی برای ما دارد. یک بینابینی دارد که وقتی این دو به جلو می‌روند، از یک جایی عملاً سردرگم می‌شوند، طوری که برای آن‌ها هدف موقت می‌چینید. مثلاً می‌گویند برویم خانواده شادکام را بیاوریم. خانواده شادکام را آوردن در آن بحبوحه چه اهمیتی می‌تواند داشته باشد؟
شیرمحمد: در اصل یک تصادف رخ می‌دهد.
نعمتی: به نظر می‌آید در مقطعی از فیلمنامه این دو نفر گیج می‌زنند و نمی‌دانند باید چه کاری انجام دهند و علت آن هم، همان‌طور که عرض کردم، این است که هدف برایشان مشخص نیست، تعریف مرگ و زندگی بودن و چه چیز در خطر بودن برای این‌ها وجود ندارد. جواب سؤال را گرفتن مرگ و زندگی نیست. کشتن آن زن که اصلاً اهمیتی هم ندارد و مرگ و زندگی نیست. زمانی مرگ و زندگی می‌شود که آن‌قدر سیما برای ما مهم شود، یا آن‌قدر کار این آدم به لحاظ ریسک بزرگی که دارد مانند لاتاری دیوانه‌وار باشد. در این شرایط است که برای ما مهم می‌شود. احتمالاً خودتان نیز در موقع نوشتن فیلمنامه با این مسئله مواجه شدید و نتوانستید آن را حل‌وفصل کنید.
تراب‌نژاد: اگر این حس ایجاد شده، احتمالاً یک ایرادی وجود داشته است.
امینی: شاید یکی از علت‌هایی که افشین را خیلی دوست ندارید، همین باشد. من با این مسئله که هدف کمال مرگ و زندگی نیست، موافق نیستم. خواهری باعث بی‌آبرویی او شده و به همین دلیل می‌خواهد قبل از این‌که بقیه بفهمند، او را بکشد. این موضوع برای یک نیروی امنیتی خیلی خطرناک است.
شیرمحمد: یک مقدار به خاطر ترس از صادق نیست؟
امینی: بله، به آن خاطر هم است. اگر او یک آدم عادی بود، شاید خیلی خطرناک نبود. اما در شرایط دهه ۶۰، خواهر یک نیروی امنیتی مجاهد خلق شده باشد، خیلی امر خطرناکی است. درنتیجه تصمیم می‌گیرد او را بکشد.
تراب‌نژاد: و کمالی که دائماً می‌گوید موسی خیابانی را من زدم.
امینی: ولی در مورد افشین درست می‌فرمایید. این‌که می‌گوید می‌خواهم او را پیدا کنم و با او صحبت کنم که چرا این کار را کرده است، اصلاً دراماتیک نیست. همان چیزی که با مسعود مقایسه‌اش می‌کنیم. مسعود هم خیلی کاراکتر دراماتیکی نیست. یعنی مسعود را نمی‌توان نقش اول یک فیلم کرد. بلکه او باید کاراکتر فرعی یا مکمل یک فیلم باشد که ما با آن جهان را تعریف کنیم و توسط او بگوییم که انسان‌ها باید چه شکلی باشند و توسط او کنتراست ایجاد کنیم و در واقع شخصیت او را در تقابل با دیگران تعریف کنیم. ولی واقعیت این است که با کمال و صادق می‌توان کاراکتر یک نوشت. یکی از دلایلی که باعث می‌شود افشین را دوست نداشته باشید، این است که از جنس مسعود است و عمل‌گرا نیست.
نعمتی: به نکته خیلی مهمی اشاره کردید. الان که دارید به‌اصطلاح شفاف‌سازی می‌کنید، می‌بینم که بله، روی کاغذ هم درست است، ولی در قصه خیلی روی در خطر بودن ماجرا متمرکز نمی‌شویم. برای روشن شدن منظورم فیلم بادکنک سفید را مثال می‌زنم که چگونه فیلمنامه‌نویس با یک اسکناس ۵۰۰ تومانی کاری می‌کند که منِ تماشاگر باور می‌کنم آن ۵۰۰ تومانی واقعاً حیاتی است. اما این‌جا چیزی که در خطر است، طوری معرفی نشده تا منِ بیننده احساس کنم با یک موقعیت خطیر مواجهم و آدرنالین من بالا برود. دلیل این امر نیز این است که اگر صادق متوجه شود چه اتفاقی برای کمال افتاده، آن‌چنان هم خطری متوجه کمال نخواهد بود. چرا؟ چون کمال به اندازه صادق قدرتمند است. او هم کله‌خراب است و هم این‌که سیستم به او بیشتر از صادق نیاز دارد. زیرا هر چقدر صادق و همکاران او برنامه‌ریزی کنند، نهایتاً این کمال است که باید به قلب خطر بزند و کاری را انجام دهد که از دست هیچ‌کس دیگری برنمی‌آید.
شیرمحمد: حتی در جایی می‌گوید صادق را من آوردم و آدمش کردم.
نعمتی: بله. کمالی که کله‌خراب است و از هیچ‌کس فرمان نمی‌برد و چیزی برایش مهم هم نیست. ما هیچ‌جا نمی‌بینیم او کاسه چه کنم دستش بگیرد و بگوید حالا خواهرم این کار را کرد، من به خاک سیاه خواهم نشست. حتی اگر در آخر هم او را ببرند و دادگاهی کنند، احتمالاً خواهد گفت که من موسی خیابانی را کشتم؛ شما چه می گویید؟ در نظر منِ مخاطب مسئله حل‌وفصل خواهد شد، پس خطر آن‌چنان مرگ و زندگی نیست.
امینی: درست است. شاید به اندازه کافی روی خطر مانور ندادیم. یعنی ترس او از بی‌آبرویی و افشا شدن راز است.
نعمتی: بله دقیقاً. مسئله او ترس از اعدام و زندانی شدن نیست. چون این آدم شهادت‌طلب است. فقط ترس از بی‌حیثیت شدن و ضایع شدن کارنامه درخشانش را دارد، که باید برای آن یک مدخلی می‌گذاشتید.
شیرمحمد: ما برای اولین بار می‌بینیم افشین عکس همسرش را در میان نیروهای مجاهدین دیده و پنهان‌کاری می‌کند. سپس آن عکس را همراه خود می‌برد و در آن اتاق تاریک می‌بیند و بعد به منزل می‌آورد. وقتی کمال متوجه می‌شود، از او راجع به عکس‌ها سؤال می‌پرسد که آن‌ها را چه کرده‌ای و او می‌گوید عکس‌ها را در جای دیگری مخفی کرده‌ام. قبل‌تر ما شنیده‌ایم که این‌ها گفته‌اند نگاتیوها هنوز نرسیده است، یعنی نگاتیوها می‌رسد و آن‌ها (صادق و دیگران) این عکس‌ها را خواهند دید، ولی نمی‌دانند (سیما) همسر من است. این‌ها چگونه متوجه می‌شوند سیما زن افشین است؟ قطعاً عکس‌ها را دیده‌اند و به خانه آمده و با عکس‌های روی طاقچه تطبیق داده‌اند. به نظر من یک نیروی امنیتی که سال‌ها در این حوزه کار کرده است، باید باهوش‌تر از این حرف‌ها باشد. او باید حتی عکس‌های منزل را هم برمی‌داشت تا گاف ندهد. این گاف دادن برای کسی مثل من شاید خیلی غیرطبیعی نباشد، ولی برای یک نیروی امنیتی یک اشتباه ناپذیرفتنی است.
امینی: شما می فرمایید که چرا عکس‌های خانه را جمع‌آوری نکرده است؟
شیرمحمد: اصلاً از همان عکس‌ها متوجه می‌شوند یک ارتباطی بین این‌ها وجود دارد.
امینی: چرا باید عکس‌ها را جمع‌آوری می‌کرد؟
شیرمحمد: چرا عکس را از اداره به منزل برد و قایم کرد؟
تراب‌نژاد: چون در اداره بود.
شیرمحمد: ولی قرار بود نگاتیوها بیاید.
امینی: وقتی به سمت خانواده شادکام می‌روند، نگاتیوها آن‌جاست و خودشان آن‌ها را برمی‌دارند.
شیرمحمد: من ندیدم نگاتیوها را بردارند.
امینی: این سکانس در فیلم دیده نمی‌شود، ولی در موردش صحبت می‌شود که نگاتیوها را شادکام از باختران خواهد فرستاد و این‌ها دارند پیش خانواده شادکام می‌روند. یعنی نگاتیوها هیچ‌وقت به دست اداره نخواهد رسید، درست است؟
شیرمحمد: خیر. به نظرم درست نیست. می‌دانید چرا؟ چون یک بار عکس‌ها رسیده است و آن جایی که آمدند و دیدند خانه به هم ریخته است، می‌گویند عکس‌ها را کجا گذاشتی؟ می‌گوید عکس‌ها را جایی دیگر بردم، ولی نگاتیوها قرار است برسد، یعنی انگار عکس‌ها را به اداره فرستاده بودند نه نگاتیوها را. به همین علت بود که من حس کردم این یک سهل‌انگاری از طرف یک نیروی امنیتی است. چون وقتی این را می‌گوید، ممکن است آن نگاتیوها برسد و صادق آن‌ها را ببیند.
امینی: نگاتیوها را خودشان از خانواده شادکام می‌گیرند. این در یکی از دیالوگ‌ها بود. درنتیجه این‌ها عکس‌های سیما را در اشرف نخواهند دید. حالا سؤال شما این است که چرا عکس‌ها را از خانه‌اش برنداشته است تا سیما را شناسایی نکنند. برای او اصلاً قابل حدس نیست که بخواهند خانه‌اش را بگردند.
تراب‌نژاد: من به خاطر دارم که افشین خود را به‌زور با آن‌ها همراه می‌کرد و به کرمانشاه می‌رفت.
امینی: بله. الان هم به همین شکل است. خودش را همراه می‌کند. مثلاً کمال می‌خواهد برود خانواده شادکام را بیاورد و افشین می‌گوید من هم می‌آیم. ولی مسئله این است که الان کمال حیرت می‌کند و به صادق می‌گوید خانه خواهر من را گشتی؟ یعنی به این فکر نمی‌کنند که وقتی دارند به سراغ خواهرشان می‌روند، ممکن است صادق متوجه شود آمارشان را بگیرد و سرک به زندگی خصوصی‌شان بکشد.
شیرمحمد: این‌ها چگونه متوجه می‌شوند عکس‌های زنی که در خانه افشین است، همان کسی است که کمال و افشین به خاطرش به محل حضور مجاهدین رفته‌اند؟
امینی: به کاراکتری که قرار بود با سیما ازدواج سازمانی کند، نشان می‌دهند و او شناسایی کرده و در بازجویی‌ها اعتراف می‌کند که این فلانی است و بعداً مسعود این قاب عکس‌ها را نشان صادق می‌دهد و می‌گوید فلانی اعتراف کرده است.
نعمتی: آیا شنود در بی‌سیم به همین راحتی است که در فیلم دیدیم؟
امینی: از این هم راحت‌تر است. کاملاً صدای یکدیگر را داشتند.
نعمتی: پس به خاطر این بوده است که در جنگ رمزی صحبت می‌کردند؟
تراب‌نژاد: بله، به همین دلیل بوده است. در جبهه بی‌سیم‌هایی بوده است که عملاً با سیم بودند؛ یعنی سیم‌کشی می‌کردند که دشمن نتواند از طریق امواج صداها را ردیابی و شنود کند.
امینی: ولی به این مورد در پژوهش‌ها زیاد برخورد کردیم که صدای طرف مقابل را کاملاً می‌شنیدند.
نعمتی: برای من سؤال بود که آیا بن‌بست دراماتیک باعث شده است بتوانند راحت شنود کنند؟
امینی: نه اصلاً. واقعاً راحت بود.
نعمتی: کمی هم در مورد درون‌مایه و تجلی آن در سکانس پایانی صحبت کنیم. پایان کنونی، یکی از بهترین پایان‌هایی بود که این فیلمنامه می‌توانست داشته باشد.
شیرمحمد: من هر چه فکر کردم که چه پایانی می‌تواند بهتر از این باشد، واقعاً چیزی به فکرم نرسید.
نعمتی: عالی بود. چون ما در چند سطح شاهد کشمکش هستیم و مضمون آن این است که اولاً کسانی که وارد کار امنیتی می‌شوند، باید صابون خیلی چیزها را به تنشان بمالند. دوم این‌که همه چیز نسبی است. هر کسی ممکن است در موقعیتی قرار گیرد که حتی به ذهنش هم خطور نمی‌کرده شتری که جلوی خانه دیگری و بدمن‌های دیگر خوابیده بود، به سراغ خانه او نیز بیاید. اتفاقی که برای کمال افتاد، ممکن بود برای صادق بیفتد. همان‌طور که برای آن تواب افتاد و در شرایط سخت، مجبور به شکستن توبه شد.
شیرمحمد: یکی از درخشان‌ترین جزئیات فیلم، لحظه تصمیم‌گیری کمال است که بزند یا نزند، دوربین وارد خلوتش نمی‌شود. یعنی ما صحنه را از یک نمایی می‌بینیم که می‌فهمیم دارد گریه‌اش می‌گیرد، ولی صحنه رو به سانتی‌مانتالیسم نمی‌رود. یا یکی از لحظات درخشان دیگرش آن‌جاست که سرتیمشان، رئیس این‌ها یعنی ابراهیم هم در موقعیت دشواری می‌گیرد که توان ورود ندارد و به صادق می‌گوید تو برو. آن نمای پایانی که دیگر شگفت‌انگیز است. دو قهرمان اسلحه‌هایشان را روی نیمکت می‌گذارند و می‌روند. انگار خودشان را خلع سلاح می‌کنند و بارش باران در آن لحظه به مثابه این است که دارد یک‌سری چیزها را می‌شوید و با خود می‌برد. این‌جا دیگر بحث آشنای رستگاری نیست. انگار یک چیزهایی شسته شده و تمام می‌شود و حالا آدم‌ها وارد یک دوران جدید می‌شوند؛ دورانی که دیگر شرایط برای تصمیم‌گیری به شفافیت گذشته نیست و دشوارتر شده است.
امینی: تعابیر شما زیباتر از تعابیری است که به ذهن خودمان می‌رسد.
تراب‌نژاد: این فینال را اصلاً در زمان فیلم‌برداری هم نداشتیم. ما هر چیزی که طراحی می‌کردیم، آقای مهدویان، آقای رضوی و آقای اصفهانی به عنوان ناظر پروژه نمی‌پسندیدند. هی کلنجار می‌رفتیم و جداً قضیه بیخ پیدا کرده بود و تقریباً در روزهای آخر بود که به فینال قطعی رسیدیم.
امینی: درنهایت دو، سه روز آخر بود که روی کاغذ این فینال را نوشتیم. در بحث چانه‌زنی این را فراموش کردم بگویم که تنها چیزی که دست¬خوش بازنویسی‌های متعدد و درباره‌اش کمی تعامل شد، پایان‌بندی فیلم بود.
تراب‌نژاد: ولی مسئله پایانی را ما از همان زمان سیناپس داشتیم. به خاطر دارم که سؤال این بود: کمال در آخر بزند یا نزند؟ بازیگران خیلی درگیر فیلمنامه بودند که شخصیت خدشه‌دار نشود. خیلی از افراد به ما می‌گفتند باید پایان فیلم طوری باشد که مانند ماجرای نیمروز مخاطب برای نیروهای اطلاعاتی کف بزند و این عملاً شدنی نبود؛ چون جنس قصه به شکلی نبود که بگوییم قهرمان‌های ما پیروز شدند و باید خوشحال باشیم. در فیلم رد خون پیروزیِ ما پیروزی غم‌انگیزی بود. به همین خاطر برای پایان نسخه‌های مختلفی داشتیم تا بتوانیم بیننده را قانع کنیم که این فیلم، فیلمی نیست که کسی برایش کف بزند. یک ماجرایی را آقای مهدویان در همان روزهای اول برای ما تعریف کردند که روزی من به منزل می‌رفتم، دیدم یک عده جمع شده‌اند و پلیس هم در آن‌جا حضور دارد. وقتی جلوتر رفتم، دیدم یک پیرمردی روی ویلچر نشسته و دارند او را می‌برند. داستان از این قرار بوده که پسر این پیرمرد معتاد بوده و عروس و نوه‌اش با خودش زندگی می‌کردند پسر طبق همان داستان کلیشه‌ای معتادان برای گذران خرج زندگی خود هر دفعه به منزل پدر می‌آمده و یکی از وسایل را برای فروش می‌برده است. آخرین بار پدر پسر را تهدید کرده که اگر برای بار دیگر به این‌جا بیایی، تو را خواهم کشت. پسر مجدداً به خانه می‌آید. پدر او را راه نمی‌دهد و پسر در را می‌شکند و وارد خانه می‌شود و پدر او را با شلیک یک کلت می‌کشد. این اتفاقی نیست که بتوان برای پدر دست زد و ذات آن، ذات غم‌انگیزی است. آقای مهدویان بعد از تعریف این داستان می‌گفتند که مرصاد از این جنس است و ما باید در پایان آن، یک همچین حسی را به مخاطب منتقل کنیم.
شیرمحمد: یکی دیگر از کارهای درخشانتان که انجام دادید و من به عنوان منتقد بسیار به آن علاقه داشتم، این بود که ما به عنوان بیننده مطمئن هستیم سیما چند قدم دیگر دستگیر خواهد شد، ولی این را به تصویر نمی‌کشید. برای همین است که نمای پایانی این تأثیر جادویی را می‌گذارد. اگر نشان می‌دادید که نیروهای صادق دارند می‌روند سیما را به ماشین ببرند، اصلاً به این شکل تأثیرگذار نبود.
تراب‌نژاد: ما تمام این ورژن‌ها را نوشتیم. در یکی از این ورژن‌ها سیما تیر می‌خورد و او را آغشته به خون می‌بردند.
امینی: یا این‌که بعد از دستگیری چه اتفاقی برایش بیفتد. درباره تمام این‌ها با هم صحبت کردیم و درنهایت به این نتیجه رسیدیم که این داستان از همه گویاتر است.
نعمتی: پایان کنایی به نوعی پایان دو پهلو است. مثلاً در این‌جا با این‌که ما می‌دانیم سیما دستگیر شده، ولی در عین حال می‌بینیم دستگیر نمی‌شود. مسئله این است که از یک زاویه، این آدم تقریباً بی‌گناه است. او به جبهه رفته و بین بد و بدتر، بد را انتخاب کرده است. همان‌طور که عرض کردم، درون‌مایه این فیلم نشان‌دهنده انتخاب‌های انسان‌ها در شرایط بد است. هر کسی جای سیما بود، همین کار را می‌کرد، چون عاقلانه‌ترین کار این بود که به جای این‌که به دست بعثی‌ها بیفتد و هزاران بلا سرش بیاید، به این سمت بیاید و نهایتاً یک ازدواج سازمانی انجام دهد. یک مسئله‌ای که به آن اشاره شد ولی رها شد، این بود که سیما چرا به جبهه رفت؟ مسئله او با افشین چه بود؟
تراب‌نژاد: سیما پرستار داوطلب بود که به جبهه رفت و اسیر شد.
شیرمحمد: کاراکتر سیما مثل کاراکتر عاطفه رضوی در سفر به چزابه است.
تراب‌نژاد: بله، شبیه همان است.
نعمتی: انگار یک‌سری اختلافاتی نیز با افشین داشت و با هم نمی‌ساختند.
تراب‌نژاد: نه، اختلاف نداشتند. بلکه فضای فکری آن‌ها با یکدیگر فرق داشت.
امینی: در همان موقع هم سیما سمپات مجاهدین بوده است و مجاهدین هم در جبهه حضور داشته و رسمیت داشتند، ولی در کل، جنس تفکراتش با افشین فرق داشت.
تراب‌نژاد: ما نسخه‌های خیلی زیادی برای فینال داشتیم. برای مثال در یکی از این نسخه‌ها سیما به مدرسه می‌رود تا بچه‌اش را بردارد و یک موقعیت نیمچه گروگان‌گیری اتفاق می‌افتد.
نعمتی: سیما از کجا متوجه می‌شود فرزندش کجاست؟
تراب‌نژاد: افشین در همان خانه اکباتان زندگی می‌کند.
نعمتی: با خانواده شادکام هستند؟
تراب‌نژاد: بله. شادکام زن و بچه‌اش را به خانه افشین برده و مستقر می‌کند.
شیرمحمد: اصلاً در یک جایی اشاره می‌کند که در آن خانه هستند.
تراب‌نژاد: این‌که این خانه را نگه داشته است، پای زنش ایستاده و بچه را به دندان کشیده تا بالاخره یک روزی آزاد شود، پای‌بندی به عشقش را نشان می‌دهد.