اگر جمله‌ مشهور و بارها گفته‌شده‌ سید فیلد یعنی «شخصیت همان ماجراست» را یک گزاره منطقی و پذیرفته‌شده برای درک ساختار فیلمنامه و نقش تعیین‌کننده شخصیت در آن تلقی کنیم، سؤالی که در پی آن خواهد آمد، احتمالاً این خواهد بود که شخصیت‌ها در ساختار فیلمنامه چگونه ساخته و پرداخته می‌شوند؟ از میان ویژگی‌های متعددی که برای طراحی شخصیت در دسترس فیلمنامه‌نویس است، یعنی تعریف خصوصیات ظاهری، رفتاری و موقعیت اجتماعی و پیشینه تاریخی، یکی از مهم‌ترین مباحثی که همواره درباره شخصیت‌پردازی در فیلمنامه مطرح بوده، مسئله انتخاب است. راه‌کاری ویژه که بسیاری از متخصصان حوزه فیلمنامه‌نویسی آن را مهم‌ترین عنصر در شناخت و تحلیل شخصیت می‌دانند. در واقع اگر شخصیت را پدیدآورنده ماجرا در داستان بدانیم، انتخاب‌ها و تصمیم‌های یک شخصیت، یعنی گزینش یکی از راه‌های موجود در فیلمنامه را که از طریق مانع‌تراشی در برابر او در جهت رسیدن به هدفش به وجود می‌آید، شاید بتوان مهم‌ترین و اصلی‌ترین عامل پدیدآورنده‌ شخصیت دانست. به تعبیر دیگر، کنش ناشی از انتخاب که به نوعی فرجام شخصیت را نیز رقم می‌زند، همان چیزی است که عیار و جوهره شخصیت را می‌توان از طریق آن بازشناخت. از طرفی بزنگاه‌های صعب‌العبور داستان که شخصیت را به جبر انتخاب می‌کشاند، همان مرزی است که تفاوت میان تیپ و شخصیت را عیان می‌سازد. شکستن هم‌زمان بیست استخوان به دلیل طراحی دوراهی‌های دشواری که بر سر راه شخصیت‌هایش قرار می‌دهد و آن‌ها را به‌درستی وادار به گزینش میان دوراهی‌های دشوار می‌کند، برای تحلیل از منظر ماهیت مسئله‌ انتخاب، مورد مناسبی به نظر می‌رسد. رابرت مک‌کی در کتاب مشهورش، داستان، ساختار و اصول فیلمنامه‌نویسی به این نکته اشاره می‌کند که طراحی دوراهی انتخاب همواره باید چیزی میان بد و بدتر یا میان دو راه خوب اما آشتی‌ناپذیر باشد و دلیل این امر چیزی نیست جز دشوارتر کردن مسیر رسیدن قهرمان به خواسته‌ نهایی‌اش.
همانند سایر آثار برادران محمودی، فیلمنامه تازه‌ این دو برادر در نگاهی کلی کنکاشی است در مسائل مربوط به مهاجران افغان. اگر در چند متر مکعب عشق نیروی محرکه فیلمنامه زاییده تضاد، تقابل و کشمکش میان دو ملیت تصویرشده در فیلم بود که در قالب عشقی جوانانه متجلی می‌شد، در این‌جا عمده تمرکز فیلم بر مناسبات و مصایب درون‌گروهی مهاجران کشور افغانستان بنا نهاده شده است؛ رویکردی هوشمندانه که از یک سو فیلم را تا حد زیادی از افتادن در ورطه تکرار و سانتی‌مانتالیسم بالقوه پیرنگ آن نجات داده و از سوی دیگر، باعث شده فیلمنامه بتواند با تکیه بر موقعیت کلی فیلم، بدون الصاق وجه اگزوتیک جاری در اغلب آثار مشابه، بر مبنای قصه‌ ساده و تأثیرگذارش پیش برود. از طرفی دیگر، آثاری نظیر شکستن هم‌زمان بیست استخوان به دلیل کلیت آشنا و قابل شناسایی‌شان (از فرط تکرار در سینمای دو دهه اخیر) در معرض قضاوت‌های زودهنگامی قرار دارند که بعضاً پیش از تماشا حکم کلی درباره فیلم را صادر می‌کنند. اما خوش‌بختانه و با وجود کاستی‌های فیلم (به‌خصوص در تدوین دست‌ودل‌بازانه فیلم و برش بیش از حد سخاوتمندانه نماها) فیلم¬ تازه جمشید محمودی به دلیل جدی گرفتن فیلمنامه و ساختار نسبتاً سنجیده آن تا حد زیادی از اتهام تکراری بودن به دور می‌ماند.
ساختمان کلی فیلمنامه بر اساس رابطه سه جانبه شکل گرفته است. قصه دو برادر به نام‌های عظیم (محسن تنابنده) و فاروق (مجتبی پیرزاده) و مادر پیر آن‌ها که نزد فاروق زندگی می‌کند. عظیم کارگر شب‌کار شهرداری است. فرزندی ندارد و همراه همسرش آسمان و خواهرش هنگامه در خانه‌ای محقر زندگی می‌کند. فاروق، برادر کوچک‌تر، سه فرزند دارد و به همراه مادر و خانواده‌اش زندگی می‌کند. قصد مهاجرت با خانواده‎‌اش را دارد و حادثه محرک فیلمنامه جایی رخ می‌دهد که عظیم در پی مراجعت عمویش به منزل او، متوجه می‌شود فاروق از تصمیمش مبنی بر همراه بردن مادر پشیمان شده است. رفتن عظیم به خانه فاروق و تخطئه او، نیمه اولِ موقعیتی را تشکیل می‌دهد که در نیمه دوم فیلم قرینه‌اش را مشاهده می‌کنیم. این سکانس و سکانس پرتأکیدی که مادربزرگ بچه بزرگ فاروق را در حمام می‌شوید و پیش‌تر و در اوایل فیلم مشاهده کرده‌ایم، واقعیتی تازه را آشکار می‌کند؛ این‌که حضور مادربزرگ در خانه فاروق بیشتر به دلیل علاقه زیادی است که او به نوه بزرگش دارد و فیلم‌ساز آتش این علاقه را در پس‌زمینه‌ پیرنگ فیلم به شکلی کم‌رنگ نگه می‌دارد تا در پایان فیلم از آن بهره‌برداری کند. به‌علاوه آن‌که مونولوگ‌های کوبنده‌ عظیم خطاب به فاروق که البته چند لحظه بعد از سوی همسر فاروق پاسخ داده می‌شود، موقعیت سکانس را به محدوده قضاوت می‌کشاند؛ قضاوتی که در آن عظیم به دلیل حمایت قاطعانه از مادر پیرش مبدل به فرزند وفادار و دلسوز و فاروق تبدیل به فرزند بی‌وفا و خودخواه می‌شود. فیلمنامه نیز به دلیل ساکت بودن فاروق در تمام مدت این سکانس، تلاشی برای توضیح دادن دلیل تغییر تصمیم فاروق نمی‌کند، هر چند که صحبت‌های تندی که همسر فاروق در برابر عظیم بر زبان می‌آورد، تا حدی بر نقش زن در منصرف شدن فاروق از تصمیم قبلی‌اش صحه می‌گذارد. فیلم تا پایان پرده اول، یعنی مهاجرت فاروق، بر دو نکته اساسی تکیه می‌کند؛ انتخاب دشوار فاروق میان مادر و مصلحتی که احتمالاً از طریق همسرش به او تحمیل شده و قضاوت آسان و غریزی عظیم و سرزنش فاروق به دلیل تصمیمی که اتخاذ کرده است.
نقطه عطف اول فیلم جایی رخ می‌دهد که مادر پس از وداعی غم‌انگیز و دریغ‌آلود با فاروق (مجالی برای خداحافظی با فرزند ارشد فاروق پیدا نمی‌کند، چون فاروق به دلیلی قانع‌کننده او را با کسان دیگری روانه کرده) و در راه بازگشت به خانه از روی موتور عظیم بر کف خیابان سقوط می‌کند و پس از انجام معاینات پزشکی متوجه بیماری سخت او و نیاز مبرمش به پیوند کلیه می‌شویم. تلاش طاقت‌فرسای عظیم برای یافتن کلیه پیوندی از طریق همراهی یکی از همکارانش در شهرداری و موانعی که در سر راه او رخ می‌دهد (مشکل بر سر قیمت کلیه و در ادامه قانون منع اهدای کلیه از طرف یک فرد ایرانی به فرد خارجی و داوطلب شدن خود عظیم برای اهدای کلیه و اطلاع عظیم از بیماری مشابهی که قطعاً از مادرش به او به ارث رسیده) تنه پرده دوم فیلمنامه را تشکیل می‎‌دهند. در این‌جا فیلمنامه از طریق نشانه‌هایی همانند شکستن نماز از سوی عظیم و تلاش برای باز کردن قفل کمدی در محل کارش که متوجه می‌شود متعلق به یکی از همکارانش است، بر حواس‌پرتی و کشمکش درونی او تأکید می‌کند. اطلاع از خطری که در صورت پذیرش اهدای کلیه به مادر، جان عظیم را تهدید می‌کند، آرام آرام و به شکلی پیش‌رونده او را در بزنگاه دشوارترین انتخاب تمام زندگی‌اش قرار می‌دهد. عظیم که ظاهراً بر تردیدهایش غلبه کرده و تصمیم گرفته خطر را به جان بخرد تا مادرش زنده بماند، خودش را برای اهدای کلیه آماده می‌کند. در این بین با همسرش که ظاهراً مخالف این امر است نیز اتمام حجت می‌کند، اما کشمکش درونی او با خودش، سر بزنگاه او را از تصمیمش منصرف می‌کند و با دروغی که به خواهرش می‌گوید (کلیه من به مادر نمی‌خوره) و متعاقباً بازگشت فاروق به همراه پسر بزرگش، فیلم عملاً وارد پرده سوم می‌شود. در پرده سوم با وضعیت وارونه پرده اول مواجهیم. یعنی بار ارزشی تقسیم‌شده میان دو برادر شکلی معکوس به خود می‌گیرد و حالا عظیم است که میان خود و مادر، خودش را انتخاب می‌کند و به همین دلیل مورد سرزنش برادر کوچک‌تر قرار می‌گیرد و قضاوت می‌شود. حالا و در پرده پایانی فیلم، نیمه مکمل قرینه ابتدای فیلم کامل می‌شود و تصمیم دشوار و پرهزینه فاروق و قضاوت ساده‌انگارانه عظیم در آن‌جا تبدیل به تصمیم پرهزینه عظیم و قضاوت ظاهری فاروق در این‌جا می‌شود. با این تفاوت که دیگر فرصتی برای جبران نیست و مادر با ملاقات نوه‌اش که پس از بیماری در جاهایی از فیلم آوایش را می‌شنیده که او را صدا می‌کرده، به آرامش می‌رسد و در سکوت جان می‌سپارد. در واپسین نمای فیلم، عظیم را در پشت اتومبیلی می‌بینیم که در حال رساندن کارگران به محل کارشان است و نگاه حزن‌آلود عظیم به شکلی واضح گویای دوراهی دشواری است که بر سر راهش قرار گرفت و او را مجبور به انتخاب کرد و بدین طریق فیلمنامه بر خلاف دو شخصیت اصلی‌اش وارد قضاوت کردن آن‌ها نمی‌شود.
اما با همه‌ این‌ها، فیلمنامه کاستی‌هایی دارد که متأسفانه باعث شده اثر به جایگاه شایسته‌ای که بالقوه لیاقتش را داشت، نرسد. شخصیت‌های فرعی فیلم پرداخت مناسبی ندارند و به همین علت بی‌کارکرد به نظر می‌رسند؛ همسر و خواهر عظیم نه با توجه با ارتباطشان به قصه و عظیم تعریف شده‌اند و نه نقش فعال و تعیین‌کننده‌ای در فیلم دارند و به همین علت به‌سادگی قابل حذف شدن‌ هستند. حتی در سکانس ظاهراً مهم گفت‌وگوی خصوصی عظیم با آسمان، که می‌توانست زن را صاحب نقشی تعیین‌کننده کند، سکوت حاکم بر صحنه و مونولوگ عظیم درباره مادرش (برای من اول مادرمه، دوم مادرمه، سوم مادرمه و..) پتانسیل نهفته‌ این سکانس به لحاظ کشمکش را از بین می‌برد و زن را تبدیل به موجودی دکوراتیو و خنثی می‌کند. بر خلاف همسر فاروق که با وجود دیده نشدن در همان سکانس جدل میان دو برادر تأثیرش را باقی می‌گذارد. جدای از این لحن آرام و با طمأنینه‌ و تدوین نامناسب آن باعث شده فیلم در جاهایی خسته‌کننده و فاقد حرکت رو به جلو به نظر برسد. درحالی‌که فیلمنامه می‌توانست با پرداخت بهتر کاراکترهای فرعی و دخالت دادن بیشتر آن‌ها در مسیر قصه به‌راحتی بر این نقصان غلبه کند.
اما با تمامی این موارد، شکستن هم‌زمان بیست استخوان فیلم خوبی است که استانداردهای فیلمنامه‌نویسی را در حد توان رعایت کرده است. درست است پیشنهاد تازه‌ای به سینمای ایران نمی‌دهد، اما لااقل این حسن را دارد که یادآوری کند جدی گرفتن اصول اولیه فیلمنامه‌نویسی و توجه به وجه زیباشناختی فیلم می‌تواند ایده کوچک اولیه را تبدیل به فیلمی کند که بعید است کسی از تماشایش پشیمان شود؛ نکته‌ای که بسیاری از سینماگران ایرانی یا فراموش کرده‌اند، یا توجه چندانی به آن ندارند و نتیجه آن می‌شود که هر سال با تعداد زیادی فیلم مواجهیم که صرفاً مقهور و مرعوب ایده‌های خام خودشان هستند و قدمی به پیش برنمی‌دارند.